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LETTERATURA: I MAESTRI: Breton. La pistola dai capelli bianchi

16 giugno 2016

di Ivos Margoni
[da “La fiera letteraria”, numero 47, giovedì, 23 novembre 1967]

Un miserabile mucchietto di segre­ti, questo sarebbe il grande scrittore moderno, a detta del Malraux degli Antimémoires. La formula è ricca e vale di sicuro per parecchi, ma non per Breton. Il paradosso iniziale di un artista vissuto in continua tensione oracolare con il « mistero » è infatti la sua gran trasparenza, una quasi completa mancanza d’ombra che non sia progettata, di margini vaghi. Tutta la sua opera è una vibrante « casa di cristallo », un indaffarato déballage, un aprire e svuotare valigie e cassetti per mostrarne il fondo nudo, e il so­gno stesso non è forse per lui anzitut­to una chiave, un invito a procedere con metodo verso una fioritura medie­vale di chiose lucide ed esaurienti, come nei Vases communicants? Diverso in ciò da molti surrealisti, Breton s’ostenta dunque in piena lu­ce e non gli basta mai questa luce che pure richiede di continuo le tenebre complementari, sicché non è da esclu­dere che il presunto limite dottrina­rio del suo orizzonte, quell’impegno prima di tutto cerebrale e così felice­mente impoetico d’illuminare e spie­gare ogni cosa, nasca da un’avversio­ne ossessiva, sicuramente traumatica e infantile, e insieme da un’attrazione irresistibile per ciò che è occultato, relegato al di là della porta, per ciò che è prigioniero o sepolto che trova un sorprendente compenso simmetri­co nel desiderio, non meno ossessivo ma ora rassicurante, del gruppo e del­la « morale di club ». Sollecitare il « mistero » per smontarlo meticolosa­mente e dissiparne in pubblico il se­greto, questo è comunque l’impeto del­la sua indole.

Certo, la sua dottrina altro non è che un digest giovanilmente cocciuto dell’irrazionalismo ottocentesco e, con i canonici vent’anni di ritardo, della psicologia viennese: da Novalis a Rimbaud, il sogno era stato opposto con doti conoscitive e demiurgiche al « rea­le », la fede nell’inconscio è d’una lun­ga corrente del romanticismo non ita­liano, la rivolta morale, sociale e re­ligiosa è il volto dialettico dell’esclu­sione dell’artista romantico dalla so­cietà e dell’immane gonfiarsi della sua rabbia e delle sue pretese nel­l’isolamento, la tentazione di compor­re la rivolta nella rivoluzione è un estremo, generoso assestarsi, dinanzi alla nuova organizzazione del movi­mento operaio, dell’» anticapitalismo borghese » di molti romantici e deca­denti, la funzione illuminante attri­buita all’intuizione estetica, ora ap­poggiata sulle possibilità d’indagine e di rappresentazione simbolica offerte da Freud, è la ripresa d’uno dei più noti tic simbolisti, l’esaltazione della donna, tramite fra l’uomo e la natu­ra, e dell’amour fou come aspirazio­ne a ricreare l’androgino originario ha un sapore insieme platonico e occultistico (ma « La monogamia è il progresso più grande compiuto dal­l’uomo nei tempi moderni », ci ricor­da, ahimè, un più recente Pensatore), e persino la « scrittura automatica », che gonfia il petto del giovane Bre­ton d’un irreprimibile compiacimen­to teorico, è sin dal nome una trovata della psicologia francese di qualche decennio prima.

