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CINEMA: I MAESTRI: Lo straniero. Mastroianni non è Mersault

3 maggio 2016

di Giorgio Zampa
[da “La fiera letteraria”, numero 39, giovedì 28 settembre 1967]

Nessuna novità di qualche interesse è apparsa, al momento in cui scri­vo, nei cinema milanesi dopo la Mo- stra veneziana, eccettuate due, Belle de jour di Bunuel ed Edipo re di Pa­solini, che erano alla Mostra e di cui abbiamo già parlato. Meglio dunque fermarsi su un film che era anch’esso a Venezia, e che certo rivedremo pre­sto nelle sale di proiezione, Lo Stra­niero di Luchino Visconti. Porta al­meno la firma di un regista al quale dobbiamo film difficili da dimenticare.

Lo Straniero è tratto dal primo ro­manzo di Albert Camus, L’étranger. Non vi è nessun motivo veramente valido contro i film tratti da un ro­manzo, Noto soltanto che, contraria­mente alle apparenze, se non voglio­no essere soltanto illustrazioni e di­vulgazioni di un’opera letteraria, ma nuove opere inventive, si trovano spesso di fronte a difficoltà maggiori lei film nati con una trama intera­mente originale. Comprenderei tra questi anche i film che si servono, in senso stretto, di un romanzo medio­cre, che non li mette in soggezione. Quel romanzo suggerisce loro una si­tuazione di base, qualche osservazio­ne d’ambiente, una parte della vicen­da; esso viene buttato via, per così dire, dopo l’uso, ritornando nell’ombra in cui lo ha relegato la sua mediocri­tà. Allora il vero e unico creatore è il regista, che può prendere la mate­ria grezza del suo film dove vuole. E’ Il caso di Belle de jour di Bunuel, in cui situazione e trama sono state fornite in parte da un vecchio romanzo di Kessel; ma è solo il caso più recente. Molti film di prestigio hanno preso lo spunto da romanzi dimenticati, e oggi noi, ricordando il film, di­mentichiamo di citare, forse non co­nosciamo, l’opera letteraria che hanno spremuto.

Un romanzo di poco peso e di poca fama, o che è stato letto al suo tem­po e non si legge più, in genere è più utile a un regista di talento d’un ro­manzo d’alto livello, che ha un posto fermo e definito nella letteratura, e a cui è facile togliere ma difficile ag­giungere. Inserirsi in un’opera raggiunta e perfettamente conclusa è im­presa quasi disperata, e le eccezioni sono rare. La sua forza ci vincola, ci vieta di relegarla nel fondo, di manipolarla ad arbitrio, di scostarsi senza riguardo da un testo che ci det­ta legge; dobbiamo entrare e scorrere nel suo circuito; ma ostacoli invinci­bili, la diversità del mezzo, la brevità del tempo, il realismo condizionan­te dell’immagine fotografica, l’attore col rilievo, la singolarità e il limite del proprio aspetto fisico, impedisco­no di portarne il significato nel film.

Il film si riempie di un altro signifi­cato, discordante, diminuito; assomi­glia al romanzo come una faccia priva­la della sua espressione. E il roman­zo così danneggia doppiamente il film; imponendogli il proprio involucro, e impedendo di riempirlo con il signi­ficato che gli corrisponde.

Bisogna ricordare che cos’è L’étran­ger di Camus; romanzo elaborato ne­gli anni anteriori alla guerra, e finito nel 1940, a guerra già iniziata, diven­tando precocemente un classico, anche perché da esso prese l’avvio un filone di arte narrativa che ora sembra esau­rito. Per il Camus di allora (ma il suo pensiero non subì modifiche so­stanziali fino alla soglia della morte, quando cominciò non tanto a cambia­re, ma a complicarsi d’incertezze e di trepidazioni) l’uomo è posto in un mondo assurdo, senza senso né affini­tà con lui; questo tremendo estraneo, quest’incubo incomprensibile, caotico, che gli grava sopra, non gli dà nulla, eccetto l’insulto della morte.

L’uomo è uno « straniero » nel mon­do, e uno straniero oppresso; non può dare un perché alla sua vita e alla sua morte; quel perché non esiste. Gli è permessa soltanto l’orgogliosa vendetta di essere pienamente, esclu­sivamente un uomo. Essere pienamen­te un uomo vuol dire opporre al­l’estraneo oppressore una vita intera­mente umana, non volerlo addolcire con le fedi illusorie e con le bugie consolanti, sapere che la vita non ha né un perché, né uno scopo, ma vi­verla coraggiosamente nei suoi atti­mi incoerenti senza passato né futu­ro, nella sua breve e ardente traiet­toria sul vuoto.

