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LETTERATURA: I MAESTRI: Giuseppe Berto

24 ottobre 2017

di Claudio Marabini
[da “Gli anni Sessanta – Narrativa e storia”]

Intendendo fissare l’attenzione sui pi√Ļ recenti approdi di alcuni no¬≠stri scrittori, non ci sembra fuori luogo iniziare da Giuseppe Berto, il Berto del Male oscuro e della Cosa buffa.

Tornato alla letteratura dopo lungo silenzio, Berto si √® imposto col Male oscuro cos√¨ clamorosamente (e persine vincendo, caso uni¬≠co, due premi letterari prestigiosi come il Viareggio e il Campiello) che non sembra arbitrario indicare il ’64 come l’anno del Male oscuro. Il romanzo infatti ha superato i confini consueti e piuttosto angusti del tradizionale pubblico dei romanzi, penetrando in larghi strati di lettori; e rivela, a distanza di qualche tempo, una vitalit√† che non facilmente si pu√≤ osservare in opere pur notevoli di altri scrittori.

L’esperienza di Berto √® molto significativa. Le sue prime cose incominci√≤ a scriverle in prigionia, nel campo di Hereford, nel Tex¬≠as. In una autobiografia critico-umoristica, peraltro in pi√Ļ punti illuminante, preposta alla ristampa delle Opere di Dio (La Nuova Accademia, ’65), Berto definisce quello il periodo ¬ę della disperazione e dell’inconsapevole approccio neorealistico ¬Ľ: all’incirca sino al ’44-’48; il periodo comprendente Le opere di Dio, II cielo √® rosso e alcuni racconti poi stampati in Un po’ di successo, come (l’indicazione √® dello stesso autore) Necessit√† di morire, Economia di candele e Il seme tra le spine (due altri racconti, √ą passata la guerra e Sosta a Cassino, non sono mai stati tradotti in Italia e sono invece apparsi in Inghilterra e in America ¬ę in una raccolta che comprende anche Le opere di Dio ¬Ľ).

Nel discorso che intendiamo svolgere intorno al Berto del Male oscuro e della Cosa buffa, questo Berto dell’¬ę inconsapevole approc¬≠cio ¬Ľ, che in realt√† pu√≤ estendersi sino a comprendere II brigante uscito nel ’51, entra moderatamente. Vi si lega semmai per alcuni fili, tanto sottili quanto rivelatori, che vale la pena di isolare e che ci conducono al terzo periodo, quello cio√® ¬ę della rassegnazione e della consapevole discesa al profondo ¬Ľ, attraverso quello interme¬≠dio ¬ę della speranza e dell’inconsapevole esodo neorealistico ¬Ľ, con¬≠trassegnato dal Brigante. Va rilevato infatti che Berto, dopo Guerra in camicia nera, uscito nel ’55, ricomparve solo otto anni dopo, nel ’63, coi racconti di Un po’ di successo, e clamorosamente, col ro¬≠manzo della ¬ę discesa al profondo ¬Ľ, soltanto l’anno dopo: e fu quello il vero ritorno. Dentro il lungo periodo di silenzio non sta soltanto la malattia da nevrosi da angoscia, ma anche la liquidazio¬≠ne di quello che era stato un ¬ę approccio ¬Ľ non solo personale ma di molti.

Questi fili s’allacciano, raccolti in mazzo, a un’atmosfera struggentemcnte idillica che avvolge tutto Il cielo √® rosso (Giulia e Danie¬≠le in particolare: e si veda il finale del capitolo dodicesimo) e persino parte del tempestoso Brigante (la coppia dei fratelli Nino e Miliella). Limitatamente al Cielo √® rosso, la rilev√≤ con intelligenza Pie¬≠tro Pancrazi, additando il contrasto tra ¬ę l’infernale macchina di guerra ¬Ľ e la ¬ę desolata tenerezza ¬Ľ da ¬ę carillon ¬Ľ in cui essa si scaricava, e in definitiva una palese componente romantica. La qua¬≠le – a noi piace aggiungere oggi, dopo la lettura del Male oscuro e della Cosa buffa – ci indica un mondo di purezza, non sbattuto dalle ombre del male (o della colpa e del peccato), o comunque conquistato al di l√† di questi, a cui Berto tende con tutte le sue forze e che si colloca oltre la tragedia e il sangue, oltre quel ¬ę ma¬≠le universale ¬Ľ, tanto vago e retorico quanto rivelatore, che evoca e a cui fa appello nel Cielo √® rosso.

Il pi√Ļ profondo di questi fili consiste nel motivo religioso. Ber¬≠to stesso, nella citata ¬ę rassegna biocritica ¬Ľ, ci soccorre rintraccian¬≠dolo nelle Opere di Dio in particolare (e il titolo non potrebbe es¬≠sere pi√Ļ palese), e nel Cielo √® rosso. Vedremo poi come emerger√†, e con quale vigore e determinazione, nel nuovo Berto. Ma sentiamo lo scrittore stesso. ¬ę […] Berto non pensa mai alla provvidenza, il male lo vede in tutta la sua crudezza e afferma ironicamente: ecco le opere di Dio, la guerra che travolge i ciechi nati, ossia gli incol¬≠pevoli contadini e adolescenti. ¬Ľ E cita, a proposito della gente so¬≠pravvissuta al bombardamento, dal Cielo √® rosso : ¬ę In principio avevano pianto, o pregato o maledetto. Avevano maledetto gli stra¬≠nieri […]. Oppure avevano maledetto Dio, che era la cosa pi√Ļ giusta, perch√© era un modo di maledire se stessi e il male di tutti gli uomini¬Ľ. Quindi aggiunge: ¬ę√ą questa una negazione di Dio o un’affermazione della sua esistenza per mezzo nostro, nel bene e nel male? Non c’√® risposta nel libro, e nemmeno nelle opere successive del Nostro, Il male oscuro compreso. Berto pu√≤ cercare incessante¬≠mente Dio, ma gli manca l’umilt√† per trovarlo, l’umilt√† di annul¬≠larsi completamente. La religione di Berto si ferma al tragico, e anch’esso misterioso, grido di Ges√Ļ sulla croce: “Dio mio, Dio mio, perch√© mi hai abbandonato?”. Misterioso fino a un certo punto: na¬≠sce, infatti, da un immenso senso di colpa […]. Un immenso senso di colpa si nasconde pure sotto il titolo Le opere di Dio… ¬Ľ.

A questo motivo noi vorremmo ricondurre Il brigante nella fi¬≠gura del protagonista Michele Rende. Il romanzo √® spesso dimen¬≠ticato o sbrigativamente considerato, e il personaggio, ci sembra, non sufficientemente illuminato: e non del tutto a torto se termin√≤ sommerso in un catafascio di vittime e di sangue e si atteggi√≤ con cos√¨ teatrale e cupa ostinazione. Eppure, quando i tempi, trascorsi guerra e dopoguerra, volgeranno all’ordine e i vecchi nodi verranno al pettine, il passato peser√† su di lui come un’oscura colpa. Il per¬≠sonaggio non √® tale da perdersi, come i futuri eroi dello scrittore, in rovelli, ma √® anche lui come seguito da un’ombra, che oramai ne determina l’azione e ne segna il destino. Il suo vagare alla mac¬≠chia ha il biblico sapore (tutto Il brigante √® immerso in un’aria arcaica) di inappellabile condanna.

Un altro filo consiste nel modo dell’autore di partecipare e ade¬≠rire alla realt√† ; vorremmo dire che √® questa partecipazione e adesione stessa. La quale resta immutata nell’architettura scarna della pagina neorealistica come in quella fluida e apparentemente dispersiva del Male oscuro o della Cosa buffa. Berto, a proposito del suo conclamato hemingueismo, scrive : ¬ę E a questo proposito si pu√≤ marginalmente rilevare che il pi√Ļ forte […] segno dell’hemingueismo di Berto, pu√≤ essere proprio questo suo continuamente cercato contatto con la vi¬≠ta… ¬Ľ. Berto scriveva a Hereford e ovviamente ignorava Pavese e Vittorini; ma questa conoscenza – aggiunge – se ci fosse stata, non l’avrebbe ¬ę contagiato oltre un certo punto : pi√Ļ che alla lettera¬≠tura egli voleva collegarsi alla vita ¬Ľ.

Alla luce della nuova esperienza letteraria, quello di Berto ap¬≠pare in realt√† un bisogno insopprimibile di vita, di contatto con una realt√† vera e probante: esterna e a sfondo sociale in epoca neorealista, interna e a sfondo morale poi, quando la realt√† precedente oramai aveva mostrato il suo esaurimento1. √ą semmai sin¬≠golare come questo ¬ę contatto con la vita ¬Ľ fosse cercato a Hereford, cio√® dentro un’area chiusa dal filo spinato, quasi del tutto nella fantasia (pura invenzione, o quasi, furono Le opere di Dio e II cielo √® rosso)2 e Il brigante provenisse poi n√© pi√Ļ n√© meno che da uno spunto tratto da un settimanale. Che √® quanto dire che su queste pagine neorealistiche o di denuncia la vita vissuta, o l’espe¬≠rienza diretta, √® assai meno presente che nel Male oscuro, dove tutto, tranne qualche frangia o accomodamento ai fini dell’economia generale della storia, o finzione che sia, ha l’impronta della vita e della sofferenza: e del resto, non bastasse l’impressione del lettore (che si sente tuffato nei fatti, assai pi√Ļ che nei precedenti romanzi), esistono innumerevoli dichiarazioni dell’autore, da cui emerge la verit√† autobiografica della storia.

