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LETTERATURA: I MAESTRI: Dopo Huck Finn la grande tenebra

27 febbraio 2016

di Claudio Gorlier
[da “La Fiera Letteraria”, numero 31, giovedì 3 agosto 1967]

L’ultimo Mark Twain — il Mark Twain del pessimismo totale, dell’as­surdo, dell’angoscia, come lo si classi­fica spesso per sentito dire — viene gradualmente disseppellito nel san­tuario dell’Università della California a Berkeley. Finora vi si erano acco­stati relativamente in pochi, tra i qua­li — grazie alla generosità e all’ami­cizia dei due supremi sacerdoti, Hen­ry Nash Smith e Frederick Anderson — l’autore di queste note.

Molta parte degli scritti di Samuel Langhorne Clemens a partire all’incirca dagli anni novanta è, difatti, inedita, anche se accuratamente clas­sificata e raccolta nella « Mark Twain Room » della grande biblioteca universitaria di Berkeley; ne avevamo soltanto qualche assaggio antologico curato da Bernard De Voto, apparso in volume nel 1962 col titolo Letters from the Earth (ne esiste una tra­duzione italiana, Lettere dalla terra). Era stato proprio De Voto, nel suo utile volume su Mark Twain, a parlare di questi manoscritti del « Great Dark », della grande tenebra.

Ora la California University Press inizia con tre volumi la serie della pubblicazione degli inediti che non siano puri frammenti: le lettere agli editori (Letters to His Publishers) a cura di Hamlin Hill; una serie di scritti burleschi e parodistici (Satire and Burlesques) a cura di Franklin R. Rogers; e una ampia sezione del materiale del « Great Dark » (Which Was the Dream?) a cura di John S. Tuckey. Dei tre, il terzo volume appa­re certo il più importante e, per chi sia rimasto al Mark Twain di Huckleberry Finn, il più sorprendente. In verità, sappiamo che Huck costituisce uno spartiacque nell’opera di Clemens, il quale si avvia negli anni successi­vi a una forma di narrativa-saggio for­temente simbolica e di intonazione radicalmente pessimistica.

Con l’ansia di un esordiente

Il vertice dell’ultima fase twainiana va scorto senza dubbio nell‘Uomo che corruppe Hadleyburg, meglio che nel­l’incompiuto e spesso greve Straniero misterioso, senza dimenticare, s’inten­de, lo Yankee del Connecticut alla cor­te di re ArtĂą e quella prova ineguale ma sotto molti versi sbalorditiva e folgorante che è Pudd’nhead Wilson, Wilson lo zotico, o lo zuccone.

Ma vale la pena di entrare nell’of­ficina del Mark Twain sconosciuto, e seguire lo sforzo angoscioso di uno scrittore disperatamente impegnato a rinnovarsi, a tentare nuovi esperi­menti con l’ansia e il candore di un esordiente, mentre strutture e lin­guaggio gli esplodono di continuo tra le mani. Ciò che colpisce negli ine­diti twainiani ora pubblicati è soprat­tutto l’incapacità di « chiudere » ; es­si si presentano con una dinamica tanto violenta da divenire scomposta. Sono, in larga parte, gli anni in cui Clemens si fa libellista e in alcuni libri si propone piuttosto ingenuamen­te di smantellare ogni incastellatura religiosa o metafisica (What is Man?; Christian Science) servendosi delle fonti più disparate, dalla filosofia de­terministica di Darwin e di Spencer alla storiografìa di William Lecky. Non è però la giustificazione ideolo­gica che conta, in uno scrittore so­stanzialmente sprovveduto sul piano speculativo, quanto piuttosto gli stru­menti espressivi di cui egli tenta qui di servirsi. Se Mark Twain non si sbarazza del tutto del dato realistico, egli tende ormai a una marcata ac­centuazione simbolica e allegorica, al­l’abbandono del vernacolo, a una ve­rifica risoluta dell’inconscio.

Il nucleo degli scritti contenuti in Which Was the Dream? sta nel­l’esplorazione che Mark Twain tenta dell’inconoscibile, nella sua ricerca della balena bianca, nella descrizio­ne della permanente e spesso cata­strofica ambiguità dell’individuo, co­sicché si può osservare che in pagine rimaste nell’ombra e risultate quindi indisponibili egli abbia in effetti anti­cipato una tematica singolarmente nuova. Intanto un legame tra tutte queste opere incompiute viene forni­to dal ricorso costante alla esperienza onirica come punto di partenza e so­vente come struttura portante. Lo ave­va già fatto Hawthorne in alcuni rac­conti che hanno offerto anche troppo facilmente materia ai critici di scuo­la psicanalitica; qui, peraltro, l’uti­lizzazione ci sembra più inclusiva e articolata.

Entrati nel sogno non si riesce a ri­tornare indietro, rimanendo preda di tutti i beffardi incubi di un viaggio verso l’ignoto: tale va considerata esplicitamente l’avventura marina di The Great Dark, altrettanto si dica con tutte le sue ambivalenze e i suoi torbidi interrogativi, di Which Was the Dream? Una dimensione surreale eppure concreta fornisce il medium narrativo di Three Thousand Years Among the Microbes (Tremila anni tra i microbi) in cui un sortilegio ope­rato da una strega proietta il prota­gonista narratore tra le misteriose creature — i microbi — che popolano il corpo di un miserabile vagabondo, trasformandolo in un germe di colera senza alcuna precisa identificazione, per cui egli , si trova grottescamente a convivere con esseri ignoti, organizza­ti in una società gerarchica, classista e in certo senso razzista.

Questo nuovo Gulliver alle prese con una repubblica babelica la cui abnormità si esprime naturalmente nel linguaggio, altrettanto grottesco che le sue relazioni individuali e so­ciali, svincolato dalle leggi dello spa­zio e del tempo, tenta febbrilmente di trovare spiegazioni che non esisto­no per evitare una disintegrazione che immaginiamo inevitabile.

