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ARTE: I MAESTRI: Pietro Gonzaga: Un artista veneto che dominò il teatro russo

4 luglio 2014

di Vittore Branca
[dal ‚ÄúCorriere della sera‚ÄĚ, marted√¨ 11 luglio 1967]

¬ęNegli spettacoli d’oggi, tutti audio-visuali, √® ben difficile di¬≠stinguere precisamente quello che si deve agli orecchi e quello che si deve agli occhi, data la simultaneit√† delle impressioni auditive e visive¬Ľ. Non √® questa un’affermazione della cultura d’oggi, che ritiene di avere sco¬≠perto l’importanza dei cosid¬≠detti mezzi audio-visivi. E’ una osservazione fatta centosessant’anni fa, in un’operetta prati¬≠camente sconosciuta (non ne esiste, a quanto risulta, copia in Italia), scritta in un francese bizzarro a Pietroburgo dal veneto Pietro Gonzaga, vero do¬≠minatore dei teatri russi nella loro et√† pi√Ļ splendida ‚ÄĒ quella della grande Caterina e del vin¬≠citore di Napoleone, Alessan¬≠dro I ‚ÄĒ vero interprete nello spettacolo, della suggestiva e rinnovatrice lezione degli acuti teorici veneziani, dal funzionalista Lodoli al polemico Seriman, e dei raffinati ¬ęvedutisti¬Ľ lagunari, dal Canaletto al Guardi.

Era proprio quella l’et√† della grande e generosa diaspora ve¬≠neziana: quando prima con lo Zeno a Vienna e con l’Algarotti a Pietroburgo e a Potsdam e col Canaletto a Londra, e poi con il Piranesi a Roma, con il Tiepolo a Madrid, con il Bellotto a Dresda e a Varsavia, col Goldoni a Parigi, col Da Ponte a Vienna e a Londra, la Serenis¬≠sima nel suo stesso tramonto sembrava trasformare le linfe pi√Ļ vitali della sua splendida e secolare civilt√†.

Pietro Gonzaga, nato a Longarone nel 1751, allievo a Ve¬≠nezia di maestri canalettiani, ¬ę scenografo principale ¬Ľ alla Scala fra il ’79 e il ’93, esecu¬≠tore di famose messe in scena in varie citt√† d’Italia e di quel¬≠la celebratissima per l’inaugu¬≠razione della ¬ęFenice¬Ľ nella sua Venezia (16 maggio 1792), era stato chiamato nel giugno del ’92 a Pietroburgo come ¬ę peintre en chef avec autorit√© sur les autres peintres ¬Ľ dei teatri imperiali di tutte le Russie; e per quasi trent’anni (fino alla morte nel 1831), si afferm√≤ come il dittatore auto¬≠revolissimo dei teatri non solo imperiali, ma di quelli privati di vari principi. Furono le sue eccezionali doti di architetto, di pittore, di scenografo a imporlo come il mago che sapeva crea¬≠re l’ambiente ‚ÄĒ esterno e in¬≠terno alla scena ‚ÄĒ pi√Ļ proprio e pi√Ļ suggestivo per gli ele¬≠ganti rabeschi sentimentali del Metastasio, del Goldoni, del Da Ponte, per le fantasie mu¬≠sicali ‚ÄĒ sognanti ma alle volte gi√† chiaroscurate da ombre romantiche ‚ÄĒ del Paisiello, del Cimarosa, del Mozart, del Che¬≠rubini.

Interprete geniale

Ma √® soprattutto la chiara e rinnovatrice coscienza della ne¬≠cessit√† di operare nello spetta¬≠colo una sintesi delle varie espressioni artistiche (auditive, visuali, mimiche) che lo fece allora acclamare come il pi√Ļ geniale interprete delle teorie illuministiche e roussoviane per il teatro; e lo deve far oggi considerare un precursore sin¬≠golarmente antiveggente di quell’arte che ai nostri giorni si √® affermata col nome di ¬ęreg√¨a¬Ľ. Di questa sua singo¬≠lare e profetica visione dello spettacolo parlano non solo le fascinose e calibratissime sce¬≠nografie esposte ora alla Fon¬≠dazione Giorgio Cini di Vene¬≠zia (con una serie di ben cin¬≠quanta giunta dall’Ermitage), ma soprattutto i suoi scritti, rarissimi e obliati, che confidiamo saranno prossimamente editi da Maria Teresa Muraro, la in¬≠telligente e accurata autrice della Mostra e del bel catalogo Gi√† il titolo di un opuscolo pubblicato a Pietroburgo nel 1800, La musique des yeux ou l’optique th√©√†trale, insieme con l’integrazione illuministica del¬≠la visione artistica con la visio¬≠ne scientifica, rivela la centra¬≠lit√† che la sintesi audio-visiva dello spettacolo aveva nella teo¬≠ria e nella pratica teatrale del Gonzaga. Egli non afferma solo ‚ÄĒ alla Lodoli ‚ÄĒ l’esigenza di una ¬ę funzionalit√† ¬Ľ della scena nei confronti della musica e dei cantanti, ma introduce risolu¬≠tamente i rinnovatori concetti della ¬ę fisionomia dei luoghi ¬Ľ e della ¬ę mimica degli edifici ¬Ľ ‚ÄĒ alla Milizia ‚ÄĒ come ¬ę arti creatrici del bello visibile ¬Ľ: inten¬≠dendo con questi termini le po¬≠tenti suggestioni che l’ambiente e la scena possono esercitare tanto sul pubblico quanto sugli attori. ¬ę Mi sembra persino (scrive riprendendo lucidamen¬≠te l’idea nell’operetta pietroburghese del 1807, Information √† mon chef ou Eclaircissement convenable du d√©corateur th√©√†tral) che l’elemento visivo ab¬≠bia effetti maggiori di quello auditivo. Lo stesso grido che √® orribile nell’oscurit√† della not¬≠te non √® pi√Ļ tale quando √® sen¬≠tito in pieno giorno. E che differenza tra lo Stabat mater di Pergolesi cantato in una sala e l’effetto che produce in Vatica¬≠no, quando risuona nella pom¬≠pa solenne di un ufficio fu¬≠nebre! ¬Ľ.