Ci√≤ non toglie che questa ricerca di ¬ę contatto ¬Ľ fosse allora egualmente sofferta e perentoria: e se per Il male oscuro ci soccor¬≠rono le dichiarazioni dell’autore e il tono stesso del racconto, per il precedente periodo – e per Le opere di Dio e Il cielo √® rosso in particolare – valga la citata ¬ę rassegna biocritica ¬Ľ. Il filo, a parte le vicende narrate che ha la ventura di legare, resta lo stesso e sol¬≠lecitato dalla medesima tensione: che distingue lo scrittore e di¬≠stingue una pagina la quale, sotto il crudo specchio dei fatti, pal¬≠pita di calore a stento trattenuto e tende pur empre alla dolce liberazione dell‚Äôidillio.

Un altro filo, anch’esso molto profondo, consiste nel supera¬≠mento di quello che pu√≤ ben definirsi, e senza intonazione spregia¬≠tiva, il provincialismo di tanta nostra narrativa. Esso √® apparso ni¬≠tidamente anche nel tessuto neorealista: non ne furono immuni Vittorini e Pavese, e tanto meno il migliore di tutti, Beppe Fenoglio; e le citazioni potrebbero continuare. Ma ne fu immune Berto. La Treviso del Cielo √® rosso √® in realt√† una citt√† sradicata e la campa¬≠gna delle Opere di Dio risente tutt’al pi√Ļ di una lontana eco verista, recante appena gli echi del classico tema verghiano della ¬ę roba ¬Ľ. Quanto alla Calabria del Brigante √® pi√Ļ che altro una terra re¬≠mota, con appena qualche aspra risonanza sul genere dell’Alvaro di Gente di Aspramente. Lo intu√¨ nitidamente Comisso sul testo inedito del Cielo √® rosso, quando nel settembre ’46 scrisse a Henry Furst, tra l’altro, che ¬ę questo novellino [Berto] ¬Ľ penetrava ¬ę cos√¨ umanamente fuori dai soliti personaggi da villaggio cui gli scrittori italiani ci hanno abituato ¬Ľ3. Inutile aggiungere che Il male oscuro √® le mille miglia lontano da questi personaggi e dalla letteratura che li nutre. Se √® possibile infatti intravedere una misura europea al romanzo, non solo nel senso dello scavo interiore dei per¬≠sonaggi ma anche in quello dell’ampiezza dei temi trattati, in quan¬≠to temi comuni a una societ√† che valica i confini delle contrade etniche, questa misura certamente appartiene al Male oscuro.

Ultimo filo, che ci preme isolare, quello dello stile. Nulla, in apparenza, di pi√Ļ diverso d’una pagina del Berto neorealista, e di un’altra del Berto del Male oscuro e della Cosa buffa. Tuttavia, al di l√† della struttura sintattica e dell’architettura del discorso narra¬≠tivo, sta sempre un gusto di fondo per una prosa sciolta, sinuosa e fusa, apparentemente d√©gingand√©e, ma molto sorvegliata e nondi¬≠meno varia ed estrosa. Resta calzante una definizione di Pancrazi, sul Cielo √® rosso: ¬ę […] il felice scrivere di Berto un poco lento, ma cos√¨ alitante e leggero sulle cose ¬Ľ4. Questa prosa, per naturale re¬≠frattariet√† a concisioni e castigatezze sintattiche, per arrendevole abbandono a persuasive iterazioni che s’avvolgono intorno alle im¬≠magini senza stringerle ma come carezzandole, per un suo lieto scio¬≠gliersi in armonie e cadenze indubbiamente tradizionali (palesi soprattutto nelle chiuse e nei finali, di sapore – qui s√¨ – acutamente tradizionale : e chi ha ricordato Nievo ha detto cosa molto giusta)5, armonie e cadenze in cui s’adagia un lessico sufficientemente antiletterario ma impiegato, appunto, secondo canoni musicali di collaudata orecchiabilit√†; questa prosa √® rintracciabile nel Cielo √® rosso (si vedano in particolare le parti descrittive) come nel Male oscuro e nella Cosa buffa, e d√† prova sorvegliatissima nel Brigante; mentre quotidianamente s’esercita, con libert√† di toni e di temi praticamente illimitata e con evidente godimento espressivo, nella pratica pubbli¬≠cistica (che in un prosatore come Berto, dagli umori polemici e dal fondo umoristico, acquista particolare rilievo).

*    *    *

Tra il primo e il secondo Berto c’√® tuttavia una specie di anello di congiungimento costituito dai racconti di Un po’ di successo. Usciti nel ’63, essi in realt√† pi√Ļ che spezzare quello che fu circa un decennio di silenzio parvero preannunciare la svolta successiva. La critica, infatti, per la gran parte, lo accolse come un segno premo¬≠nitore o, almeno, d’abbandono di vecchie posizioni, di ricerca di nuove strade.

Si tratta di venti racconti composti tra il ’44 e il ’60 e pubbli¬≠cati – dice la nota dell’autore – ¬ę nello stesso ordine in cui sono stati scritti ¬Ľ. Ce n’√® un mazzetto, tra i primi, di nitido stampo neorea¬≠listico, in particolare Dopoguerra, che porta in primo piano una problematica caratteristica di quel tempo; Sensibilit√† e Necessit√† di morire, un racconto di partigiani che sembra ricordare il miglior Fenoglio e che allo stesso tempo mette in mostra un analitico giuoco psicologico: avviando, proprio con questa analisi, un motivo che si riveler√† fondamentale nel Berto del Male oscuro e della Cosa buffa.

Con Una bambina smaniosa, un brusco cambiamento d’ambien¬≠te, di tono e anche di ritmo narrativo: si direbbe una remota an¬≠ticipazione della Cosa buffa, almeno per quanto riguarda la cornice – Venezia – e certa atmosfera sospesa e luminosa di incantamento amoroso. Poi, dopo alcuni ¬ę divertimenti ¬Ľ, uno dei quali palese¬≠mente boccaccesco e trecentesco persine nelle umoristiche cadenze del periodare (Berto ha un suo gusto particolare, un po’ goliardico, un po’ dongiovannesco, spesso romantico, per certe scene di conquista amorosa), la novella Nonna Assunta.

√ą una novella che impone qualche riflessione, prima di tutto per¬≠ch√© ci introduce in un piccolo ambiente familiare di provincia, che ri¬≠chiama molto da vicino quello tanto frequentemente evocato nel Male oscuro, poi – quel che conta di pi√Ļ – perch√© tale ambiente √® trat¬≠tato con la stessa ironia.

Nonna Assunta sta morendo e la casa s’√® riempita di parenti; e la morte sembra farsi attendere, mentre la casa ovviamente non accenna a liberarsi. Commozione generale, si capisce, ma fino a che punto sincera? E in compenso, un formidabile appetito… Ed ecco un brano, per fissare questo tono, che √® gi√† del futuro scrittore e che trapela da uno stile il quale preannuncia, per la continuit√† e il tipo di coordinazione paratattica, quello del Male oscuro.

‚ÄúAd ogni nuovo arrivo, dopo i baci e gli abbracci d’uso che avvenivano a pianterreno, tutti quanti assieme si saliva in camera della nonna, e li ci mettevamo attorno al letto a guardarla in silenzio scuotendo la testa, al massimo con qualche sospiro, finch√© il pi√Ļ tenero di cuore si lasciava sfuggire un singhiozzo, e qualcuno anche si buttava sulla nonna chiamandola e invocandola a gran voce in nome di tutti i santi del paradiso, senza peraltro riuscire a farla riaffiorare sia pure di poco dalla sua tra¬≠vagliata agonia.‚ÄĚ

Un altro racconto, Uno del giro, delinea una comica, ma nel fon¬≠do drammatica, situazione matrimoniale. E sembra preludere al co¬≠mico e al drammatico che sprigiona l’appassionato e travagliato ¬ę m√©¬≠nage ¬Ľ del Male oscuro. Ma √® con Esaurimento nervoso che si piomba nel bel mezzo del romanzo, esattamente nella malattia del protago¬≠nista e nel punto centrale dell’intervento chirurgico. Ma, si badi, vi si piomba attraverso un referto psico-fisiologico. Neppure l’ombra dell’ironia e della comicit√† del romanzo, bens√¨ il furore del paziente.

La serie, dopo Esami di maturit√†, che sembra anticipare il tema della Cosa buffa (un amore tra studenti), si conclude con La ragazza va in Calabria, breve storia d’una mancata avventura con una straniera, che pratica l’autostop, da parte di un maturo professionista. Una delle non poche storie d’approccio amoroso, ma tale da distin¬≠guersi per la minuta e persuasiva analisi psicologica del dongiovanni, del quale le perplessit√† e gli scrupoli sembrano richiamare in qual¬≠che modo il nuovo Berto e in particolare il protagonista della Cosa buffa.