Roger Caillois ha comunque buon gioco quando constata che non v’è nulla di più letterario dei dettati « an­tiletterari » e « automatici » tentati da Breton e Soupault verso il ’20 (Les Champs magnétiques) che per altro verranno in seguito ridimensionati dal­lo stesso Breton, conscio della possi­bilità che il poncif s’ìnsinui in essi, fino a quando Eluard, nel ’36, stabili­rà un’ormai indispensabile benché tardiva distinzione fra scrittura auto­matica, racconto di sogno e poesia. Va osservato inoltre che il surreali­smo si dimostrò molto più attento al « meraviglioso » e all’insolito che al­l’automatico. E’ comunque a prezzo di una quasi completa assenza di sorpre­sa culturale e anche d’una sorta di stizza della mente che Breton riesce a svelarci l’appassionante ambivalen­za del suo mondo e del suo caratte­re, che consiste, sintetizzando, in un rifiuto soggettivo dell’individualismo romantico (anche e soprattutto in arte: « La poesia deve esser fatta da tutti », gli aveva suggerito Lautréamont) accoppiato a un estremo condizionamento culturale in senso romanticamente individualistico, e, pa­rallelamente, in un divorante bisogno d’attribuire oggettività all’inconscio onnipresente e onnipotente e, come il desiderio freudiano, capace di meta­morfosarsi in mille forme sempre im­prevedibili, congiunto a un acuto sen­timento della soggettività d’un reale la cui importanza sarebbe spesso l’ali­bi odioso di troppe mistificazioni filo­sofiche e morali, di troppe volgarità estetiche.

Ne deriva quest’unicum: l’universo di Breton, affidato esclusivamente al potere metaforico dell’immaginazione sistematicamente costretta ad accoz­zare gli opposti e gli estremi per sot­toporre le forme convenzionali della natura e dell’arte a un corto circuito che le metta violentemente in relazio­ne con l’essenza, presenta specie nel­le poesie, un carattere nettamente na­turalista se confrontato con le realiz­zazioni degli ispiratori, come fosse un insieme di studiose tranches de vie oniriche (l’artista non è « un sordo ricettacolo », un « modesto apparec­chio di registrazione»?), mentre la percezione del mondo è tutta circon­fusa d’un alone magico, ma sollecita­to, come se fosse ottenuto mediante una macchina per proiezioni, sostan­zialmente « curioso », com’è rivelato dalla debolezza permanente del poe­ta nei confronti del « caso » e di quel­le coincidenze conturbanti in cui for­se non s’accorge di tradire anche il lato midinette della sua mente (« Tiens! comme c’est dróle! ») ampia­mente confermato dal suo antico e ri­dicolo idillio con le veggenti (queste cumane dei boulevards), dalla sua sno­bistica attenzione agli oroscopi.

La sua passione per il sogno e la poesia è insomma tutta mentale, il suo interesse per il reale tutto im­maginario, e in ciò egli fu effettiva­mente « un rêveur définitif », votato al tentativo, all’ira e allo scacco, ma anche a una nobile e singolare ten­sione. Questa è comunque la sua schietta novità nei riguardi dell’idea­lismo poetico puro, che si limitava a negare in blocco il reale e a scorger­lo tutto attuato nella sola estetica, ed è commovente l’ostinazione con cui lo scrittore giura di credere come nes­sun altro nell’oggettività del mondo (che non era affatto per lui, come per Fichte, « il non-io creato dal suo io » ) e respinge ogni insinuazione di mi­sticismo (credere nel surreale è apri­re la via che riporta a Dio, gli obiettava Desnos) o d’idealismo, e bi­sogna vedere con quale scrupolo solen­ne stabilisce che tutti gli elementi utilizzati dal sogno provengono sem­plicemente dalla « vita vissuta ».