Ed elevando a teoria le sue osservazioni prosegue: ¬ęIo sen¬≠to che l’aspetto generale della scena, che accoglie e contiene lo spettacolo, pu√≤ veramente di¬≠venire espressivo esso stesso, e cos√¨ annunciare, preparare, se¬≠condare, rafforzare le passioni espresse dalla poesia, dalla mu¬≠sica, dalla mimica… Tutto av¬≠viene nello spazio e nel tempo: e per questo gli spettacoli hanno una loro dimensione e una loro durata. L’arte del musici¬≠sta regola tutto quello che si svolge nel tempo, l’arte dello scenografo tutto quello che av¬≠viene nello spazio: l’uno armo¬≠nizza la successione e le rela¬≠zioni di tutti gli elementi audi¬≠tivi, l’altro le proporzioni e i rapporti di quanto contempora¬≠neamente √® visibile… Il grande segreto dello scenografo √® di sapere combinare gli elementi gli uni accanto agli altri, come il musicista li sa armonizzare gli uni dopo gli altri ¬Ľ. Cos√¨ la funzione che la scenografia, pro¬≠prio come luogo di incontro di arti diverse nella contempora¬≠neit√† dello spazio reale, viene assumendo in quegli anni, pu√≤ avere geniale e splendida attua¬≠zione per opera del Gonzaga.

Modernità impressionistica

Memore della grande lezione dei vedutisti veneziani, il Gon¬≠zaga afferma per√≤ che lo sce¬≠nografo deve far ricorso soprat¬≠tutto all’¬ę evocazione ¬Ľ pi√Ļ che all’¬ę imitazione esatta ¬Ľ (quella ¬ę dura e secca ¬Ľ dei tedeschi), alla ¬ę sensiblerie ¬Ľ pi√Ļ che alla ¬ę rationalit√© ¬Ľ: ¬ęII tremor del¬≠l’aria e le bave di nebbia che circondano o penetrano i luoghi o gli oggetti, con i loro toni az¬≠zurrastri o rossastri, rivelano all’occhio ‚ÄĒ secondo i riflessi della luce che scivola su di essi ‚ÄĒ contorni pi√Ļ decisi o pi√Ļ in¬≠decisi, che fanno quei luoghi e quegli oggetti pi√Ļ vicini o pi√Ļ lontani… Se lo scenografo av¬≠verte questo e sa che la luce √® il veicolo stesso della visione, quella che scartando i sensi pi√Ļ grossolani pu√≤ giungere rapida¬≠mente allo spirito e produrre effetti simili al pi√Ļ puro senti¬≠re, egli far√† colla luce inten¬≠dere immediatamente l’essenza e la totalit√† dei rapporti ¬Ľ. E’ proprio quella soluzione pittorica¬† e¬† luministica¬† di¬† ogni elemento¬† prospettico¬† e¬† spaziale in cui la critica riconosce oggi la miracolosa ¬ę modernit√† ¬Ľ impressionistica della pittura veneziana.

E’ in questa sensibilit√† precocemente romantica che si pu√≤ affermare anche l’idea della¬ę reg√¨a ¬Ľ teatrale, come fatto centrale dello spettacolo: ¬ęUna attrice appare sul palcosceni¬≠co per recitare il suo monologo sulla perdita di un amante ado¬≠rato. Ella pu√≤ ottenere l’effetto con la forza delle parole; ma se aggiunger√† il pallore del vi¬≠so, il languore degli occhi, lo squallore dei capelli disciolti e tutta una dolente negligenza dell’acconciatura, ella moltiplicher√† l’efficacia della sua espres¬≠sione e sollecitando anche visi¬≠vamente i nostri sentimenti col¬≠pir√† pi√Ļ fortemente la nostra sensibilit√†. Se poi lo scenogra¬≠fo sa veramente armonizzare tutto lo spazio visibile che la circonda, e diffondere attraver¬≠so di esso il pallore e la malin¬≠conia su tutta la scena, allora tutto quello che √® visuale si ac¬≠corda e si fonde mirabilmente con l’elemento auditivo: l’im¬≠pressione generale √® allora pi√Ļ completa e l’effetto che ne ri¬≠sulta pi√Ļ intenso e pi√Ļ profon¬≠do… Grazie alla mia arte le passioni invadono cos√¨ tutta l’ampiezza della scena, si im¬≠primono su tutte le superfici delle quinte, e si esprimono cos√¨ pienamente come attraverso gli atteggiamenti e i visi degli at¬≠tori: con la stessa forza che nelle parole, con un’evidenza anche maggiore che nella musica ¬Ľ

E conclude il Gonzaga con un gesto di chiara consapevo¬≠lezza: ¬ęOn m’a souvent rendu cette justice, de laquelle je suis tr√®s flatt√© et un peu fier¬Ľ.


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Bart