Abbiamo lasciato per ultimo, di proposito, Il seme tra le spine, terzo della serie, del gruppo di quelli neorealistici, in realt√† per nulla tale. Si tratta di un bellissimo racconto, forse il migliore, che narra l’amore di un prigioniero del campo di Hereford per l’infer¬≠miera Lane, mentre trascorre la convalescenza dopo un intervento chirurgico : un amore struggente, ma nello stesso tempo velato di te¬≠nue e sofferta, ironia, fatta di consapevolezza per il proprio stato, che √® di palese inferiorit√†. C’√® tanto di peggio al mondo, dove si muore ogni giorno a causa della guerra, e non √® forse lecito pian¬≠gere per amore: cos√¨ sembra riflettere l’umile prigioniero, per√≤…

L’ironia, nel Berto del Male oscuro e della Cosa buffa, √® accompagnata da comicit√† e autocommiserazione; qui prevale di gran lunga la seconda, da cui la tensione lirica che pervade il racconto; ma la comicit√† √® latente e viene spesso sfiorata, specie nel finale (che ha pure tensione di dramma) dove s’assiste a un molto proba¬≠bile tradimento, se cos√¨ si pu√≤ chiamare, di Lane. Basterebbe un piccolo passo e saremmo nello spirito del secondo Berto. Risulta in¬≠fatti evidente la consapevolezza, nel protagonista, del proprio stato, che √® un vero e proprio stato di ¬ę caduta ¬Ľ, ma nello stesso tempo il suo superamento nell’accettazione e quindi nell’ironia. Il male oscu¬≠ro nasce da una medesima matrice e delinea un itinerario intimo di liberazione e salita verso una superiore intelligenza della vita; e La cosa buffa conclude sulla medesima morale, dopo una dolorosa frana di sventure.

S’avverte inoltre, nel viluppo sentimentale che travaglia il pri¬≠gioniero, un bisogno fondo e latente di analizzarlo ed esternarlo, magari alle orecchie di Lane, o semplicemente a se stesso, nelle lunghe ore di solitudine. La terza persona, in cui il racconto √® con¬≠cepito, certamente agisce da remora; ma c’√® in un paio di punti una sicura anticipazione dello stile del Male oscuro, e sono quelli dove pi√Ļ intima e pi√Ļ aderente al sentimento si fa l’analisi: quasi un filo di un’aggrovigliata matassa che non chieda che d’essere sdi¬≠panata ma non trovi ancora una coscienza sufficientemente corag¬≠giosa o disperata per attuare una simile confessione6.

Una citazione sola: allo sbocciare dell’innamoramento, dove l’in¬≠dugio sull’iterazione e il lento raccordo della copulativa lasciano me¬≠glio lievitare l’ironia e intravedere lo scrittore d’oggi.

‚ÄúEgli sa che √® facile che ci√≤ accada ad un uomo che guarda una donna dopo tanto tempo che √® rimasto senza poter guardare una donna, e an¬≠che dopo tanto orrore e miseria, ossia mesi e mesi di guerra, e mesi e mesi di prigionia, e queste sono cose capaci di agire in modo imprevedi¬≠bile su di un uomo che sta di fronte ad una donna, possono renderlo di¬≠mentico della sua condizione di prigioniero, e perci√≤ smanioso, o sentimentale, o semplicemente ridicolo.‚ÄĚ

Il male oscuro appare un imponente blocco di magma, ancora caldo e fumante, irregolare nella forma, ricco di scaglie lucenti e di scorie in cui i fili isolati precedentemente vengono a confluire e ad annodarsi. La sua importanza, che √® tale da porlo tra le opere pi√Ļ significative di questi ultimi anni, poggia su due elementi: la forza di verit√† e l’esperienza psicoanalitica a cui si ispira.

√ą noto che Il male oscuro narra una malattia – una nevrosi da angoscia – e la successiva e laboriosa guarigione. Attraverso i col¬≠loqui col medico, le insorgenze della memoria, la ricerca nei mean¬≠dri del passato delle ragioni oscure dello stato attuale e la narrazione dei piccoli e grandi fatti della vita quotidiana, si attua l’immersione nella realt√†.

Che cosa intendiamo per immersione nella realt√†? Non √® il caso di insistere sul fatto scontato che ogni opera d’arte, pi√Ļ o meno riu¬≠scita, s’immerge in una sua realt√†. Qui si vuole richiamare l’atten¬≠zione sulla perentoria determinazione con cui l’autore-personaggio s’√® gettato in un certo mondo; anzi: con cui s’√® gettato a strac¬≠ciare veli, a scoprire tab√Ļ, a smascherare ipocrisie o pietose ma false reticenze. Che √®, si badi, qualit√† prettamente morale ancora prima che poetica.

Il motivo di fondo del Male oscuro consiste in una catena di sventure imputate a colpe commesse verso il padre. Il malato per¬≠viene gradualmente alla coscienza di queste colpe e della loro vera natura, e quindi a una possibile guarigione. Tutto il passato viene a galla, situazioni trascorse si chiariscono, sentimenti sedimentati e soffo¬≠cati vengono ripescati e immessi in una nuova e vitale circolazione. I due piani della narrazione, presente e passato, si intersecano e si in¬≠trecciano accompagnando l’esperienza del personaggio, equilibrati e fusi, convergendo entrambi su un fine gnoseologico e morale. √ą in fon¬≠do tutta la vita di un uomo che man mano si chiarisce, o almeno giunge a uno stato di accettabile intelligibilit√†; un po’ come un fo¬≠glio di carta appallottolato e quindi, con pazienza e pena, spiegato e alla meno peggio disteso alla luce.

La psicoanalisi ha offerto la macchina a questa operazione: di¬≠steso sul lettino, con tutti i mezzi che questa scienza, attraverso il medico, offre, il paziente percorre la sua vita e disegna la sua sto¬≠ria. E nasce appunto qui la domanda se la psicoanalisi si fonda col racconto divenendo materia narrativa o resti in qualche modo al di fuori come strumento puramente scientifico. √ą intanto chiaro che Berlo, narrando questo caso, ha inteso scrivere un romanzo, in cui entra ovviamente una certa dose di invenzione o affabulazione : ¬ę […] il narcisismo da una parte e il gusto del narrare dall’altra pos¬≠sono portarlo [lo scrittore] ad una addirittura maliziosa deformazio¬≠ne di fatti e persone ¬Ľ : cos√¨ l’autore nella breve didascalia premessa al romanzo. La psicoanalisi, insomma, risulta assorbita nella pagina (come riusc√¨ per esempio a Svevo nella Coscienza di Zeno)? E il romanzo appare tutto e perfettamente svincolato dal peso del documento psico-fisiologico (quale pure conoscemmo, psicoanalisi a parte, nel racconto Esaurimento nervoso)?

Lo sforzo d’invenzione e affabulazione, anzi la sua riuscita, √® soprattutto lecito misurarlo sul metro dell’umorismo. A questo livello la psicoanalisi, come elemento costitutivo del romanzo, si dimen¬≠siona in rapporto a tutti gli altri elementi. In alcuni punti l’¬ę Io ¬Ľ, l’¬ę Es ¬Ľ e il ¬ę Super-io ¬Ľ, per esempio, giuocano tra loro come veri e propri, e diversi, personaggi: l√¨ questo particolare strumento della macchina psicoanalitica √® riscattato nel racconto e l’effetto √® d’una comicit√† tanto riuscita quanto dolente. Ma talora la psicoanalisi appare un eterogeneo punto di partenza per un cammino che so¬≠prattutto si rivela felicemente autonomo e staremmo per dire autosufficiente, lungo il quale il lettore non solo dimentica il lettino psi¬≠coanalitico ma persine il malanno morale del povero eroe per im¬≠medesimarsi umilmente nei piccoli casi, comici e dolorosi, della sua giornata7.

Persino il gran motivo di fondo del sentimento della colpa, cos√¨ acuto nel nuovo Berto e latente in tutta l’opera come motivo in realt√† religioso, emerge talora con eccessivo stacco sulla pagina po¬≠nendosi come entit√† astratta e ideologica. Non sempre, insomma, il sentimento di colpa √® espresso dai fatti, ma si riduce a enuncia¬≠zione o invocazione o denuncia, arrestando il ritmo narrativo e sco¬≠prendo l’innegabile versante moraleggiante dell’opera8.

In realt√† il punto di forza della narrativa di Berto, come in certi racconti di Un po’ di successo, nello stesso Male oscuro, in parte persino nella Fantarca, e infine – meglio di tutto – nella Cosa buffa, sembra consistere in un assiduo racconto, fatto nello stesso tempo di lenta e sicura introspezione e di pochi fatti essenziali, elegantemente umoristico e colmo del pi√Ļ maturo e disincantato senso della vita. La psicoanalisi pu√≤ offrire a Berto (e lo si vedr√† ancora meglio nella Cosa buffa) alcuni utili e penetranti strumenti per entrare nell’ani¬≠ma dei suoi personaggi; pu√≤ insomma arricchirlo e farlo pi√Ļ determinato e scaltro. Ma la vittoria finale spetta al racconto, agli av¬≠venimenti, al loro succedersi, al ritmo cio√® della pagina, cos√¨ sapien¬≠temente e amorevolmente curata dallo scrittore tra il ¬ę dentro ¬Ľ e il ¬ę fuori ¬Ľ del personaggio.

Quali i momenti pi√Ļ riusciti del Male oscuro? Eccoli: la malat¬≠tia e la morte del padre, la vicenda con la vedova, l’incontro e i primi rapporti con la ragazzetta che diventer√† moglie, tutto il se¬≠guito di questo curioso e pur comunissimo ¬ę m√©nage ¬Ľ, sino all’esila¬≠rante e pur dolente episodio del viaggio in ¬ę topolino ¬Ľ verso le Dolomiti col cappello di paglia… E poi, della malattia, i punti pi√Ļ narrati e quindi pi√Ļ comici, con le illusioni, le cadute, le buggera-ture ricavate dai medici, e quella divertente lotta per la salute e la salvezza ridotta a piccoli accorgimenti e attenzioni inerenti alcune tra le pi√Ļ penose, e pur di tutti, condizioni dell’animale-uomo.

