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CINEMA: TEATRO: I MAESTRI: Weiss – Brook. L’oltranzismo dell’orrore

7 maggio 2016

di Guido Piovene
[da “La fiera letteraria”, numero 47, giovedì, 23 novembre 1967]

Si è tanto parlato di Marat-Sade nel­le sue varie apparizioni, con diverse regìe, sulle scene teatrali (a Londra, a Parigi, a Dusseldorf, tra poco anche a Milano), che forse i lettori conosco­no di che cosa si tratta. L’autore è Pe­ter Weiss, lo stesso che ci ha dato con L’istruttoria, montaggio di battu­te, testualmente citate, di accusati, av­vocati, giudici, testimoni nell’istrutto­ria del processo di Francoforte, una tremenda relazione sul campo di con­centramento di Auschwitz, ma anche un atto d’accusa per coloro che cer­cano di scaricare quegli orrori dalle loro spalle. Il titolo della commedia è La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat rappresentati dai filodrammatici di Charenton, sotto la gui­da del marchese di Sade: Marat-Sade è l’abbreviazione. La migliore inter­pretazione scenica, per comune con­senso, è quella allestita da Peter Brook per un teatro londinese. Con lo stesso regista, riappare ora filmata. Non è un caso però di quella « stam­pa del teatro » di cui abbiamo parla­to la volta scorsa a proposito dell ‘Otel­lo nell’interpretazione di Lawrence Olivier. Qui il cinema mette a frutto tutte le sue risorse. Dirò anzi che questa moltiplicazione di un luogo e di uno spazio chiusi, compiuta dalla macchina da presa che vi entra den­tro, è uno degli effetti più impressio­nanti che il cinema può dare, una via nuova che si apre.

Lo spazio, chiuso e molteplice, di Marat-Sade è la sala del manicomio di Charendon adibita ai bagni e trasfor­mata in sala di recitazione. Il dato di partenza è storicamente vero. Il di­rettore del manicomio, Coulmier, fa­ceva recitare i pazzi a scopo terapeu­tico, e alle recite assisteva l’alta socie­tà parigina. Spesso il testo degli spet­tacoli e il loro allestimento erano ope­ra del Marchese di Sade, non pazzo, ma ricoverato a Charendon per toglie­re di circolazione un uomo troppo scandaloso. Sade era già stato a Cha­rendon per breve tempo, ma per sem­pre, come inguaribile, dal 1803, per morirvi dopo undici anni. La recita attribuitagli da Peter Weiss appartie­ne a questo periodo, coincidente con il dominio di Napoleone. Si può ap­prezzare la diversità dello stile. L‘an­cien régime dava a Sade la Basti­glia, Napoleone il manicomio, e la ri­voluzione non lo aveva salvato.

Il titolo abbreviato, Marat-Sade, è più pertinente di quello intero. La commedia rappresenta infatti la mor­te di Marat, assassinato in bagno da Charlotte Corday, ma questo è solo uno dei nuclei. Sade interviene a più riprese, è il cardine della recita.

Intorno a esso si dipana tutta la problematica della rivoluzione, anzi delle rivoluzioni; sulla falsariga di quella francese, si discutono le situa­zioni e le ideologie del presente. La prima domanda da porsi è perché Sa­de (il Sade di Peter Weiss) imbasti­sca un tale spettacolo. E’ perché vuole vivere tutta la sua esperienza, riac­cettarla e risoffrirla tutta, in uno spet­tacolo in cui la finzione di fatti tra­scorsi e la realtà di fatti che attual­mente avvengono formano una cosa sola. Marat rimuore sulla scena, le teste degli aristocratici cadono, i con­flitti infuriano veri. Se il paragone è possibile, vi è qualche analogia tra questo spettacolo e la Messa qual è sentita da un devoto; in cui il sacrifi­cio di Cristo non è rappresentato ma effettivamente si compie. Così Sade abolisce, nel suo spettacolo vissuto at­tualmente e veracemente, il confine tra sanità e pazzia; e risofferta la sua vita giunge all’ultimo sacrificio, una dichiarazione di fallimento, per amore di verità. Il grande personaggio della commedia è Sade. Egli fa vivere e risente, in quegli attori pazzi, la pro­pria idea del mondo, vi partecipa e vi si immola.

Nessuna rivoluzione lo assimila

Nessun genere di rivoluzione ha po­tuto annettersi Sade, la cui opera fu detta un laboratorio nel quale tutte vengono sperimentate. Vi è in lui un integralismo rivoluzionario in cui le rivoluzioni, e reazioni, di qualsiasi origine esistono tutte in potenza. Sa­de è l’uomo della coerenza estrema dei princìpi spinti alle ultime conse­guenze, che rende la vita un inferno, anzi è impossibile da vivere e finisce per irretirsi nelle contraddizioni. I suoi piaceri sono intellettuali e pro­ducono sofferenza. Lo scopo principa­le dei personaggi omicidi nei quali si incarna è vivere la verità; nel ma­tricidio, nell’incestò e nell’infliggere supplizi essi trovano soprattutto l’eb­brezza d’essere nel vero, la gioia di sentirsi esecutori attivi e lucidi di una legge della natura di cui danno la dimostrazione, distrutti dalla loro stessa vittoria. Sade paga di persona, il « piacere » che predica non ha nien­te a che fare con la felicità, è un or­gasmo intellettuale scontato col dolo­re. incessante e ossessivo. « Dichiaro apertamente », scrive dalla prigione, « che non è il caso di parlarmi di libertà, se essa mi è offerta in cambio della distruzione dei miei princìpi; lo dico a voi; lo dirò a tutta la terra; fossi davanti al patibolo, non cambierei ». In un’altra lettera dice: « Non mi è rimasto che il dolore ». Accen­no a queste cose rapidamente, per­ché (insieme con qualcos’altro) sem­brano confluire nella recita fattagli eseguire da Peter Weiss.

