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CINEMA: I MAESTRI: Carl Theodor Dreyer. L’amore è tutto

25 gennaio 2015

di Gualtiero Maldè
[da “La fiera letteraria”, numero 14, giovedì, 4 aprile 1968]

Dreyer è stato un grande idealista, che si è dedicato al lavoro del regista cinematografico con una serietà che ha del sacro: e anche in questo la sua presenza nell’evoluzione dell’arte del film assume significato spirituale. Fu un autore completo: inventava i sog­getti dei propri film, scriveva le sce­neggiature, realizzava e montava. Tal­volta, come nelle sue prime opere II Presidente (1919) e Pagine del libro di Satana (1920), L’Angelo del focolare (1925), creava anche la scenografia. Nei quindici film a soggetto che dires­se — oltre ai venti circa suoi ma rea­lizzati da altri, e ai quindici documen­tari girati — l’unità d’ispirazione del maestro, la sua mistica tradotta in im­magini, fanno risaltare le caratteristiche costanti di uno stile in cui l’i­spirazione dell’artista riesce a incar­narsi perfettamente.

Secondo Dreyer un’opera d’arte e un essere umano hanno una stretta rassomiglianza. Ambedue hanno un’a­nima che si manifesta nello stile. Nel lavoro creativo è possibile immettere la propria anima e la propria persona­lità. L’arte diventa una manifestazio­ne di stile perché la forma non può es­sere dettata che dallo spirito. « Come si parla dell’anima umana » ha scritto Dreyer ne I miei film (titolo originale: On film) pubblicato nel 1965 dalle edi­zioni Cineforum di Venezia « così si può parlare dell’anima dell’opera d’ar­te. della sua personalità. Perché l’ispirazione dell’artista si possa incarnare ;n un’opera è necessario lo stile, attra­verso il quale egli raggiunge l’unità e fa sì che gli altri vedano con i suoi oc- chi ». E aggiunge: « Lo stile è insepa­rabile dall’opera d’arte. Esso la per­mea e la informa fino nell’intimo, im­primendole un volto irripetibile e in­confondibile. Un’opera d’arte è sempre i! lavoro di un singolo, anche se un film è il risultato degli sforzi uniti di una collettività ».

Capisaldi dell’opera di Dreyer, dove si trovano anche le sue maggiori ma­nifestazioni di stile — tra le più alte che abbia dato la storia del film — so­no La passione di Giovanna d’Arco, Dies Irae, Ordet (La parola). Lo stile qui si manifesta nei temi prescelti — fede, « maligno » miracolo — nelle idee che dentro le opere circolano, nel­lo spazio che costringe le immagini e nella scelta dei piani e dei campi, nei tempi che creano il ritmo dell’opera, nella decorazione della scena e nella presentazione dei personaggi di cui hanno valore plastico le caratteristiche somatiche quanto il costume austero e perfino il bianco collare.

Michaël — realizzato in Germa­nia nel 1924 — è storia di amore che non manca di ambiguità. Il pit­tore Claude adotta il giovane Michaël, cui si mostra profondamente attaccato: ma il giovane si unisce a una prin­cipessa russa. Claude, deluso, dipinge il tradimento di Michaël nel quadro « Cesare e Bruto ». Ma la idealizzata storia d’amore rimane. Claude muore ritenendosi comunque contento di aver « visto » un grande amore. Quale? il suo per Michaël o quello di Michaël, disposto a tradire e a perder­si. a vendere i regali di Claude, a ru­bargli le opere, a beneficio della sua donna? Non importa. Sempre di amore si tratta. Da Michaël a Gertrud, Cioè nei due profondi drammi psicolo­gici, tutt’altro che distanti dai drammi religiosi, Dreyer non tradisce se stes­so. L’amore lo ha sempre interessato: come ideale puro, che trascende l’at­trazione sessuale.

Giovanna d’Arco venne due anni do­po e fu presentato nel 1928. Il film, se­condo l’intenzione di Dreyer, fu « un inno al trionfo dell’anima sulla soffe­renza del corpo ». Quel che viene co­municato allo spettatore è profonda­mente meditato e rigorosamente e- nunciato. Le immagini esprimono la psicologia di Giovanna e lo spirito stesso dell’epoca cui essa appartiene.

Tra Giovanna d’Arco e Dies irae, che è del 1943, sta Vampyr, realizzato nel 1932: un film girato in Germania che sembra attingere alla tematica espressionista liberamente ispirato al­la trama di un romanzo di Sheridan Le Fanu (In a Glass Darkly) e che eb­be per sottotitolo La strana avventura di David Gräy. Era una reazione al­l’insuccesso commerciale di certi suoi film e non volle mai annettergli molta importanza, se non come « esperimen­to stilistico ».

A Vredens Dag (Dies irae) si dedicò con particolare fervore, secondato da collaboratori di eccezione, tra cui l’ar­chitetto Eric Aes, e d’attori che gli of­frirono un materiale umano, come si espresse, «meraviglioso». Ritmo del film e fotografia, la quale sembra ricol­legarsi alle tradizioni classiche dell’ar­te fiamminga, mirano a una lentezza e maestosità determinate dall’ambiente del XVII secolo in cui la storia è col­locata: « Tensione latente, orrore in agguato dietro la vita di ogni giorno, ecco ciò che volevo ritrarre ». Ogni azione era recitata in una atmosfera di sottintesa angoscia. Il ritmo non poteva essere che lento. « Qualcosa era forse dovuto anche al momento in cui giravamo il film: le frontiere erano chiuse, gli attori guardavano in se stessi… ».