√ą qui che si mostra il vero Berto, quello che al di l√† di un serio strumento di lavoro come la psicoanalisi (anche se legato a un pre¬≠ciso momento della sua esperienza d’uomo e anche della cultura contemporanea), pu√≤ incontrare qualsiasi lettore, anche non attratto da questa scienza particolare. √ą il Berto dei racconti pi√Ļ belli, e so¬≠prattutto del Seme tra le spine: dove tutto √® detto dalle cose e nulla √® riservato all’ideologia e alla morale.

D’altro canto, in che cosa consiste l’umorismo, in cui Berto non solo √® diventato maestro ma s√¨ diverte al punto, qualche rara volta, di giuocarci persine? Consiste in una condizione dell’animo di invi¬≠diabile distacco dalla materia trattata, di superiore comprensione, di pi√Ļ alta maturit√†. √ą la condizione di chi si tiene fuori dal mondo che tratta e ne vede, sorridendo, qualit√† e difetti. √ą la condizione dei grandi maestri dell’ironia, spesso descrittori affettuosi e comici di mondi e realt√† superate e oramai cadute: i grandi fari, Ariosto e Cervantes, per esempio, ambedue fermi al di l√† dell’immensa, e pur gi√† imbalsamata, realt√† cavalleresca… Si tratta di una condi¬≠zione che necessita di un oculatissimo registro tonale e di un do¬≠saggio d’umori altrettanto attento, nel senso che come non tollera l’invettiva o la bestemmia cos√¨ non tollera la comicit√† deformata sul grottesco; e soprattutto deve distribuire con bilancia estrema¬≠mente parsimoniosa l’inevitabile istinto di predicazione dei perso¬≠naggi, che, incarnando una realt√† precaria in disfacimento, tendono ad ergersi a contrasto e a sciogliersi spesso in logorrea. Era la ma¬≠lattia di don Chisciotte, pur frenata da Sancio; e sar√† il pericolo di Antonio, il cavalleresco protagonista della Cosa buffa, cos√¨ indugiante sul rimugin√¨o, entro se stesso, dei grandi principi a cui sempre commisura la sua piccola e sconnessa vita.

Non ricordiamo chi abbia affermato che √® questa la pi√Ļ difficile strada della narrativa; ma √® anche tra le pi√Ļ ricche. Berto la batte e vi riesce come, da noi, nessuno. Ci soccorre un nome, quello di Saul Bellow, l’autore di Herzog in particolare, denso d’ironia ma pieno di verit√† e ferocemente dissacrante nei confronti di tutta una realt√† sociale e familiare istituzionalizzata nel costume. L’umorismo non impedisce affatto di dire le cose pi√Ļ gravi e serie; incoraggia sem¬≠mai, perch√© il sorriso fa da schermo. Berto ha il merito morale di aver messo le mani nel viluppo umano e carnale della famiglia bor¬≠ghese e di avere estratto pi√Ļ di un organo malato e indicato can¬≠crene; e l’altro, non meno importante, di aver scavato dentro l’ani¬≠mo d’un personaggio (o suo, non importa) spietatamente, senza ar¬≠retrare davanti ad alcuna bruttura o vilt√†. L’umorismo della narra¬≠zione non toglie nulla alla verit√† di queste cose, e lascia intatti la loro fragranza e il loro calore. L’unica minaccia √®, appunto, che la tessitura delle cose manchi e l’umorismo non abbia materia sufficiente su cui innestarsi ; restano allora, come si diceva, scoperti i motivi ideo¬≠logici, e resta soprattutto con questi la psicoanalisi, mentre motivi pi√Ļ profondi, come il senso della colpa e del peccato, e l’anelito religioso, si raggrumano e si raffreddano in miti immobili e non pi√Ļ operanti, in grezza architettura.

Valgano queste osservazioni a sfiorare un parallelo con Svevo e a delineare innanzi tutto la differenza tra il Cosini della Coscien¬≠za di Zeno e il protagonista del Male oscuro, come riflessi e frutti ambedue d’un diverso umorismo e d’una diversa tessitura del rac¬≠conto. Perche dove in Svevo ogni elemento √® risolto in racconto e l’umorismo segue un registro sommesso e misurato, in Berto l’umo¬≠rismo fluttua e talora l’ideologia resta – come si diceva – padrona del campo, liceo che mentre la condotta di Cosini √® riflessa in una risoluta linea narrativa, quella del protagonista del Male oscuro ha talora sapore di esibizione. E mentre in Svevo sentiamo di muoverci sull’orlo di un autentico abisso, e pi√Ļ rara, o meno carica, √® la co¬≠micit√†, in Berto capiamo come questo abisso sia assai meno pros¬≠simo e pi√Ļ vago, e la minaccia di un suicidio – fra l’altro, pur venti¬≠lata – resti nel novero delle soluzioni improbabili quando non addi¬≠rittura delle battute comiche9.

Da qui anche una differenza stilistica: cos√¨ solido e conseguente Svevo, cos√¨ vario ed estroso Berto. Ed ecco che da questo confronto emerge il tipo dell’ingegno letterario di Berto, fatto come la sua pro¬≠sa per stare intorno alle cose pi√Ļ che per aggredirle e spezzarle; e per abbandonarsi anche, con personalissimo garbo, al lirismo, cio√® al¬≠l’effusione sentimentale e romantica, indice di vocazione idillica: ci√≤ che a Svevo assolutamente manc√≤ e che costituisce uno dei tratti pi√Ļ originali di Berto e nel medesimo tempo una minaccia latente anche se, per la verit√†, attentissimamente contenuta laddove pi√Ļ pre¬≠meva per dilagare: nella Cosa buffa.

E siamo allo stile del Male oscuro. Berto ne ha scritto ripetutamente e con notevole impegno e chiarezza richiamandosi alla psico¬≠analisi e al procedimento ¬ę associativo ¬Ľ, come procedimento di li¬≠bert√† nell’accogliere i flussi e i moti interni dell’animo e del pensiero, o della psiche. Lungi da noi l’intenzione di entrare in un ter¬≠reno che solo in piccolissima parte ci compete. Del resto, nel recente volume di Michel David, La psicoanalisi nella cultura ita¬≠liana, tale aspetto √® penetrato con sufficiente chiarezza10.

A noi interessa il fenomeno di questa prosa sullo specchio della pagina; ferma restando l’osservazione che questa prosa non √® affatto invenzione del Male oscuro ma gi√† fermentava in precedenza, e pro¬≠prio in quei momenti narrativi – come s’√® visto – in cui urgeva la confessione, l’autoanalisi o il quadretto comico-familiare (quest’ul¬≠timo in Nonna Assunta). La realt√† √® che questa prosa, la quale, nel¬≠la sua misura ragionevole, appartiene al genio dello scrittore, nel Male oscuro ha subito semplicemente un processo di macroscopica dilatazione.

Era necessario? Sarebbe un divertimento pi√Ļ che elementare, per la sua struttura quasi totalmente paratattica, cospargere questa pro¬≠sa di ortodossa punteggiatura e di congrui capoversi, lasciando in¬≠tatti sintassi e lessico. Berto lo riconosce; non solo questa prosa √® classicamente scandita di pause razionalmente distribuite, ma per¬≠segue uno degli ideali a cui pi√Ļ fermamente egli si ispira: quello della chiarezza. Allora?11

Sgombrato il terreno di un movente concreto e quasi meccanico, e non affatto celato dallo scrittore, come quello della paura – dopo la lunga malattia e la forzata inattivit√† – di un’interruzione della scrittura (quasi una fobia del punto fermo come sbarramento insu¬≠perabile con al di l√†, affiorante, il buio della rinata paralisi lette¬≠raria)12 resta invece l’effettiva possibilit√† di agganciare tra loro con questa prosa pi√Ļ piani narrativi e di passare, con improvvisati e quasi inavvertibili scarti, da un tema all’altro, giuocando sul guazza¬≠buglio psichico del malato. Che √® certamente un riflesso del discorso psicoanalitico, con conseguente maggiore libert√† e – si vor¬≠rebbe – maggiore facolt√† di penetrazione13.

Questa funzione accavallata e divagante (che nell’esempio por¬≠tato in nota si concentra in poco spazio rendendosi assai bene ma¬≠nifesta) in realt√† opera a lasse molto ampie, provocando una specie di largo moto ondoso intramezzato da plaghe di bonaccia. Ma, a questo punto, √® lecito chiedere a un autore che si richiama all’or¬≠dine se si tratti soltanto di libert√†. A chi condivida un’idea dell’arte collimante appunto con l’ordine, e quindi l’equilibrio e l’armonia, la risposta dovrebbe essere implicita. Il senso di spericolato equili¬≠brio, o di vertigine, comunque di azzardata, navigazione che questo stile provoca, lo si ricava identico da una valutazione complessiva del Male oscura. L’intreccio dei ¬ę flash-back ¬Ľ, le riprese sull’attualit√†, i ritorni al punto fermo del colloquio col medico psicoanalista, la varia velocit√† del racconto, che addirittura precipita nel finale in una frana d’anni: tutto ci√≤ ispira un’ansia d’ordine tanto pi√Ļ pres¬≠sante quanto pi√Ļ la si avverte in effetti a portata di mano, appena al di l√† di una cortina di vapore che non riesce a celare cose e fatti pre¬≠cisi e perfettamente concatenati nel senso che la logica, e quindi l’arte, richiedono.