Il suo grande piano pubblico era in­fatti quello d’una conciliazione gene­rale fra apparenza e assenza, fra so­gno e vita, fra rivolta e rivoluzione, ed è questa tenacissima volontà di colmare finalmente le grandi fratture provocate nel secolo precedente dal conflitto fra arte e società, fra l’ego e il super ego (la soluzione sarebbe il sé), a riscattare il suo sbalorditivo ri­tardo culturale, quel suo far rinascere e imporre con fede ora candida ora feroce a una nuova élite ora omoge­neamente ben disposta alcuni miti già perfettamente realizzati nell’Ottocento, ma in sedi separate e antinomi- che. Riscatto che poi si prende rivin­cite spesso crudeli sul Breton artista, inquinando molte sue opere con una ambiguità e un’insicurezza d’imposta­zione talora non riducibili e assenti in alcuni suoi compagni di strada più dotati o meno divisi o, come Michaux, immunizzati contro gli opposti, nati effettivamente, non programmatica­mente, per sognare e vedere nel sogno.

La « poesia» di Breton va insomma cercata anzitutto nel senso e nei ter­mini d’una ideologia estetica lacerata, nei nodi romantici giunti brutalmen­te al pettine della storia, ed è appun­to su questo terreno difficile che oc­corre seguirlo se lo si vuol vedere rea­lizzare in modo talora perfetto, fon­dendo prosa e poesia, discussione teo­rica e stupore magico, istinto e ragio­ne, polemica arrogante e docile abban­dono ai miti dell’infanzia, il suo biso­gno di dare all’estetica una dimensione effettivamente nuova e all’esistenza la sua pregnanza di libertà e costrizione, di riflessione e intuito, di casualità e necessità, di realtà e di sogno, grazie a una sorta di metaestetica descrizio­ne o evocazione o d’auspicio di come l’universo e la vita, percepiti è inter­pretati in una totale scioltezza di con­catenazioni associative e provocati a un continuo «processo di realtà » fon­dato su prove solide o indizi casuali, potrebbero o dovrebbero essere com­pleti e liberi. Ed è qui che il pressapochismo e la farragine misteriosa­mente si decantano e la cultura riaf­fiora come la fonte non più lutulenta della sua ispirazione, sempre meravi­gliosamente secondaria, intenzionale e letteraria, e si rivela come la sola ma­teria solida della sua poetica, che è tutta la sua poesia e tutta la sua alie­natissima sensibilità.

Si pensi comunque a quel libro uni­co del Novecento che è Nadja (1928), alla sua struttura volutamente compo­sita e non-poetica, sovranamente asim­metrica e divagante. Al di là dell’ese­crato « roman », al di fuori dell’estetizzata confessione romantica, contro il lirismo sino a trovare il suo stendhaliano stile del codice nella prosa dei neurologhi, ma con un rigoglio finale dell’écriture artiste per segnalare un ritorno a sé o il profilarsi d’un nuovo orizzonte dopo un’esperienza ormai incastonata fra un inizio e una fine aberranti, ecco dunque il più sorprendente fourre-tout letterario che si conosca, l’involucro indefinitamente duttile che consente d’iniziare l’azione in un pun­to remoto della narrazione, di fran­tumare a piacere il récit (che « esclu­de la finzione », osserva ancora Blan­chot, ed è « dell’ordine della constata­zione » ) o di raccontare l’effetto scon­volgente d’un morboso spettacolo dì boulevard, di concludere à côté apren­do su un nuovo amore che sembra ed è un inclemente affronto alla fol­lia ormai rinchiusa di Nadja, lontana in ogni prospettiva, abbandonata a fi­lantropiche tirate, qui francamente tartufesche, contro i manicomi.

Il tutto in un autobiografismo distante, senza però sbavature intro­spettive alla Gide, con date e nomi e circostanze esatti, proprio per rendere diaristica e tutta plausibile la presen­za dell’insolito nel quotidiano, l’in­quietante interferenza fra alienazione e normalità, fra sogno e vita, fra mi­stero e realtà, secondo il vecchio pro­posito di Hoffmann o di Poe, ora pri­vato, come in Nerval, d’ogni tentazio­ne novellistica, ridotto a una sorta d’épure erotico-esoterica, quasi imper­sonale, sicuramente gelida.