Nell’Etranger non è ancora presen­te, o s’intravvede appena, quello che sarà un altro aspetto della morale di Camus; la pietà degli uni per gli al­tri, il collegarsi insieme, il far fronte comune contro l’oppressore assurdo, la rivolta associata nella quale si for­ma, al margine del vuoto, il mondo interamente umano. La rivolta dell’Etranger è quella di un solo indi­viduo che non concede alla vita di avere un senso, e preferisce perderla anziché concederlo. E’ Mersault, un impiegatuccio di Algeri. Non sovrasta le proprie azioni, non obbedisce a una morale. E’ piuttosto oscuro a se stes­so, non riflessivo, non traduce in pen­siero il suo comportamento. Ma vive senza esporsela quella filosofia, la sen­te come il proprio corpo, la conduce con sé come la propria pelle. Non si studia, non si analizza, non ha vero carattere, ossia una storia personale, né una coscienza chiara dei suoi moventi, né retroscena psicologici che si rivelino a lui stesso o al lettore. Vive alla giornata, senza un ieri o un domani, segue la propria orbita, compie atti privi di ragione profonda, sa solamente che quegli atti non han­no ragione profonda, né importanza, né scopo oltre a quello immediato, né significato alcuno di là della loro ap­parenza.

Ma rifiuta di fingere. La morte del­la madre non lo commuove; ritornan­do dal funerale, porta una ragazza a un film comico, e poi subito a letto. Prova per la ragazza molta simpatia umana e attrattiva sensuale; non la ama, perché « amore » non significa nulla, ma è disposto a sposarla, per­ché non ha importanza. Trascinato pas­sivamente in una vicenda non sua, uc­cide un arabo, senza vera ragione, per impeto di vitalità, per inerzia, perché ha la mente alterata dal sole; al pro­cesso, rifiuta di attribuire a se stesso sentimenti falsi, come il pentimento e il rimorso, e di tornare sui propri atti per giustificarli mettendovi significa­ti che non hanno mai avuto. E’ con­dannato a morte. Per Camus è « un uomo che, senza nessun atteggiamen­to eroico, accetta di morire per la ve­rità », « l’unico Cristo che meritiamo ».

Mi sono fermato sul libro perché adesso poco mi resta da aggiungere sul film. Il binario è lo stesso, identi­ca l’azione. Mancano però lo sfondo e sfuggono i motivi. Mersault (Ma­stroianni) diventa uno scettico apati­co. Nemmeno in Camus Mersault ha una grandezza personale; ma vi è in lui la grandezza d’una situazione uma­na che, lontano dell’eroismo, egli im­persona fino in fondo con modestia e ostinazione. Anche questo nel film sva­nisce. Non si capisce dove nasca quel bisogno di verità che gli impedisce di salvarsi, e perché, con ogni rispo­sta, offra la sua gola alla lama. Temo che chi veda il film e non conosca il libro, non riesca a spiegarsi un così singolare comportamento, e giudichi Mersault un debole di cervello.

Vi è inoltre, a mio parere, un erro­re stilistico. L’étranger è un romanzo secco, già cinematografico; il personag­gio agisce, è una successione d’atti, non si commenta mai. Il racconto è condotto in prima persona. Quale mi­glior partito, si potrebbe dedurne, e il regista ne ha dedotto, che seguire le immagini con una voce in cui Mer­sault, come nel libro, con le stesse frasi del libro, dica quello che fa? Non è la stessa cosa? No, è esatta­mente il contrario. Quel fare e dire simultaneo ciò che fa, passo passo, via via che l’azione procede, nello stesso momento in cui il gesto si com­pie, né più in là né più in qua, for­mano nel personaggio di Camus un atto solo, un unico flusso vitale, intor­no al quale non c’è nulla. E’ il con­trario d’uno sdoppiamento; la prima persona che narra ha la funzione e i limiti di una macchina da presa, la quale cammina col personaggio, è in­corporata in esso, non ha altra esi­stenza che nel registrarne l’azione. Il narrare è dentro l’agire; e la prima persona è scelta proprio per ottenere un’identità assoluta tra l’osservante e l’osservato, tra il pensiero e il gesto.

Ma se si dà, come nel film, da una parte un Mersault che agisce nelle immagini, e dall’altra la voce di Mer­sault sovrastante che ci informa su ciò che fa, si ha un personaggio sdop­piato, che si commenta e riflette sopra se stesso; esattamente quello che Mer­sault non è e non dev’essere. La fedel­tà a un testo talvolta compie questi inganni.

E’ probabile che Visconti si sia at­taccato a un testo che è lontano dal­le sue corde, forse ripescando proget­ti di anni lontani che si erano logora­ti in lui, o sul ricordo di un amore letterario che, riesumato, si è rivelato spento. Forse ha risentito della solita e stupida accusa che gli è stata mos­sa, di essere diventato, negli ultimi film, decorativo e decadente, e ha scel­to un testo troppo asciutto, rigido, in­tellettuale per lui.


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Bart