Abbiamo visto in nota il brano in cui Michel David indic√≤ il ¬ę compromesso tra il caos assoluto della confessione e l’ordine tradi¬≠zionale del racconto… ¬Ľ. Lo stesso Berto, nell’articolo sullo stile del Male oscuro, instaurando un parallelo tra confessione psicoanalitica e corrispondente stile letterario, scrive: ¬ę La principale via che il paziente apre all’analista per l’esplorazione del suo inconscio sono i discorsi, i quali sono tanto pi√Ļ rivelatori quanto pi√Ļ sono spon¬≠tanei, non sottoposti alla logica o a tecniche di pensiero acquisite, e insomma apparentemente sconclusionati. Importante soprattutto √® che i discorsi non seguano itinerari predisposti o controllati, ma si svolgano in piena libert√† unendo un pensiero all’altro come viene viene, secondo la tecnica delle libere associazioni. √ą naturale che co¬≠me non esiste un discorso perfettamente controllato cos√¨ non ne esiste uno perfettamente libero, ed √® fin troppo ovvio che trasfe¬≠rendo in letteratura un’esperienza psicoanalitica, ossia adottando il discorso associativo, bisogna trovare un equilibrio tra la libert√† d’e¬≠sposizione che tenga conto anche della dinamica dei sentimenti in¬≠consci, e l’ordine, la chiarezza, la necessit√† di farsi intendere da¬≠gli altri ¬Ľ.

Nello stesso articolo Berto scrive: ¬ę Non mi ero ancora reso conto che dalla fondamentale esperienza del Male oscuro io non potevo pi√Ļ ritirarmi, ossia che sarei rimasto legato a quel periodare lungo, complesso, senza dialogo, pieno di contrastanti giravolte, tutto teso al raggiungimento d’un irraggiungibile ordine ¬Ľ.

La sottolineatura √® nostra. Ma √® vero che tale ordine sia irrag¬≠giungibile? Esiste un’altra pittura di nevrosi, a cui concretamente non arrider√† mai ordine alcuno, per la rottura definitiva degli sche¬≠mi umani e letterari e per il suo porsi, una volta per sempre, al di l√† dei termini della vita quotidiana: quella della Cognizione del do¬≠lore di C. E. Gadda. C’√® in effetti un importante rapporto d’elementi, tra Cognizione del dolore e Male oscuro, che pu√≤ illuminare il no¬≠stro discorso. La figura della madre in Gadda, per esempio, e in Berto quella del padre, con lo stesso legame d’odio-amore col figlio. Dice Gadda : ¬ę II suo rancore [del figlio] veniva da una lontananza pi√Ļ tetra, come se fra lui e la mamma ci fosse qualcosa di irrepa¬≠rabile… ¬Ľ; e pi√Ļ avanti dipinge questa scena: ¬ę […] porse alla mam¬≠ma alcuni giornali che aveva comprato per lei […] Ella prese e guar¬≠d√≤ il fascio dei giornali, gli occhi le si velarono in una riconoscenza commossa, felicit√† e pianto […] Il figlio allora la strinse a s√©, dispe¬≠rato: la baci√≤ a lungo ¬Ľ. Da un’identica e tetra lontananza proviene il ¬ę rancore ¬Ľ del figlio del maresciallo dei carabinieri nel Male oscuro. Ma nel caso specifico si pensa al giovane quando dall’Abissinia invia tutti i suoi risparmi al babbo, che √® come un abbraccio disperato, e quando torna e costruisce nella vecchia casa un bel ba¬≠gno, ¬ę cosa che nell’inconscio scommetto corrisponda al pagamento di un debito etico e in verit√† a mio padre vengono i lucciconi quan¬≠do lo vede finito… ¬Ľ. E il maresciallo piange, come quella madre, di ¬ę riconoscenza commossa ¬Ľ. E ci sarebbe persino da osservare che, come nel Male oscuro padre e figlio sono divisi sulla maniera di in¬≠tendere e praticare il piccolo commercio dei cappelli e degli om¬≠brelli, cos√¨ Gonzalo √® diviso dalla madre sul modo di condurre eco¬≠nomicamente la villa e la propriet√†, che pare la traduzione in ter¬≠mini economici e pratici di una divisione di generazioni e di mondi, tale quale in Berto e in Gadda. A volerlo maggiormente precisare, questo parallelo fondato su un simile contrasto e sulla sua estrinse¬≠cazione nevrotica, si dovrebbe poi anche aggiungere qualche nota biografica: tra il Berto che torna a casa dopo la seconda guerra, per esempio, e il Gadda che torna dopo la prima, come li si ve¬≠dono nel Male oscuro e nel Giornale di guerra e di prigionia: in quel medesimo punto si verifica per tutt’e due la rottura col mondo della famiglia e il successivo sradicamento. Ma c’√® dell’altro: tutt’e due hanno anche visto crollare il loro intimo e geloso mito della Pa¬≠tria, Si ricordi l’¬ę asineria italiana ¬Ľ, in cui sembrava affossarsi la gloria della Patria, su cui tanto e tanto amaramente insiste Gadda, e il senso di vuoto del protagonista del Male oscuro alla caduta del fascismo, che √® in realt√† per lui la caduta di un mito: ¬ę […] e poi alla fine ecco che mi ritrovo con una Patria che non √® pi√Ļ quella di prima, e la bella fregatura che mi presi nel campo patriottico la capii soltanto quando tornando a casa dall’ultima guerra […] facevo fatica a combinarmi un nuovo concetto di Patria e in realt√† ho l’impressione di non esserci pi√Ļ riuscito14.¬Ľ

Ci√≤ detto, resta Berto, e il suo stile, e il Male oscuro con esso, irrimediabilmente ancorato all’ordine. La nevrosi non intacca l’uomo e i suoi mezzi espressivi; resta tale, cio√® una parentesi, e non s’in¬≠nalza, come in Gadda, all’assoluto. Diviene, nella saggezza del protagonista-scrittore, strumento di vita pi√Ļ consapevole e profonda, e di conquista di verit√†: mezzo etico-didattico si direbbe, che ha mutuato alcuni strumenti alla scienza psicoanalitica, si √® immerso per un attimo nel disordine, ma che passa oltre.

Il risultato √® quello di uno scavo dolorante e venato di sangue, che per√≤ ha i toni di una cantata e flessuosa rapsodia. Contrasto acu¬≠to, che √® forse la sigla pi√Ļ personale di Berto, diviso tra le oscure profondit√† dell’io e le pi√Ļ luminose plaghe del sogno, tra senso del peccato e slancio religioso, tra realt√† cruda e idillio: due poli tra cui si snodano le sue storie, le storie di uno scrittore cos√¨ ¬ę cupido di narrare ¬Ľ (Gadda), di intessere cio√® storie concluse e risolte, signifi¬≠canti e tese a un preciso ordine e a un distinto punto finale.

*    *   *

Dice Berto nel Male oscuro, nel pieno della crisi del protagoni¬≠sta, mentre s’arrabatta, fra l’altro, per guadagnare qualche soldo, che ha una storia in testa, sebbene ¬ę non tutta ¬Ľ : ¬ę […] so anche che nelle sue linee generali √® una storia d’amore tra due ragazzi e in pi√Ļ √® senza fatti, o quasi senza per quanto io possa prevedere dato che sono stufo del cinema che √® quasi tutto fatti, e poi siamo onesti √® ben passato il tempo del neorealismo ossia di quando uno scrit¬≠tore pensava ad ogni libro di far nascere una rivoluzione […] la sto¬≠ria d’amore tra due ragazzi vivaddio, cio√® tra un ragazzo e una ragazza per essere precisi… ¬Ľ,

√ą il nocciolo della Cosa buffa, di quel romanzo che Berto inco¬≠minci√≤ a scrivere nel lontano ’58, che interruppe causa la malattia arrivato a meno di un terzo o di un quarto del cammino, e che complet√≤ poi dopo la pubblicazione del Male oscuro.

Ed √® scritto, questo romanzo, nello stile del Male oscuro. Disse Berto in un articolo: ¬ę Ora, per questo romanzo […] io ho sentito di dover adottare il discorso associativo, perch√© si tratta di un ro¬≠manzo strettamente psicologico, nel quale non tanto i fatti contano quanto i loro riflessi nell’animo dei personaggi. Naturalmente quan¬≠do parlo di psicologia intendo la psicologia del profondo, ossia quel¬≠la rivelata dalla psicoanalisi… ¬Ľ15.

Discorso associativo a parte, in realt√† lo stile della Cosa buffa √® ben pi√Ļ misurato e controllato di quello del romanzo precedente: pi√Ļ brevi le lasse e assai meno appariscenti gli accavallamenti e le deviazioni, e pi√Ļ lineare la pagina. Si deve del resto ricordare -aprendo una piccola parentesi – come questo stile, e nel suo aspetto pi√Ļ lineare, compaia anche in quel comico romanzo fantascientifico (un divertimento dell’autore) che si chiama La fantarca16 e non a caso rispecchiando, le tre quattro volte che compare (si vedano bra¬≠ni a pp. 27, 42-43, 143, 148), il pensiero ansioso di don Ciccio Torchiare, comandante dell’astronave, un povero diavolo – anche lui! – che si sente in condizione di inferiorit√† perch√© messo a capo, da una kafkiana insondabile autorit√†, di una astronave stravecchia e prossima al deposito: una condanna, con forse anche un piz¬≠zico di sentimento di colpa (¬ę In realt√†, povero Don Ciccio Torchia¬≠re, era proprio giubilato. Forse senza accorgersene ne aveva combi¬≠nato un’altra delle sue… ¬Ľ).