Con Nadja nasce così in piena con­sapevolezza quel romanzo-saggio che Breton tenterà invano di riversare dentro i Vases comunicants (1930), forma in cui nessun momento viene privilegiato a danno degli altri, esito naturale d’una concezione lirica del mondo e dell’uomo in cui ogni attività dello spirito, ogni manifestarsi delle cose si pone come ugualmente capa­ce d’espressività, come possibile avvio verso l’altro ve dov’è la vera esistenza, il vero mondo. E, per affossare con ostentazione quel descrittivismo ro­manzesco già stigmatizzato, con un infelice esempio tratto da Dostoev­skij, nel Manifesto del ’24 (è a Bre­ton che Valery confidò la propria in­capacità di scrivere « La Marquise sortit à cinq heures », e non è quindi un caso se la presenza surrealista è anzitutto visiva), ecco nelle fotografie che illustrano e ritmano organicamen­te il racconto una stupenda Parigi 1925; la bella epoca è stata cannoneg­giata dalla Bertha e in quell’aura in­giallita delle immagini, in quella stra­na sospensione che per noi ha il vol­to dell’attesa della nuova catastro­fe, emergono un po’ fantomati­camente, certo in modo struggen­te, i massicci immeubles dell’era Haussmann, gli hôtels votati alla Sfin­ge o ai Grand Hommes, le statue tut­te borghesi d’Etienne Dolet o di Becque, i negozi di cammei duri del Palais Royal, gli alberi e le facciate del­la Place Dauphine; la très belle et très inutile Porte Saint-Denis, i caffè dedicati alla Nouvelle France, i nego­zi di Bois et Charbon, scenario insie­me incantevole e funereo di quell’in­cessante flânerie urbana (il modello è ancora Baudelaire, e Nerval) che è lo stimolo più accertabile delle fantasti­cherie surrealiste: l’uomo in preda al­le cose, agli incontri, ai casi e alle coincidenze, ai « faits-précipices » e ai « faits-glissades » che minacciano da ogni dove e dovrebbero minare ogni aspettativa normale facendo della vi­ta « un viaggio nel paradiso dei tra­bocchetti ».

Il gusto, si sa, è stato la gran gioia e la gran trappola del movimento, la tentazione all’inevitabile snobismo ma anche l’avvio alla volgarizzazione e al kitsch. In un mondo in cui, scrutata, ogni apparenza ha da mostrarsi tra­sparente e instabile, gli oggetti più usuali o più strani vivono la loro crisi poetica, accettano « una situazione sur­realista » capace di redimerli dal loro star lì inerti o morti, di caricarli di voci venute dal profondo dell’universo e della psiche.

« Amavo i dipinti idioti, soprapporte, scenari, tele di saltimbanchi, in­segne, miniature popolari; la lettera­tura fuori moda, latino di chiesa, li­bri erotici senza ortografia, romanzi delle bisnonne, racconti di fate, libret­ti per l’infanzia, vecchie opere, ritor­nelli insulsi, ritmi ingenui », con que­ste poche righe della Stagione Rimbaud ha provocato la più radicale ri­voluzione di gusto dei tempi moder­ni, ed ecco le foto di Nadja proporci l’estetica del marché aux puces che, combinata con i découpages della gio­vane ispirata, con i suoi disegni biz­zarramente infantili e isterici, con i complicati oggetti incomprensibili, con il gesto della signora di cera che al Museo Grévin è intenta nell’ombra a raggiustarsi la giarrettiera, con il fol­le particolare della Profanazione dell’Ostia dell’Uccello, con lo scenario li­berty delle Détraquées, con i prodigio­si prospetti riassuntivi del film del terrore L’Etreinte de la Pieuvre, com­pongono tutto il climax esoterico del movimento, lo spazio preferibilmente polveroso, d’una modernità straniata e avvizzita, tipicamente parigina, co­me d’un Baudelaire filtrato da Huysmans e dal rigattiere (personaggio- chiave del vivere surrealista) entro il quale tutti gli esercizi più teatrali e le provocazioni più ardite o loufoques determineranno la conflagrazio­ne semantica più rumorosa del « bel­lo », ora fondato sul principio poetico della sorpresa, dello stupore illumi­nante, delle corrispondenze imprevi­ste, dell’erotismo complicato o segreto.