Il testo più ampio e a nostro avvi­so più consistente della raccolta ri­mane però Which Was It?, noto an­che in altri manoscritti come George Harrison Story (il Tuckey fornisce purtroppo un apparato assai povero rispetto ai materiale che aveva a di­sposizione). Qui Mark Twain introdu­ce il dato simbolico, con un avvio an­cora una volta onirico, in una strut­tura generale ancora vagamente rea­listica: il ritratto della città di pro­vincia, una ipotetica Indiantown po­sta in pieno Sud prima della guer­ci vile e che rimanda a Pudd’nhead Wilson, possiede la concretezza e in­sieme la connotazione emblematica di certi grandi attacchi faulkneriani.

L’assassino perde la maschera

Il protagonista, George Harrison, è uomo rispettato e influente, che ap­partiene alla piccola aristocrazia lo­cale. Nessuno sa che il padre di George ha contratto dei debiti e li ha saldati con danaro falso, per cui il creditore può ricattarlo in qualsiasi momento. I due, a loro volta, ignora­no che il creditore, ormai tacitato, intende restituire le banconote false; così, per salvare l’onore della fami­glia, George si introduce di notte nel­la casa dell’altro per impadronirsene. Sfortunatamente lo ha preceduto un ladruncolo, che George uccide. Del de­litto sarà accusato Fairfax, il credi­tore, egli stesso appartenente alla buo­na società di Indiantown, e padre di una fanciulla che dovrebbe sposare il figlio di George. Quest’ultimo, che stenta a uscire dall’atmosfera di so­gno in cui il tragico episodio si è svol­to, non intende rivelare la propria col­pa, ma al contrario è terrorizzato al­l’idea di essere scoperto. Al momento del delitto portava in viso una ma­schera che ha perduto e che non si è ritrovata: George teme che qualcu­no se ne sia impadronito.

Va da sé che la maschera indica il « secondo » Harrison, l’assassino e l’uomo senza scrupoli. Se essa si é perduta, pare a George che lo stesso episodio venga in qualche modo can­cellato. Ma un testimone esiste. Si tratta di uno schiavo negro che ap­pare un giorno in casa di Harrison, lo minaccia e lo induce ad accettare un’incredibile commedia. Egli tacerà a patto non solo di una particolare protezione, che gli verrà ove George lo assuma alle sue dipendenze, ma anche a condizione che in privato le parti si invertano, e che il padrone accetti di fare da schiavo. Si introdu­ce così una situazione in certo senso simile a quella del Benito Cereno di Melville: mentre in superficie il rap­porto padrone-schiavo si informa ai canoni tradizionali, nella realtà esso si trova a essere mostruosamente ca­povolto.

Per Harrison non esiste scelta, giac­ché, come gli dice ironicamente e ferocemente lo schiavo nel suo ingle­se elementare, « You is my meat », tu sei carne mia, vale a dire un posses­so assoluto, pari a quello di un ogget­to, esattamente come il negro lo era del bianco nel Sud fino alla guerra civile. La maschera non si troverà più, ma essa rimane nell’aria come una categoria astratta: il sogno si per­petua.

Questo romanzo manca in pratica della sola conclusione, per la quale esistono degli appunti quanto mai « aperti » e a loro modo intercambia­bili. Del resto, Mark Twain non ripre­se più in mano il manoscritto a parti­re all’incirca dal 1902, benché esso possedesse una definizione abbastan­za precisa.

Se lo scrittore non riusciva a pro­cedere oltre un certo limite, l’unità interna del suo lavoro conteneva in­vece una compattezza che emerge an­che oggi con tutta evidenza. In pie­no periodo di fioritura realistica, Cle­mens dava il colpo di grazia al rea­lismo; liquidava il romanzo borghese che per decenni aveva costituito per lui un bersaglio fisso, identificato nell’opera di Jane Austen.

Accanto all’idea fissa della totale inesistenza di valori, che è il motivo preferito di racconti del genere dell’Uomo che corruppe Hadleyburg, prende corpo la nozione della gratui­tà dell’esistenza, della sua irraziona­lità, dei margine di mistero che la avvolge, e che si pone in definitiva quale riflesso dell’io, oscillante tra realtà e un sogno che ne è la contro-partita inconscia e irresponsabile.

Parallelamente, Mark Twain affron­ta l’esplosivo problema della relazio­ne razziale in termini di nevrosi e di paradossale interscambio. Personal­mente tutt’altro che liberale nella classificazione pseudo-biologica del ne­gro, egli vede comunque l’uomo di colore come « altro », come coscienza negativa del bianco; il negro « invisi­bile » penetra con la sua ombra nel bianco minandone l’illusoria consi­stenza.

La rappresentazione di questo con­traddittorio sopravvivere a se stessi, di un risveglio che si attua a grumi senza risolversi mai in presa di co­scienza, presupponeva una serie di esperimenti di linguaggio che Mark Twain tentò ripetutamente, con risul­tati curiosamente e occasionalmente pre-joyciani. In essi si consumano i funambolismi verbali dell’umorismo americano dell’Ottocento, definitiva­mente riscattato quale costante tragi­ca, ma senza che prospettive organi­che si affaccino allo scrittore.

Bisogna giungere al « sick humor » del secondo dopoguerra per assistere a un recupero coerente, anche se fra­gile, di indicazioni del genere, rima­ste ignote per mezzo secolo. Ma sia­mo in grado di sentire per lo meno una voce inquietante giungere, sia pu­re convulsamente, proprio da quella che tanto a lungo era stata considera­ta una zona vuota e di silenzio.


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Bart