La cosa buffa racconta l’amore di uno studente di nome Anto¬≠nio prima per Maria e poi per Marica. Maria √® una brava ragazza, proveniente da una sussiegosa famiglia di piccoli borghesi arricchiti; Marica una giovane ungherese orfana, apolide, forse corrotta. L’amo¬≠re per Maria √® immediato ed esaltante; senonch√© le lusinghe dei sensi conducono i due sulla soglia del peccato, che l’occhiuta madre di Maria riesce a evitare irrompendo nella stanza d’affitto. Marica simboleggia invece l’amore carnale, ma accende nel giovane un ge¬≠nuino sentimento di carit√† e redenzione; che non avr√† esito nel va¬≠gheggiato – da lui soltanto… – matrimonio e lo lascer√† scornato e pi√Ļ che mai solo, ma assai pi√Ļ consapevole, ora, di s√© e della vita.

Il tema o una passione d’amore; ma in realt√† questa passione ruota intorno al grave inciampo del sesso. Antonio, afflitto dallo stesso sentimento di colpa del protagonista del Male oscuro (anche se non vincolato al sentimento filiale, ma quasi totalmente al sesso e al puro fatto esistenziale di vivere) vi picchia sopra il capo di con¬≠tinuo, meditando persine di morire (con pi√Ļ seriet√† dell’altro, tut¬≠tavia, anche senza determinarne – ci√≤ che invece l’altro godeva a precisare – le pratiche circostanze) e macerandosi di pentimento.

Il peccato sfiorato con Maria ha tuttavia l’aspetto e la tensione di una profonda rivelazione, quasi il raggiungimento di una folgo¬≠rante verit√†. √ą il momento pi√Ļ alto della vicenda amorosa, in cui si raccolgono e si stringono i principali motivi della storia: il liri¬≠smo, la comicit√†, la tensione morale determinata dalla colpa e dal¬≠l’inevitabile successiva e forse eterna espiazione. Non a caso i due ragazzi, uno di fronte all’altro spogli come madre natura li ha fatti, e silenziosi, appaiono avvolti in un’atmosfera primordiale, quasi bi¬≠blica.

Del resto La cosa buffa rivela controluce una sua larvale e geo¬≠metrica struttura simbolica : le due ragazze sono un po’ le due facce della stessa medaglia, e persine nel nome, perch√© Marica vuole signifi¬≠care Maria. Amor sacro e profano si direbbe, badando subito ad ag¬≠giungere come la vicenda tenda a insegnare che il sacro pu√≤ profanar¬≠si e il profano redimersi: dura ma saggia legge della vita, che Antonio alla fine comprender√†, e che lo conduce a uno stato spiri¬≠tuale assai prossimo a quello del protagonista del Male oscuro, ora¬≠mai quasi vecchio, guarito, identificatosi col padre, solitario ma ricco degli insegnamenti che la vita, a caro prezzo, gli ha impartito.

√ą evidente il fondo cristiano, come del resto nel Male oscuro, e semmai pi√Ļ accentuato, emergendo qui con maggiore approfon¬≠dimento e pi√Ļ intima fusione alla vicenda, il motivo della colpa e del peccato. √ą la ricerca religiosa di cui s’√® detto, presente, pur at¬≠traverso la negazione delle ¬ę opere di Dio ¬Ľ, fin dai primi romanzi. Vorremmo anzi dire che qui il fondo si √® reso pi√Ļ particolarmente cattolico, per il tipo di macerazione (controriformistica si direbbe) in cui Antonio non solo si consuma ma sembra talora persine cro¬≠giolarsi. C’√® forse una evoluzione di questo motivo nell’opera di Berto, da una religiosit√† dura e remota del tempo del neorealismo, a una religiosit√† pi√Ļ intima e tenera, pi√Ļ sofferta e in definitiva pro¬≠tesa, o assai prossima, alla speranza.

Antonio √® sospinto anche da un profondo sentimento di carit√†, un sentimento che trova in questo romanzo la pi√Ļ alta e convinta celebrazione, e che mai era apparso in termini cosi scoperti, anche se l’umanit√† che il Berto neorealista dipingeva, nascondeva sotto la dura scorza di un esistenziale bisogno di solidariet√†, il vuoto che la carit√† √® destinata a colmare. C’√® un racconto – Un po’ di successo: Gli eucaliptus cresceranno – che nella ricerca angosciosa di con¬≠tatto umano da parte di un ufficiale solo in Africa la notte di Natale, lo scopre con appassionata desolazione. In Antonio, la scala dei valori etico-religiosi scende alla carit√† attraverso la colpa, la piet√† e il perdono, per sciogliersi in tenerezza sentimentale. Una del¬≠le scene eroticamente pi√Ļ forti e azzardate della Cosa buffa, con Marica, tocca contemporaneamente i due vertici del pi√Ļ basso avvi¬≠limento carnale e della carit√† pi√Ļ accesa, accesa in un sentimento che appunto si sublima in bisogno di donare e donarsi.

Il tema dell’educazione sessuale, intorno a cui ruota la vicenda, propone un’interpretazione sociale del romanzo che ci rinvia al Male oscuro, ma che tocca qui toni polemici molto pi√Ļ scoperti. Nella Cosa buffa Berto frusta ferocemente, attraverso la signora Borghetto e suo marito, genitori di Maria, una borghesia classista e bigotta. Come estrazione sociale, √® lo stesso strato cui apparteneva il modesto maresciallo dei carabinieri del Male oscuro; qui semmai questa bor¬≠ghesia s’√® ulteriormente deteriorata al contatto col danaro e per l’as¬≠sunzione d’un sussiego morale che da esso deriva. Il protagonista del Male oscuro dice del padre: ¬ę […] mi aveva rovinato per la sua am¬≠bizione di avere un figlio ragioniere o maestro o avvocato […] poich√© ci√≤ che contava era soltanto la collocazione nel ceto borghese… ¬Ľ. La rovina dell’amore di Antonio e Maria proviene da quella stessa ¬ę col¬≠locazione ¬Ľ, da quella fonte. La perizia ginecologica che la signora Borghetto infligge alla figlia esemplifica, sotto forma di vera e pro¬≠pria violenza, l’atto di difesa di tutta una societ√†, che si sente minac¬≠ciata dilli ‘insorgere di una nuova morale. Del resto i personaggi e la societ√† dei romanzi e dei racconti neorealisti di Berto stavano anch’essi, ovviamente, fuori dalla borghesia, al di sotto cio√®, in un’umanit√† povera e cercante, in cui s’avvertivano, o meglio si va¬≠gheggiavano, i fermenti d’una nuova vita.

√ą curioso tuttavia come gli eroi dei due ultimi romanzi, con la loro sete di nuova vita e di pi√Ļ schietta e spietata verit√†, e con il loro patrimonio di conoscenze interiori e di scoperte nella pi√Ļ na¬≠scosta psicologia individuale, s’ammantino di panni romantici e tendano ad avvolgersi in un’atmosfera dolcemente sentimentale. √ą il paradosso cui s’√® accennato. Antonio sogna la Gloria, l’Amore co¬≠me gli eroi dell’Ottocento; e come loro sente la vita come una lotta, medita il suicidio, vagheggia l’idillio, pieno della poesia di Giaco¬≠mo Leopardi. In parte era tale anche il protagonista del Male oscu¬≠ro; ma nella Cosa buffa Antonio sembra profondamente porsi nel remotissimo solco di eroi che ebbero per padri i vari Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand, Foscolo, Goethe, Constant, Fromentin, e arriva, al di qua di essi, ben oltre il Decadentismo: eroi scissi dalla realt√†, in lotta con essa, accesi da forti ideali e tut¬≠tavia minati da pericolose debolezze; vittime, in sostanza, che get¬≠tano all’avvenire e ai posteri il loro coraggioso messaggio di soffe¬≠renza, un messaggio – sembra – non del tutto scaduto 17.

Analogie esterne, dovute a caratteristiche di personaggi, nel Ma¬≠le oscuro e nella Cosa buffa, inducono a qualche osservazione su Ber¬≠to come scrittore autobiografico. Vogliamo dire le figure dei due pa¬≠dri e certi tratti (come l’attaccamento sparagnino al danaro) dei pro¬≠tagonisti; e poi l’ambiente geograficamente, e in qualche modo an¬≠che psicologicamente, veneto, dell’entroterra veneziano. Il nuovo Berto √® tutto osservabile dal foro dell’autobiografia. S’√® gi√† nota¬≠to come il nuovo stile si sciolga sempre in forma di autoanalisi o di interna meditazione o scavo psicologico (o di monologo, magari lontanamente alla Joyce, del Joyce dell’ultima parte dell‚ÄôUlisse). Si dovrebbe aggiungere la nutrita attivit√† pubblicistica di Berto, in par¬≠ticolare quel Diario di lavorazione e quei Soprappensieri in cui lo scrittore puntualmente si racconta, racconta le sue idee, toccando momenti veramente felici18.

