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LETTERATURA: I MAESTRI: Come la inutilità della letteratura può diventare veramente inutile

9 marzo 2017

di Angelo Guglielmi
[da “Quindici”, numero 15, gennaio 1969]

Gianfranco Baruchello, « Avventure nell’armadio
di plexiglass », Feltrinelli, pp. 114, L. 800.

Ferdinando Albertazzi, « Anfesibena Safari », Fel­trinelli, pp. 80, L. 600.

Sebastiano Vassalli, « Narcisso », Einaudi, pp. 128, L. 800.

Negli ultimi mesi sono usciti tre romanzi nuovi (romanzi? occorrerebbe un termine meno impro­prio per indicare le opere in prosa della neoavan­guardia) tutti interessanti anche se in modi e for­me diverse. Si tratta delle opere di Baruchello, Albertazzi e Vassalli.

Ciascuno dei tre libri presenta motivi partico­lari d’interesse che più avanti singolarmente ap­profondiremo; ma più ancora essi suggeriscono e sollecitano un discorso che è a monte di ogni analisi particolare e che tutti li comprende (nel senso che vale per tutti).

Baruchello, Albertazzi e Vassalli hanno scritto opere degne di rispetto e di pregevolissimo livello letterario: tuttavia la loro apparizione non ha per nulla arricchito il panorama della letteratu­ra italiana di avanguardia e anzi ne ha come depresso il livello fornendo verifiche in contrad­dizione con le previsioni di un sempre maggiore incremento della forza di rottura e di scandalo per essa (per la letteratura della neoavanguardia) ragionevolmente ipotizzate. Come sia potuto ac­cadere questo è presto detto.

Le tre opere si presentano come prodotti per­fetti (senza errori, costruiti tenendo conto di tutte le indicazioni e i suggerimenti fin qui messi a disposizione dalle più ardite e riuscite esperienze di letteratura nuova), con questo tuttavia che quel­le indicazioni venendo utilizzate al di fuori del quadro generale (ideologico) in cui erano state approntate concorrono piuttosto a costruire un prodotto che rischia di risultare precario, immo­tivato, vago. Quale era questo quadro generale? Già in altra occasione abbiamo avuto modo di dire che la letteratura della neoavanguardia, nell’ambi­to delle prospettive in cui si è fin qui sviluppata, intanto si giustificava e riusciva a trovare il suo proprio senso (leggi pure valore) in quanto nel momento in cui faceva il suo discorso particolare proprio allora in effetti portava avanti un discorso generale il cui arco d’interesse scavalcava il puro ambito della letteratura e abbracciava il più am­pio specchio dei problemi dell’uomo riguardanti la complessità del suo impegno nel mondo. Que­sto discorso generale si riassumeva in una azione di disturbo e di rifiuto del già costituito, in una difesa dei diritti dell’immaginazione, in una ri­nuncia all’ufficialità autoritaria, ai problemi già risolti, alle virtù che fruttano e, insomma, in una denuncia e una lotta contro una società che, pre­dicando la confusione dei mezzi con i fini, si av­via a gloriosamente celebrare la morte dell’uo­mo. E questo discorso generale naturalmente ave­va un risuono immediato nel campo del costume e della più spicciola pratica vitale suonando come invito stimolo e guida a impostare liberamente il proprio rapporto con le cose (con le cose con cui ciascuno abitualmente si scontra e ha a che fare), a vivere la vita al di fuori delle soluzioni già fatte che il sistema sociale cui apparteniamo (e più ancora il quadro ideologico in cui quel si­stema si sviluppa) tende a imporci.