E anche e forse soprattutto di quel­l’umorismo che preesistente nelle co­se e nel cosmo come possibilità del­l’irrazionale di mandare all’aria ogni ordine costituito, può essere « ogget­tivo » (secondo Hegel, pare!) o « nero » (Swift, Lautréamont, Jarry) o aggres­sivamente nonsensical (Lear, Lewis Carrol, ancora Lautréamont e Jarry) fino a costituire il marchio della poe­sia surrealista insieme più modesta e geniale (Desnos, Queneau) o del tea­tro (Vitrac, il primo Ionesco) in cui l’umorismo è un acido che agisce sul­la lingua disgregandola in elementi aberranti che, ricombinati secondo un disordine orientato, creano un univer­so comicamente assurdo, irrisorio o irrisoriamente tragico, a seconda dei temperamenti e delle circostanze, con un trasferimento al gioco di parole, al calembour, a ogni possibile ambi­guità del francese, non già dei com­piti « espressivi » della lirica sepolta, ma del potere di rendere evidente nel­la lingua stessa il suo deposito d’ir­razionale, gli abissi dello spirito in preda alla sua libertà di creare anche mostruosamente o di spalancarsi sul sogno o d’incattivirsi nella negazione dei valori mistificati.

Questo stato di grazia non tocca quasi mai i versi di Breton, di cui si annuncia imminente un’ampia scelta einaudiana, in cui è invece nettamen­te ravvisabile quel suo impegno così serioso (« la leggerezza non è il mio forte », ammette già verso il ’20) nel­l’impiego naturalistico e didattico del­l’immagine surreale che fa delle sue raccolte, da Clair de Terre (1923) al Poisson soluble (1924) al Revolver à cheveux blancs (1932) a L’Air de terre (1934), un magma passabilmente pauroso, sicuramente spossante e pa­radossalmente giornalistico, d’un gior­nalismo manieristico da potins de la commère dell’inconscio, in cui fa spic­co soprattutto il genio demagogico e tutto francese dei titoli azzeccati (e così meditati!) che son già prepotenti inviti a quell’immaginario in cui l’on­nipotenza del desiderio, annota Starobinski, può esercitarsi.

Nell’insieme, siamo dunque ben lon­tani dal solo capolavoro omogeneo del­la poesia onirica del Novecento, dalla LĂ©one di quell’« innominabile Monsier Cocteau » che fra l’altro, e prima del ’20, aveva realizzato tutta la poesia surrealista e il mondo che implica, anche ‘ il suo teatro antiteatrale, ma con quella lĂ©gèretĂ© parigina e altobor­ghese, con quella grazia ironicamente neofrancese, con quell’inesausta capa­citĂ  di catturare la trovata, di diver­tirsi e di strappare la poesia al riso che non poteva non urtare il caratte­re insieme caporalesco, pontificale e preziosamente plebeo di Breton, in cui anche l’ostinato ottimismo mes­sianico assume modi vagamente sini­stri e scoraggianti, alla Robespierre. Con per altro il pathos positivo impli­cato da questo nome che subito ci rin­via al tentativo di superare « l’idea deprimente del divorzio irreparabile fra l’azione e il sogno », fondendo poe­sia individuale e realtĂ  collettiva, giu­stezza estetica e giustizia sociale nel­l’odio per ogni menzogna conformisti­ca, per qualsiasi oppressione, per tutte le strumentalizzazioni che costituisce il nucleo del disperato programma op­posto fin dall’inizio da Breton ai giĂ  imperanti burocrati della cultura sta­liniana, in un confronto tragicamen­te donchisciottesco per far ammette­re, e in quel clima, fra quegli scogli e in quel sangue che giĂ  i fascisti fa­cevano scorrere, che nell’indispensa­bile rivoluzione sociale l’artista rivo­luzionario non è chi accetti la velina o l’oleografia, ma chi, come Courbert, come Rimbaud, che oppone l’universo della veggenza al mondo della borghe­sia, incarni la sola veritĂ  esplosiva di cui possa esser capace, quella di rendere l’uomo piĂą padrone d’ogni mo­dalitĂ  dell’universo, della psiche e del linguaggio; non quella di fotografare gruppi anche simpatici, ma d’illumi­nare ciò che vi è d’irremissibilmente complesso, d’incatalogabile e, sempre secondo Breton, d’irriducibilmente eterno nell’umano: « Il vero oggetto di tormento del surrealismo è la con­dizione umana, al di lĂ  della condi­zione sociale » che, pure, gli premeva e lo scandalizzava.