√ą questo il risultato della svolta che ha portato lo scrittore a vol¬≠gersi in se stesso e a cercare nella propria esperienza e nella propria vita, come si diceva, i termini di una pi√Ļ plausibile realt√†. In effetti La cosa buffa, scritto tra l’altro in terza persona, avrebbe l’aria di un romanzo tutto oggettivato; ma le piccole analogie, il calore dell’insieme, la tematica inconfondibile, sospingono inevitabilmente a una lettura autobiografica. D’altro canto, dopo Il brigante, e a par¬≠te La fantarca, Berto non ha fatto che raccontare se stesso, e probabilmente anche in molti dei racconti, a parte naturalmente quelli come Esaurimento nervoso, dove si √® posto in modo palese come protagonista.

Gi√† s’√® detto dell’umorismo, emerso in concomitanza con tale svolta, e del suo essere indice di superiore comprensione e intelli¬≠genza delle cose. Nella Cosa buffa esso accompagna ogni situazione, si mescola alla vicenda, soprattutto nei punti pi√Ļ tesi e drammatici, filtra nello stile persino baluginando nell’iperbole di certa aggettiva¬≠zione (l’¬ę immane sventura¬Ľ, l’¬ę universo dolore¬Ľ; a cui fa riscon¬≠tro nel Male oscuro certa cadenza aulico-ironica, presente anche nel¬≠la Cosa buffa del resto – si vedano in particolare i titoli ai capitoli – espressa per esempio nella posticipazione di certi aggettivi: per cui Berlo non scriver√† per esempio mai ¬ę mio padre ¬Ľ ma invariabil¬≠mente, con innegabile forzatura evocativa, ¬ę padre mio ¬Ľ). Un umo¬≠rismo che si rivela pi√Ļ fuso e amalgamato alla vicenda, e control¬≠lato al limite di una garbata comicit√†, di quanto non accadesse nel Male oscuro.

Quanto allo scavo dell’animo, o alla psicologia del profondo, co¬≠me Berto la chiama, noi vorremmo osservare, per concludere, come nella Cosa buffa compaia con ottimi e persuasivi effetti, con assai maggiore sinuosit√† e penetrazione, e sicurezza rispetto al Male oscu¬≠ro, e soprattutto senza il ricorso esterno all’armamentario della psi¬≠coanalisi, altro che in labili e rari momenti. Essa s’avvale del puro e semplice incalzare dei fatti, che non sono molti – √® vero – ma che agiscono e si prolungano quasi indefinitamente nell’animo del per¬≠sonaggio. Alla stessa maniera, tranne qualche compiacimento narcisistico e qualche analitica insistenza, il sentimento di colpa pure esso aderisce e si dissolve nei fatti, segnatamente nella catena dei pec¬≠cati carnali, perdendo quasi del tutto il suo immobile peso mitico e ideologico e divenendo pura materia narrativa, vale a dire tensione.

Ecco che la sensazione d’un magma tanto ricco quanto irrego¬≠lare, offerta dal Male oscuro, non si ripete. Le stesse ragioni vitali, di vita e d’arte, immutate nel loro fondo, si distribuiscono qui con equilibrio in un racconto internamente ed esternamente architettato (come abbiamo osservalo pi√Ļ sopra) con cura persino geometrica: e concluso nello spazio d’un inverno, quasi il rinascere della primavera simboleggi un ritorno, e pi√Ļ maturo, alla normalit√† della vita. Le linee della figura si chiudono; l’ordine, anche strutturale, √® non solo salvo ma elevato a canone: l’ordine a cui Berto si richiama esplicitamente nell’epigrammatica prefazione; i tre personaggi – An¬≠tonio, Maria, Marica – sembrano addirittura occupare ciascuno il vertice d’un triangolo che delimiti una precisa porzione d’esistenza.

Piuttosto si deve osservare come lo scavo indugi questa volta, e ben pi√Ļ che nel Male oscuro, in lentezze che sembrano collocarsi a mezza strada tra quelle astratte e cosmiche, comunque esisten¬≠ziali, di un Musil e quelle introspettive e liriche di un Proust. Pu√≤ darsi che qualche indugio sia eccessivo. Ma √® un fatto che nel com¬≠plesso il ritmo di questo scavo (che √® poi il ritmo narrativo del rac¬≠conto, di tanto in tanto scosso da qualche trovala abilmente collo¬≠cala: una lettera improvvisa, magari anonima, una partenza altrettanto improvvisa, un’inattesa comparizione d’un personaggio…), uni¬≠to al facile snodarsi della prosa, assai prossima a un’auspicabile nor¬≠malizzazione e non per questo rinunciataria alle sue docili e avvol¬≠genti doti penetrative e descrittive (una bellissima Venezia invernale) e nel medesimo tempo fuso al giusto tono umoristico in cui ironia e piet√† si sintetizzano in misurata comicit√†: questo ritmo offre l’ap¬≠prodo pi√Ļ ricco e maturo al nuovo cammino di Berto.

NOTE

1 II discorso sull’esaurimento di questa realt√† andrebbe approfondito, ma ci porterebbe lontano dal tema centrale che ci siamo proposti. Tuttavia ne vedremo cenni nel Male oscuro; mentre pu√≤ tornare utile la lettura dell’articolo Perch√© ho avuto paura di scrivere, ¬ęL’Europeo¬Ľ, 22-3-’64. Alcuni brani: ¬ę[…] come mo¬≠vimento di idee e fervore di propositi, il neorealismo fu un grosso fallimento. Mentre gli scrittori impetuosamente lavoravano su una realt√† che li innamorava, questa realt√† cambiava senza che loro se ne accorgessero […] Nel 1950 […] era fi¬≠nita anche l’ultima illusione che uno scrittore potesse essere tra i protagonisti della vita di un paese […] Gli scrittori che maggiormente s’erano compromessi col neorealismo si trovarono davanti al vuoto. Nel 1950 si uccise Cesare Pa¬≠vese… ¬Ľ. Berto seguita: ¬ę La crisi del neorealismo aveva questo di buono: che por¬≠tava lo scrittore alla realt√†. Respinto nel posto appartato che gli si addice, sciolto da impellenti impegni sociali, dal progressismo programmatico, dal legame d’ade¬≠sione ai motivi di gruppo, dalla servit√Ļ di scrivere male per arrivare subito al maggior numero possibile di lettori, lo scrittore era ora libero di scegliersi i temi e i modi di narrare che pi√Ļ gli piacevano, senza alcun’altra responsabilit√† all’infuori di quella verso se stesso ¬Ľ. Si legga ancora l’articolo Ma cos’√® questo dialogo, ¬ę II Re¬≠sto del Carlino ¬Ľ, 7-3-’65, dove questi concetti vengono ripresi e si aggiunge: ¬ęAl tempo del neorealismo la realt√† aveva una preponderanza enorme nei confronti dell’io narrante […] Dopo la crisi del neorealismo, il narratore si riserva la facolt√† non solo di scegliere, ma anche di interpretare il reale […] di farne addirittura un riflesso di se stesso… ¬Ľ. Si vedano ancora, sull’argomento, due interviste concesse alla ¬ęFiera letteraria¬Ľ, 27-9-’64, all’¬ę Avanti! ¬Ľ, 30-9-’65 e un inciso nell’articolo La cosa buffa, ¬ę II Resto del Carlino ¬Ľ, 3-4-’66 : ¬ę […] penso soprattutto alla spe¬≠ranza che si aveva nell’astrazione “uomo” uscendo dalla guerra, quando pareva che il male fosse stato sconfitto… ¬Ľ. Nello stesso articolo Berto continua: ¬ę […] a parte la circostanza che io ho subito malattie e praticato cure che mi hanno portato ad una buona conoscenza dei problemi psicologici e ad un appassionato interesse per essi, c’√® di fondamentale la mia convinzione di non aver abbandonato per niente il realismo ¬Ľ. La sottolineatura √® nostra e tocca la sostanza della questione, sicch√© non¬† suona¬† affatto¬† arbitraria l’affermazione¬† che¬† in fondo il¬† secondo¬† Berto¬† sia assai pi√Ļ realista del primo:¬†¬† o almeno assai pi√Ļ prossimo alla realt√† presa a oggetto. E si veda in proposito la nota successiva.

2 Per Le opere di Dio Berto non ci dice da dove trasse il soggetto. Dice sol¬≠tanto che ¬ę si era impegnato a fondo sul tema che pi√Ļ lo assillava, la sua gente travolta dalla guerra ¬Ľ. Ma del Cielo √® rosso, a parte che sull’argomento della guerra ¬ę gli pareva di avere molte altre cose da scrivere ¬Ľ, ci fornisce gli spunti materiali su cui si bas√≤, assai scarsi e per cosi dire emblematici, in verit√†. ¬ę Le sole informazioni al riguardo erano fornite dalla stampa americana […] Protagonisti del romanzo sarebbero stati dei ragazzi: Berto aveva letto proprio allora un articolo sulla rivista ¬ę Life ¬Ľ corredato da numerose fotografie che mostravano dei ragazzi sardi miseramente ridotti a vivere di carit√† e di rifiuti. Poi, una sera al principio dell’estate del 1944, un gruppo di prigionieri provenienti dall’Italia arriv√≤ nel recinto accanto a quello dove si trovava Berto. Tutti i vecchi prigionieri accorsero […] Berto riusc√¨ a trovare uno di Treviso e a chiedergli […] che notizie avesse della citt√†… ¬Ľ (Le opere di Dio, La Nuova Accademia, ’65, pp. 38-39).