Ma del tutto recentemente è accaduto qualcosa (e anche questo lo abbiamo già accennato in uno scritto precedente). E’ accaduto che la letteratura è stata investita da una crisi di funzionalità a causa della quale incontra difficoltà sempre più gravi nel suo sforzo di portare avanti il discorso generale di cui si è detto. Gli è che questo com­pito è passato in altre mani e cioè, come è noto, ai vari movimenti di contestazione scoppiati così furiosamente nell’ultimo anno un po’ in tutto il mondo. E alla letteratura ormai non resta che fare la letteratura. Certo abbiamo sempre detto e og­gi non esitiamo a ripeterlo che tra i titoli di me­rito più vistosi che la neoavanguardia italiana vanta vi è quello di avere sostenuto l’autonomia (o meglio l’autosufficienza) della letteratura, in­tendendo per autonomia l’inutilità della letteratu­ra alla quale non si può chiedere risposta alle domande che il mondo della prassi pone, elaborare messaggi e prediche, offrire immediate indicazioni di comportamento. La letteratura ri­sponde a regole affatto proprie di funzionamento, tra cui, in primo luogo, l’uso del linguaggio come scarto tra significato e segno. Si sa che la lettera­tura non deve fare fronte a compiti di informa­zione e di discorso diretto per il quale esistono strumenti e istituti più idonei e meglio abilitati; essa salta d’un balzo il momento della comunica­zione e si impone tout court come invenzione di linguaggio. Così dire che la letteratura è la let­teratura significa vedere nel linguaggio il tutto della letteratura. Questa e la scoperta di cui la neoavanguardia va fiera. Tuttavia si tratta di una scoperta tecnica e di metodo più che ideologica e di fini. Non vogliamo qui affrontare il discor­so dei fini della letteratura. Abbiamo più volte detto Che la letteratura ha per fine se stessa vo­lendo con ciò dire che essa non persegue fini par­ticolari, che ogni prospettiva utilitaristica gli è estranea. Ma il dire che non mira a fini di sorta non significa dire che non ha senso. La letteratu­ra presente un senso e tanto più si realizza e si pone come valore quanto più ampio e comples­so è questo senso. Quanto più esso è generale. Ora perché con la letteratura si possa organiz­zare un discorso la cui azione di scoperta sopravvanzi il puro piano letterario prima condizione è che la letteratura si realizzi come se stessa, cioè all’interno di un progetto di letteratura che sia solo letteratura e non sconfini negli ambiti comun­que estranei della politica, della sociologia, della morale ecc. E che ciò sia vero e cioè che il riflesso per così dire mondano della letteratura è tanto maggiore quanto più rigorosamente la letteratura si pone come letteratura non è difficile dimostrare. Basterà mettere a raffronto per esempio le opere di Gadda e di Sanguineti, e, dall’altra parte, di Moravia e di Pasolini, e cioè rispettivamente opere che si sviluppano e crescono dentro prospettive di au­tonomia e di autosufficienza e, all’incontrario, opere che chiedono il proprio valore a qualcosa che è al di fuori di esse. E non si tarderà a ren­dersi conto che l’azione mondana delle prime, il loro contributo ad un’invenzione della vita, la lo­ro funzione di stimolo nei riguardi dell’assunzio­ne di atteggiamenti spregiudicati e coraggiosi, consapevoli e virili verso il vivere e dunque gli impegni in cui la vita si articola risulta tanto maggiore della capacità di penetrazione delle se­conde, le quali oltre ad essere povere letteraria­mente e sommamente equivoche, anzi proprio per questa povertà, tacciono e mancano di ogni au­tentica forma di suggestione e di ogni reale capa­cità di risonanza anche al di fuori del puro am­bito letterario, e cioè proprio nei riguardi di quel­l’influenza sul mondo cui esse tanto scopertamente mirano. Così dire che lo scopo della lettera­tura è la letteratura significa dire che la letteratura deve essere se stessa all’interno di un qua­dro generale dove ogni cosa per avere un posto, un valore (appunto una giustificazione generale, deve essere se stessa. Al di fuori di un discorso di quadro generale l’equazione la letteratura è la letteratura diventa (o resta) solo una tautolo­gia. Ecco i tre romanzi, le tre opere da cui ha avuto inizio il nostro discorso temo proprio che verifichino questa equazione ma proprio in quan­to tautologia.

Oggi si fa un grande parlare di civiltà dei con­sumi. Si sa che il punto in cui essa (dico « detta società ») si costituisce è quello in cui si crea il divorzio tra lo sviluppo tecnologico e una poli­tica di piano (che non ha nulla a che fare con la politica dello sviluppo del capitale con cui le democrazie liberali progressiste — cioè i governi di centro sinistra — tendono a confonderla) che quello sviluppo controlli, determini e guidi in ri­ferimento a obbiettivi di carattere generale. Per­manendo questa situazione di divorzio lo sviluppo tecnologico, poiché si realizza al di fuori di ogni reale prospettiva politica, procede sempre più ce­lermente verso se stesso, cioè avendo per fine solo se stesso. In questo senso si può dire che la Civiltà dei consumi è una civiltà tautologica per antonomasia. Essa produce oggetti il cui fine è di essere comprati e non di essere usati. Dun­que oggetti inutili Comunque condizione dell’inu­tilità (dell’appetibilità o commerciabilità dell’inu­tilità) è — come noto — la perfezione.