Fede ancora romantica, certo, fede che però Marx ed Engels avrebbe­ro forse potuto accogliere, ma Hen­ri Barbusse? Dicevamo più su di no­di romantici giunti al pettine della storia; occorre adesso precisare che gl’insulti contro la patria, la fami­glia, la religione, l’esercito, la pro­prietà, gli sputi sui cadavres d’ogni genere caratterizzano certamente gli anni cruciali del surrealismo, ma non il surrealismo poiché sono una sem­plice orchestrazione francese del ni­chilismo di Dada con cui Breton ave­va seriamente flirtato. Com’è noto, l’at­to surrealista più semplice sarebbe stato, a detta del primo Manifesto, quello di scendere in strada con una pistola in mano e di sparare a caso sui passanti (Oh, Lafcadio!), frase che procurò qualche guaio al suo autore sul piano della coerenza (molto nota­ta, in ambito serio, la sua assenza dalla Spagna al momento giusto, la sua partenza per l’America al mo­mento giusto) e che soprattutto l’espo­se al ridicolo, morbo di cui, almeno in Francia, si può ancora perire.

Buona parte del prestigio di Breton è comunque dovuta al suo franco ge­nio dell’organizzazione, ai suoi doni squisitamente politici, al suo terrori­smo intellettuale molto orchestrato (« una verità avrà sempre da guada­gnare se prende per esprimersi una andatura oltraggiosa»), alla sua capa­cità d’intimidire o di terrorizzare tut­ti con una purezza rigorosa brandita come uno spauracchio, né d’altra par­te si vede perché chi fa il capo debba sfuggire al destino minimo di chi co­manda: essere odiato. Mi sembra co­munque lamentevole che di lui e dei suoi migliori compagni sopravvivano solo i sogni, in tele oggetti poesie, il gusto e i tic, talora detestabili, e non i gesti dell’impegno, se non folklorizzati.

Il surrealismo non è stato un’avven­tura estetica, come si tende a credere da più parti (è terribile esser noti prima d’esser conosciuti, avrebbe com­mentato il beneamato Jean), dato che lo sforzo massimo di Breton, e dun­que del movimento nella misura in cui coincide con lui, fu invece quello di creare, con l’arte, un mito progres­sivo e collettivo fondato su un umane­simo irrazionalista ed emancipatore a ogni livello, ma è proprio questa possibilità che è stata spazzata via dall’ultima guerra e dalla « zona neutra, al di là della riprovazione dell’appro­vazione », in cui siamo entrati, secon­do quanto dichiarò poco prima di mo­rire l’ultimo romantico (con quel suo bel volto di vecchia, interessante si­gnora scandinava che ormai ha rap­porti distesi con i fantasmi) a Octavio Paz. E’ lecito infatti credere che André Breton ha concluso non una epoca, ma una civiltà.