3 Le opere di Dio (op. cit., p. 44).

4 Scrittori d’oggi, ¬ę Serie quinta ¬Ľ (Bari, ’50), p. 86.

5 Si veda Giancarlo Meloni, Berto, scrittore plebeo, in ¬ę Societ√† nuova ¬Ľ, anno III, n. 1, ’56.

6 Si veda nelle Opere di Dio (op. cit., p. 36), dove lo stesso Berto indica questa anticipazione: ¬ę[…] egli [Berto] scrisse uno dei suoi racconti pi√Ļ riusciti, II seme tra le spine […] √ą un racconto psicologico, una sicura anticipazione del Berto che verr√† fuori dopo il 1960 ¬Ľ.

7 II rapporto Berto-psicoanalisi viene esaminato da Michel David nel recente La psicoanalisi nella cultura italiana (Boringhieri, ’66) pp. 549-555. Scrive fra l’altro il David : ¬ę Inutile pure sarebbe un’analisi dettagliata dei temi tipicamente psi¬≠coanalitici, visto che gran parte del libro √® dedicato a essi (il Super-io e la sua formazione, l’introiezione del padre, l’edipo e la nascita della sessualit√† con le sue “perversioni”, i traumatismi primitivi, le false sublimazioni, l’isterismo di conversione e la nevrosi d’angoscia; ecc.)… ¬Ľ. E aggiunge essere Il male oscuro ¬ęuno dei casi pi√Ļ appassionanti della pure affascinante letteratura manualistica psico¬≠analitica ¬Ľ. Sintomatiche, ai fini del nostro discorso, le osservazioni che ¬ę riguardo alla struttura generale [del Male oscuro] […] vi sia un compromesso tra il caos assoluto della confessione e l’ordine tradizionale del racconto ¬Ľ e che anche la lingua riveli ¬ę un chiaro compromesso tra scrittura tradizionale e scrittura psico¬≠analitica ¬Ľ.

Per quanto riguarda questo tipo di scrittura, e in genere il tema psicoanalisi-letteratura, si vedano fra i molti articoli pubblicati da Berto sul ¬ę Resto del Carlino¬Ľ: La sonda della verit√† (17-5-’64), Ancora sulla psicoanalisi (9-5-’65), Lo stile del Male oscuro (27-3-’66).

A conclusione di questa nota ricordiamo come qualche critico abbia rimpro¬≠verato a Berto di aver voluto fare ¬ę opera romanzesca ¬Ľ, staccandosi dai fatti real¬≠mente accadutigli (si veda Paolo Milano nell’¬ę Espresso ¬Ľ del 26-4-’64). In realt√†, fra le due strade che gli si aprivano davanti, del referto – o ¬ę verbale ¬Ľ – e del romanzo vero e proprio, a Berto – date certe premesse della sua narrativa – non poteva non spettare la seconda… La prima, che poi si identificherebbe con quella dello strumento psicoanalitico, non sembra appartenere in tutto alla sua contrada o sembra appartenervi solo in via di ¬ę compromesso ¬Ľ.

8 Annota Berto nella prefazione biocritica alle Opere di Dio (op. cit., p. 33) ¬ę […] gi√† √® manifesto l’intendimento moralistico che, mannaggia, accompagner√† tutta la produzione del Nostro [Berto] ¬Ľ.

9 Un brano solo, dal Male oscuro (pp. 143-144): ¬ę[…] davanti a me non ho nient’altro che la morte mi dicevo […] allora dico in fretta alla ragazzetta vattene lasciami solo quando ormai le lacrime mi scendono dagli occhi e quel¬≠la se ne va sul serio cio√® a testa bassa rimane indietro, poi mi volto e la vedo l√† ferma a guardarsi le scarpe, e dopo un poco mi volto un’altra volta e non c’√® pi√Ļ, ecco che sono solo al mondo singhiozzando con vera disperazione senza badare a coloro che passano e guardano, veramente andrei a buttarmi nel Tevere se non l’avessi detto cos√¨ tanto per dire data la mia repulsione per i salti in acqua specie nella stagione cattiva, comunque annegarsi non √® l’unico sistema per mo¬≠rire ne trover√≤ bene un altro che si adatti un po’ meglio alle mie attitudini ¬Ľ.

10              Si veda in proposito la nota 7.

11¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Oltre agli articoli citati di Berto, si veda il brano seguente da I veri ¬ę im¬≠mortali ¬Ľ, ¬ę II Resto del Carlino ¬Ľ, 24-1-’65 : ¬ę […] i periodi mi venivano fuori lun¬≠ghi lunghi al pari di vermi solitari e ciononostante chiari nella struttura e nella logica, vale a dire rispettosi della sintassi perfino latina che si chiama consecutio temporum… ¬Ľ.

12 Si veda, nell’articolo citato, Perch√© ho avuto paura di scrivere : ¬ę La grande paura era di fermarmi e forse fu questa paura che mi fece trovare un modo di scrivere, sembra, abbastanza nuovo: periodi interminabili… ¬Ľ. E ancora, nella citata intervista alla ¬ę Fiera letteraria ¬Ľ : ¬ę Pu√≤ darsi inoltre che alla stesura degli interminabili periodi […] abbia contribuito anche la paura di fermarmi. Gi√† due volte, dopo II brigante, avevo ancora tentato il romanzo e tutte e due le volte mi ero fermato ¬Ľ.

13 Un esempio solo: l’inizio di un ¬ę flash-back ¬Ľ, nel quale noi ci limitiamo a contrassegnare con una sbarra le deviazioni, o i salti in altro tema: la rottura col padre prima, poi l’innamoramento per la professoressa di matematica (la devia¬≠zione pi√Ļ brusca), con successivi affastellamenti dei rimproveri paterni, dell’uscita dal collegio, delle prime esperienze femminili.

¬ę Comunque questa rottura delle relazioni dirette tra me e mio padre e il conseguente trasferimento della nostra lotta su di un piano per cos√¨ dire superiore tutto allusioni e sfumature √® ci√≤ che mi torna pi√Ļ comodo in questo momento quando cio√® intraprendo con grande incoscienza la prima classe del liceo, non pi√Ļ in collegio finalmente bens√¨ in un Regio Liceo Ginnasio dove ci sono anche sei o sette ragazze sedute sui banchi davanti, / ma non m’innamoro di alcuna di esse e invece m’innamoro chiss√† mai perch√© della professoressa di matematica che avr√† a dir poro il doppio dei miei anni, ma che posso farci io alle volte m’incanto a guardarla e se lei se ne accorge diventa tutta rossa il che potrebbe essere una prova che neppure io le sono del tutto indifferente, ma √® un amore in verit√† senza alcun costrutto che neppure m’invoglia a studiare la matematica tant’√® vero che alla fine dell’anno mi trovo rimandato a ottobre proprio in questa poco simpatica materia, per√≤ devo ringraziare Iddio che non ne ho due invece di una, o che non sono addirittura bocciato in pieno come del resto prevedeva il padre mio il quale a tavola diceva frequentemente alle sorelle ve lo dico io che presto qualcuno di questa famiglia andr√† ad imparare un mestiere, / per√≤ bisogna anche tener pre¬≠sente che questo per me √® stato un anno diciamo senz’altro sconvolgente con la responsabilit√† improvvisa d’essere libero dopo il collegio, / e le prime esperienze vere con le donne… ¬Ľ

14 Si veda in Guerra in camicia nera (Garzanti, pp. 33-34) il senso preciso del fascismo come mito e il motivo della rivoluzione postbellica da attuare in seno al fascismo per un migliore e rinnovato sistema politico-sociale. E quindi, poi, per tutto il libro, il crollo del mito, di pari passo col crollo militare in Africa setten¬≠trionale. Interessante pure, in proposito, l’articolo di Berto Questo Risorgimento, ¬ę II Resto del Carlino ¬Ľ, 21-2-’65, dove s’assiste all’amaro e inevitabile ridimensionamento del mito.

15 La cosa buffa, ¬ę II Resto del Carlino ¬Ľ, 3-4-’66.

16 La fantarca √® stata scritta dopo Il male oscuro, prima ancora che il ro¬≠manzo avesse trovato un editore. Appartiene quindi in tutto al secondo periodo di Berlo, anche se – confessa l’autore in un’intervista a Giulio Nascimbeni, ¬ę Cor¬≠riere della Sera ¬Ľ, 28-8-’65 – ¬ę mi venne in mente che avevo nel cassetto uno schema di racconto facile facile… ¬Ľ.

17 Difficile non ricordare, in proposito, un piccolo brano di Guerra in camicia nera (op. cit., pp.¬† 18-19):¬† ¬ęOnestamente:¬† nella faccenda [della partenza volon¬≠tario per l’Africa settentrionale] c’entra anche una ragazza. Un anno fa eravamo molto innamorati. Poi lei mi piant√≤ e si fidanz√≤ con un altro. Proprio come dice, mi pare, Heine:¬† amava una ragazza che ne amava un altro… Una cosa molto importante almeno allora, e io sono sensibilissimo ai motivi romantici… ¬Ľ.

18 Si tratta dei due titoli – Soprappensieri e Diario di lavorazione – sotto cui si raccoglie la quasi intera attivit√† pubblicistica di Berto sul ¬ę Resto del Carlino ¬Ľ.


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Invito tutti a non inviarmi pi√Ļ libri in lettura. Per mancanza di tempo, e dall'11 novembre 2013 anche di salute, non posso pi√Ļ accontentare nessuno. Cos√¨ pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Chiedo scusa.
Bart