Nello stesso quadro di valori, cioè al di fuori di ogni dialettica di significato, si situano — a nostro modo di vedere — le opere di Baruchello, di Albertazzi e di Vassalli: i quali hanno costrui­to tre prodotti di avanguardia, provvedendo a rea­lizzarli nel modo più perfetto e secondo tutte le astuzie del caso, che tuttavia consumano intera­mente la propria carica eversiva nello sforzo di approntare la confezione più brillante in cui of­frirsi. Si tratta di tre pacchetti ben legati, incar­tati e infiocchettati il cui valore sta nell’essere proprio tre bei pacchetti vistosi e gradevoli come quelli che pendono dall’albero di Natale che nes­suno si sogna mai di aprire. E ora cerchiamo una verifica di quello che andiamo dicendo in un esa­me ravvicinato di ognuno dei tre libri in questione.

Baruchello costruisce le sue Avventure in un armadio di plexiglass come un happening. Cioè fa confluire al centro come per una festa o una dimostrazione, una varietà di materiali della più diversa origine e provenienza con essi dando vita a una serie di inquadrature, trascorrenti e can­gianti, gradevoli e seducenti, tendenti a struttu­rarsi in sequenze brevi e improvvise. L’interven­to di Baruchello si riduce al controllo dei fuochi giacché la inquadratura può essere, attraverso il diverso sfruttamento della fonte luminosa, varia­mente tagliata e composta, esaltata e offesa, e co­munque diversamente manipolata nelle sue possi­bilità di colore, di tratto, di segno. E’ chiaro che in una costruzione del genere, del valore in cui essa si realizza sono responsabili i fuochi e soltanto i fuochi mentre i materiali hanno una presenza inerte o comunque una vitalità affatto dipendente. Negli happening avviene esattamente il contrario. L’happening si costruisce come valore proprio puntando sulla violenza epifanica dei materiali irrompenti e dunque sulla emersione convulsa e disordinata quindi sfuggente alla violenza di ogni ordine costituito, di sempre nuove aree di signi­ficato e di suggestione che entrando in collisione esplodono e si disintegrano aprendosi a nuovi oriz­zonti e tensioni. Al contrario i materiali di Baru­chello arrivano perfettamente scarichi, hanno ogni probabilità come ogni improbabilità, hanno but­tato alle ortiche ogni significato particolare e non perché avvertono questo significato come impedi­mento verso la possibilità di significare anche al­tro ma in relazione alla necessità di porsi come oggetti perfettamente innocenti e puliti e cioè per­fettamente omogenei al progetto letterario che Ba­ruchello intende realizzare, progetto che non sop­porta nei materiali che utilizza alcuna forma di resistenza o spinta d’impatto. E questo progetto se non è quello dell’happening (come Baruchello pretenderebbe che fosse) non è nemmeno quello della pop-art (come qualche critico suggerirebbe), giacché in essa (nella pop-art) l’intenso desiderio per l’oggetto passa non certo attraverso la scelta di un oggetto sterilizzato e innocente, ma di un oggetto povero, incrostato della dimensione del vis­suto, logorato dall’uso, violentato dalla routine, cioè passa attraverso la scelta di un oggetto qual­siasi purché totalmente reale, dunque non mentale, costruito su tre dimensioni, interamente rovescia­te all’esterno, così che irrompe nello spazio e nel tempo della nostra quotidianetà. Gli oggetti di Baruchello sono come figurine ritagliate, bidimen­sionali, asettiche e il solo movimento che consen­tono è quello (gradevole ma superfluo) del rica­mo, della decorazione.