Parla Breton

« E io penso anche che la poesia, che è la sola cosa che m’abbia mai sorriso nel­la letteratura, emana mag­giormente dalla vita degli uomini, scrittori o no, che da ciò che essi hanno scritto o da ciò che si suppone che avrebbero saputo scrivere. E questa vita è, semplice- mente il modo in cui l’uo­mo sembra aver accettato la inaccettabile condizione uma­na ».

«Il meraviglioso è sempre bello, qualsiasi meraviglioso è bello, anzi, solo il meravi­glioso è bello ».

« Io credo nella risoluzione futura di questi due stati, in apparenza così contraddittori, che sono il sogno e la realtà, in una sorta di realtà assolu­ta, di surrealtà ».

« Quel che c’è di meravi­glioso nel fantastico, è che il fantastico non c’è più: c’è solo il reale ».

« Tutto porta a credere che esiste un certo punto dello spirito dal quale la vita e la morte, il reale e l’immagina­rio, il passato e il futuro, il comunicabile e l’incomunica­bile, l’alto e il basso cessano d’essere percepiti contraddit­toriamente. Orbene, si cer­cherebbe invano all’attività surrealista un movente di­verso dalla speranza di de­terminare tale punto ».

« Andare oltre l’insuffi­ciente, l’assurda distinzione fra il bello e il brutto, fra il vero e il falso, fra il bene e il male ».

« Il poeta ispirato è là do­ve cessa d’appartenersi che egli appartiene a noi. Quei prodotti dell’attività psichi­ca, distratti il più possibile dalla volontà di significare, alleggeriti il più possibile dal­l’idea di responsabilità sem­pre pronta a far da freno, indipendenti il più possibile da tutto ciò che non sia la vita passiva dell’intelligenza ».

« Eraclito, Abelardo, Eck­hart, Gilles de Retz, Rous­seau, Swift, Sade, Lewis, Arnim, Lautréamont, Engels, Jarry: Io me ne sono fatto un sistema di coordinate a mio uso, sistema che resiste alla mia esperienza persona­le e che dunque mi sembra includere alcune possibilità del domani ».

« Non vedo nulla, in tutto il compiersi della funzione onirica, che non attinga chia­ramente, per chi accetti di darsi la pena d’esaminarla, dai soli dati della vita vissu­ta, nulla che, non potrò mai ribadirlo abbastanza, se si sottraggono quei dati su cui s’esercita poeticamente l’im­maginazione, possa costituire un “residuo” apprezzabi­le che poi si tenti di far pas­sare per irriducibile. Dal pun­to di vista del meraviglioso poetico: qualcosa, forse; dal punto di vista del meraviglio­so religioso: assolutamente nulla ».

« Io auspico che il surrea­lismo passi per non aver ten­tato nulla di meglio che get­tare un ”fiIo conduttore” fra i mondi troppo dissociati del­la veglia e del sonno, della realtà esterna e interna, del­la ragione e della follia, del­la calma della conoscenza e dell’ainore, della vita per la vita e della rivoluzione ».

« Sono costretto ad accetta­re l’idea del lavoro come ne­cessitĂ  materiale. Che gli ob­blighi sinistri della vita me l’impongano, ebbene sia, che mi si chieda di credervi, di riverire il mio o quello degli altri, giammai… Non serve a nulla essere vivi il tempo in cui si lavora ».