La natura indifferente alla morte

Due sono i principali concetti dei suoi dialoghi con Marat. Marat è il ri- voluzionario che cavalca la tigre e al quale non è più lecito scendere. La rivoluzione uccide, e la corruzione, gli arbitri, le prepotenze degli uccisi si riproducono subito negli uccisori; bisogna eliminare anche i nuovi pa­droni, e ancora, e ancora, senza mai giungere a pulire il mondo. Il popolo resta affamato; inesorabile il tribuno esige il nuovo repulisti, chiede altre teste mozze, dal fondo del suo bagno in cui lo confina la malattia che gli mangia la pelle. La natura, gli dice Sade, è indifferente alla morte degli uomini, è atona e inumana, e non fa distinzione tra una persona e l’al­tra. Non vi è che un modo di sentir­si individui, l’uccidere o il perire, ma dev’essere un atto nostro, in cui la forza vitale che infligge la morte o gli spasimi della vittima esaltino la per­sona, accampandola in faccia alla na­tura che l’ignora. Ma la morte che in­fligge la rivoluzione è il contrario, le­galizzata, anonima, meccanizzata, sen­za nulla di personale, priva di eb­brezza, inutile. Secondo argomento di Sade: i massacri della rivoluzione non portano mutamento, né possono avere fine; non contrastano con la na­tura, che uccide senza posa e senza scopo nella sua indifferenza, ma agi­scono nello stesso modo; e inoltre so­no impotenti. Non quello è il genere d’omicidio, atto di libertà, che Sade ha predicato. Il dibattito dura e non conclude. Forse il lato più nuovo di questa figura di Sade è la sua incapa­cità di concludere. La stessa sua filo­sofia è messa in dubbio; nell’universo della morte meccanizzata, spersona­lizzata e astratta. Il principio dell’as­sassinio come affermazione vitale non regge alla prova e vacilla. L’uccidere lo disgusta. Gli rimane solo il dolore, e alla fine lo spettacolo della pazzia sfre­nata. Sade è ancora un rivoluzionario e un ribelle; in una rivoluzione con­fusa, senza più nome e volto.

E’ probabile che il campo di con­centramento fosse ancora presente al­l’autore della commedia: il campo di concentramento, applicazione indu­striale della crudeltà, sadismo diven­tato tecnica, con il suo atroce scam­bio di connotati tra carnefici e vitti­me, dove ogni verità e ogni scopo si dissolvono nella suprema idiozia del massacro. Se si dovesse dare alla com­media un altro titolo, potrebbe essere « Sade e il sadismo alla prova del campo di concentramento»; ed è pro­prio Sade che, alla fine, sebbene di­sperato, trova un accento umano. Ma quest’opera implica tante cose diver­se che analizzarne tutti gli elementi sarebbe lungo. Di costante c’è solo il delirio e l’orrore, un oltranzismo dell’orrore quale si ritrova soltanto nei più granguignoleschi drammi elisa­bettiani. Mi sono ricordato che Peter Brook ha messo in scena un’opera giovanile attribuita a Shakespeare, Titus Andronicus, un seguito ininterrot­to di assassini e supplizi. Mi sono chiesto se l’orrore, nell’interpretazio­ne di Peter Brook, non sia impartito in dosi anche eccessive, ma il nostro è un tempo che ammette soltanto l’estremo. Certo si è trascinati da quel­la tensione, non allentata ma accre­sciuta dai suoi momenti di umorismo stravolto, e il regista è di un’abilità somma nell’intessere insieme il maca­bro e il grottesco. Tutti gli attori, in mano sua, sono esattamente quello che devono essere: è un saggio di per­fetta recitazione. Non vi è istante in cui, mentre fanno la loro parte, non si veda rilucere nei loro occhi, spiri­tati o sonnecchianti, la pazzia; e insie­me è chiaro che tutti dicono la ve­rità, cioè parlano di se stessi; e che la recita è per tutti, come per Sade, un avvenimento reale. Tanto è vero che spesso escono dalla loro parte per parlare e agire in proprio; e Duperret, l’innamorato di Charlotte Corday, è un erotomane che recita con il pensiero fisso di saltarle addos­so, tanto che si è costretti a farlo parlare incatenato. Guardiani e mona­che devono di tanto in tanto buttarsi sugli attori che danno in smanie o svegliarli se si addormentano; e il di­rettore Coulmier interrompe le scene quando volgono al peggio. Vi sono straordinarie trovate sceniche; la fu­stigazione simbolica di Sade compiu­ta coi capelli di Charlotte Corday; tut­ti gli episodi del coro; le canzonette che Charlotte, impastata di sonno, gra­ziosa e sinistra sonnambula, canta con voce esile di educanda. L’episodica del film è ricca. Dato il numero degli spunti ideologici turbinanti in questo vaudeville frenetico a forti tinte, ognuno potrà interpretarlo nel modo che più gli conviene. In quanto a me, non so vedervi, di là dell’urto delle idee, che una disperazione intellettua­le assoluta.


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Bart