Ferdinando Albertazzi con il suo Anfesibena Safari propone appunto una spedizione di caccia grossa (o forse semplicemente esplorativa) in un continente perfettamente inventato popolato di pre­senze misteriose, inesistenti, straordinarie. Natu­ralmente non si tratta di un tuffo nell’esotico (trattandosi di uno spazio del tutto arbitrario) né di un viaggio nel fantastico. Si presenta piuttosto come un inventario di luoghi e presenze incono­scibili e senza nome, un calendario di giorni cia­scuno dedicato a qualcosa che non c’è e non c’è mai stato e di cui pur tuttavia occorre seguire le azioni. Cioè che tuttavia bisogna chiamare per nome. Così questo Anfesibena di Albertazzi è un elenco di parole improbabili, una guida non veri­tiera di un mondo che non si può conoscere. E’ chiaro che il punto negativo per Albertazzi, la situazione da superare è il mondo in quanto mon­do che c’è. Cioè in altre parole anche in Alber­tazzi agisce il fastidio per la cintura naturalistica che ci costringe e soffoca, l’insopportazione dei registri chiusi in cui si articolano oggetti e cose. Così innalza il mondo allo scoperto e lo espone al vento dell’improbabilità. Tuttavia l’improbabi­lità che Albertazzi conosce è più vistosa che effi­cace. Si tratta di una improbabilità che non rom­pe il piano della razionalità (leggi dell’ordine tra­dizionale) limitandosi ad arricchirlo di nuovi casi e possibilità. Essa corre il rischio di introdurre modificazioni solo apparenti lasciando intatto il piano di fondo. Cioè di creare una dicotomia tra un piano più esterno sufficientemente (ma appa­rentemente) nervoso e rotto e un piano più interno intatto e inerte. Ed è ciò che temiamo capiti nell’Anfesibena Safari. Dove non vi è dubbio che gli oggetti sono esposti e certo generosamente al vento dell’improbabilità tuttavia ciò si traduce in un bombardamento che non ha per esito l’attivizzazione del processo di rigenerazione di essi (degli oggetti), non funziona (rispetto ad essi) come inie­zione di ipotesi (quindi come liberazione), ma piut­tosto come superfetazione, come ingorgo lingui­stico (come ulteriore oppressione).

Vassalli costruisce con le parole a partire dalle parole stesse (cioè non dalle cose). Naturalmente la partenza è giusta. Narcisso è un inventario di figure retoriche, come opportunamente rileva il suo dottissimo presentatore (chi se non Manga­nelli?): «dalla accusa, alla lamentazione, la con­fessione, la reticenza, la perorazione, l’esclama­zione » ecc. E’ una proposta di oratio, che di essa raccoglie tutti gli artifici e gli inganni, e ne scarta tutte le possibili finalità. Tuttavia mante­nere a lungo una tensione e una capacità di ri­catto (sul lettore) a una scrittura così tutta e in­teramente irriferita e cioè così totalmente risolta in invenzioni puramente formali è impresa ardua (quasi impossibile). Perché riesca non è suffi­ciente limitarsi (come temiamo che faccia il Vas­salli) a frequentare la lingua con atteggiamento

parodico, tanto più in quanto la lingua con la quale Vassalli è alle prese, essendo già di per sé (in partenza) salva (slegata) da un contesto re­ferenziale oggettivo, allorché è sottoposta a un trattamento parodico non si libera ma si corrom­pe e vieppiù s’inquina. Cioè si gonfia e s’insaporisce ma come un vitello ormonizzato o un vino sofisticato.

Vassalli oltre che di una sensibilità ironica per la lingua, o al posto di essa, avrebbe avuto bi­sogno di una consapevolezza strutturale, di una coscienza della lingua come capacità organizzan­te, come proposta di energia, coincidente attraver­so il mondo delle parole con il mondo tout court, con la totalità della realtà vivente.

Ma di questa consapevolezza, che avrebbe dato tutt’altra autorità e forza di scoperta alla sua « bisboccia verbale » (secondo una felice defini­zione sempre del suo dottissimo presentatore), in Vassalli non vi è traccia.

Egli come peraltro Baruchello e Albertazzi ha scritto un libro che non mantiene tutto quello che promette o comunque tutto quello che dalla lette­ratura nuova, di cui le opere di Vassalli, Buruchello e Albertazzi sono tre esempi tipici, ci attende­vamo. E’ accaduto qualcosa che ha fatto fallire le previsioni. E di questo qualcosa, lo abbiamo visto, forse la responsabilità non è solo degli autori.

 


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Invito tutti a non inviarmi più libri in lettura. Per mancanza di tempo, e dall'11 novembre 2013 anche di salute, non posso più accontentare nessuno. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Chiedo scusa.
Bart