« Al di lĂ  della confusione delle lingue e dei costumi, io vedo l’uomo, ciò che di lui rimane per sempre immo­bile nel centro del turbine. Sottratto alle contingenze di tempo e di luogo, egli appa­re veramente come il perno di quel medesimo turbine, co­me il mediatore per eccellen­za. E come potrei conciliar­melo se non lo restituissi es­senzialmente a quella facol­tĂ  fondamentale che è il dor­mire, cioè al ritemprarsi, ogni volta che occorre, pro­prio nel seno di quella notte sovrabbondante niente popola­ta in cui tutti, esseri e ogget­ti, sono lui stesso, partecipa­no obbligatoriamente del suo essere eterno, cadendo con la pietra, volando con l’uccello? Io vedo nel centro della piazza pubblica quel­l’uomo immobile in cui, lun­gi dall’annientarsi, si combi­nano e meravigliosamente si limitano le volontĂ  avverse d’ogni cosa per la sola gloria della vita, di quell’uomo che non è nessuno e che è tutti… E’ dai poeti, nonostante tutto, nella serie dei secoli, che è possibile ricevere e lecito at­tendersi gl’impulsi suscettibi­li di riporre l’uomo nel cuore dell’universo, d’astrarlo per un attimo dalla sua dissol­vente avventura, di ricordar­gli che egli è per ogni dolore e per ogni gioia esteriori a lui un luogo perfettibile di ri­soluzione e d’eco ».

«La morale è la grande conciliatrice. Attaccarla si­gnifica ancora renderle omag­gio. E’ in essa che io ho sem­pre trovato i miei principali argomenti d’esaltazione ».

« Quando dunque si darà al­l’arbitrario il posto che gli spetta nella formazione delle opere o delle idee? ».

« Non c’è bisogno di dire che in nessun momento, dal giorno in cui abbiamo accon­sentito a prestarci a queste esterienze, noi abbiamo adot­tato il punto di vista dello spiritismo. Per quanto mi riguarda, io mi rifiuto for­malmente d’ammettere che esista una comunicazione qualsiasi fra i vivi e i morti ».

« Non sarebbe male se ri­stabilissimo per lo spirito le leggi del terrore ».

« L’artomatismo psichico non ha mai costituito per il surrealismo un fine in sé. Si trattava di sventare, di sventare per sempre la coa­lizione delle forze che veglia­no affinché l’inconscio sia in­capace di qualsiasi violenta eruzione: una società che si sente minacciata da ogni par­te come la società borghese, pensa, infatti, a giusto titolo, che una tale eruzione può esserle fatale ».

« NecessitĂ  d’esprimere vi­sivamente la percezione in­terna… Il solo dominio sfrut­tabile per l’artista diventava quello della “rappresentazio­ne mentale pura”, che s’esten­de al di lĂ  di quello della per­cezione vera… La pittura e la costruzione surrealiste hanno permesso, intorno a elementi soggettivi, l’organizzazione di percezioni a tendenza ogget­tiva. Queste percezioni, pro­prio grazie alla loro tendenza a imporsi come oggettive, pre­sentano un carattere scon­volgente, rivoluzionario nel senso che esse chiamano im­periosamente, nella realtĂ  esterna, qualcosa che rispon­da loro. E’ possibile preve­dere che, in larga misura, questo qualcosa ”sarĂ …”. Le creazioni apparentemente piĂą libere dei pittori surrealisti non possono naturalmente ve­nire alla luce se non median­te il ritorno da parte loro a dei “resti visivi” provenienti dalla percezione esterna. E’ solo nel lavoro di raggrup­pamento di questi elementi disorganizzati che s’esprime in una sola volta, ili ciò che essa ha d’individuale e di col­lettivo, la loro rivendicazio­ne. Il genio eventuale di que­sti pittori risiede meno nella novitĂ  sempre relativa dei materiali che essi mettono in opera che nell’iniziativa piĂą o meno grande di cui fanno prova quando si tratta di trar partito da questi materiali ».

Freud a Breton (20 dicem­bre 1932) : « Benché io rice­va tante testimonianze del­l’interesse che voi e i vostri amici portate alle mie ricer­che, personalmente non sono in grado di vedere con chia­rezza che cosa vuole il sur­realismo. Forse non sono fat­to per capirlo, io che sono così lontano dall’arte ».

 

 


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Invito tutti a non inviarmi più libri in lettura. Per mancanza di tempo, e dall'11 novembre 2013 anche di salute, non posso più accontentare nessuno. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Chiedo scusa.
Bart