Dopo Dies irae Dreyer svolse preva­lentemente attività documentaristica.

Fu costretto anche a realizzare qual­che cortometraggio su commissione, come De Naede Faergen (Essi salpa­rono, 1948), di educazione stradale: ma quale magistero registico anche in questo breve lavoro dove si narra di una folle corsa sull’asfalto di un motociclista e della sua compagna per rag­giungere il posto dove un battello sta per salpare! La « camera » ha la fluida mobilità, la travolgente dinamica, del­la sequenza iniziale, sul treno, di La bête humaine di Renoir.

Riprese il film a soggetto nel 1954 con un capolavoro che trionfò alla se­dicesima Mostra d’arte cinematografi­ca di Venezia: Ordet (La parola). E’ questo un grande e impegnativo affre­sco, ispirato dal dramma di Kay Mun­ck, dove, ancora una volta, il regista affronta il problema della fede e del miracolo.

Ritornano in Ordet tutte le caratteri­stiche più salienti dell’opera dell’arti­sta: il montaggio drammatico di Gio­vanna d’Arco, i pastori dai caratteri­stici abiti neri e i collari candidi di Dies irae, la mobilità della macchina da presa del Vampyr e persino del do­cumentario Thorvaldsen. E tornano, non meno tese, le atmosfere dramma­tiche del Vampyr con lo spettrale tra­sporto funebre, le bare aperte, il cada­vere che al momento più intenso della preghiera trasalisce e riprende vita. E sottolineano la grande coerenza di ispirazione e di stile di un artista or­mai già anziano. (Ordet è realizzato da Dreyer a 66 anni) che tuttavia con­serva la chiarezza e la forza espressi­va della sua età più vigorosa.

Canto del cigno di Dreyer è Gertrud (1964), film sull’amore, ma non sul problema sessuale. Si ritrova in Ger­trud l’amore come potente ideale, in un ritratto femminile unito e comple­to, degno di una tragedia greca, che sta stupendamente a lato di quelli di Giovanna d’Arco e della Anna di Or­det. Un ritratto preso a prestito dal romanticismo, in un vero sacro inno all’amore, dove l’amore ritorna, un po’ anacronisticamente — ma a Dreyer non è certamente illecito — a essere « tutto », nel quadro di una fiducia cie­ca che diventa sconfitta. La passione di Gertrud per il giovane Jansson è tradotta in immagini con una eleva­tezza di stile che corrisponde alle pa­role del dramma di Hjalmar Söderberg come alla stessa tecnica im­piegata, tutta fatta di movimenti di macchina minimi, compassati, che con­tribuiscono a creare quella sostenutez­za di rappresentazione cui la visione di Dreyer aspira.

La tecnica impiegata da Dreyer, anch’essa appartenente al cinema di ieri, è dell’artista consumato e maturo che non lascia niente al caso, che tutto cal­cola, che sa dominare la materia in ogni suo aspetto. Ecco perché quelle scene fisse di attori recitanti, quei col­loqui fermi, veri e propri monologhi interiori, quelle sequenze dove l’attore è scultoreamente disposto, illuminato, inquadrato, arrivano come fuori del tempo, in appartenenza a un linguag­gio classico che non ha data. V’è qui un rigore plastico che da tanti registi sembra dimenticato; da molti dei più giovani addirittura disprezzato. Le im­magini si succedono in assoluta coe­renza con tutta la sua opera, poiché un cinema muto, quasi tutto primi piani, quale si presenta in Giovanna d’Arco, esperienza per Dreyer necessa­ria e fondamentale alla sua evoluzione di regista, trova corrispondenza anche nei fermi dialoghi di Ordet e Gertrud. Il parlato, qui, è diventato mezzo di espressione artistica che non si sente, nella sua opera, estraneo.

Vidi a Venezia questo film, mentre in retrospettiva si presentava il Michael del 1924. Ebbene, tra il mes­saggio e lo stile dei due film non c’era, quasi, soluzione di continuità, per quanto li separassero ben quarant’an- ni. Se la tecnica poteva aver progredi­to, restano uguali il calore umano, la forza dei sentimenti, che scaturiscono dagli stessi fatti spirituali; è la forza dell’amore che domina l’uno e l’altro film, ed entrambi si potrebbero com­mentare con i versi del poeta Lidman, nella commedia di Sòderberg: « Credo nella voluttà della carne e nella irri­mediabile solitudine dell’anima ».

Entrambi i protagonisti, il protetto­re di Michael e Gertrud, arrivano, do­po le delusioni avute, eppure non in­soddisfatti di se stessi, alla fine della loro vita: ma non si sentono del tutto fuori della verità, e non si pentono di essere stati capaci di un grande amo­re, anche se non corrisposto. E il vec­chio pittore dice: « Adesso posso mori­re tranquillo, perché ho assistito a un grande amore ». Come Gertrud: « Amor omnia, l’amore è tutto ».


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Bart