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LETTERATURA: I MAESTRI: La corazza metafisica e burlesca di Jarry

13 novembre 2018

di Sergio Solmi
[da “Quindici”, novembre 1968]

L’opera di Jarry ci si presenta a prima vista stranamente adrupta e composita. Anzitutto, i suoi filoni essenziali vi sono presenti fin dall’ini­zio, e fin dall’inizio essa mostra quel suo curioso impasto di eteroclito e di plateale, dello stile auli­co tipicamente simbolista e della caricatura rea­listica del medesimo (« cette phraséologie somptueuse, imperturbable, multisignificative et d’une folie si solidement installée », ha detto il critico Saillet). Basti pensare che tanto Les Minutes de Sable Mémorial (1894), quanto César-Antéchrist (1895), in una cornice volutamente grandiosa di escatologia biblica ed apocalittica, contengono en­trambi la prefigurazione di Ubu, il secondo ad­dirittura la trama quasi completa di Ubu Roi, che sarà pubblicato e rappresentato l’anno successivo 1896). La compresenza dell’atroce pupazzo infan­tile e di personaggi mitici e fiabeschi, derivati da un’erudizione speciosa e stilizzati secondo il gusto simbolista, e, quindi, la necessità di due linguaggi paralleli, che il più spesso s’intridono a vicenda, e mostrano pur sempre l’identica ma­no, è tanto più choquante quanto meglio rivela una misteriosa unità, per cui occorre ogni volta rifarsi alla composita personalità dell’autore, qua­le la vediamo a poco a poco costruirsi sotto i nostri occhi attraverso l’opera.

Un elemento « difesa » è particolarmente rico­noscibile e risentito. Tale difesa può leggersi in due sensi: quello generale, ossia la difesa cui ogni individuo è costretto a ricorrere per affer­marsi e durare; quello più particolare, sotteso a tutto il presente saggio, cioè del vuoto che l’artista deve strutturare intorno a sé per secernervi l’opera, un poco al modo del mollusco che esprime da sé la propria valva iridescente. Ma ogni di­fesa presuppone un pericolo, un timore. Più consi­deriamo l’opera, e attraverso di essa la figura di Jarry, e più constatiamo la solidità della sua « corazza ». Jarry ventenne emerge di colpo nell’ambiente letterario parigino, con la sua figura di pitre, il suo umorismo spinto e glaciale, la sua voluta e opiniâtre artificiosità: con uno stile poetico e prosastico già formato, un’opera cata­fratta contro ogni caduta sentimentale, quasi ine­vitabile prolungamento letterario di quel suo mo­do di essere.

E richiamiamoci ancora una volta al dato biografico, anche se ciò ha spesso l’aria, per una critica che voglia essere rigorosa, di un barare al gioco. Ma giĂ  s’è detto dell’elemento « mitico » nella biografia di Jarry, per cui vita privata e pubblica fecero tutt’uno, dappoichĂ© egli si identificò con la propria maschera: quando, come nel suo caso, l’aneddoto coincide sempre in modo palmare con l’opera scritta, il ricorrervi diventa una specie di prova del nove. Nel sesso, ovviamente, si situano le piĂą pericolose incrina­ture di una difesa vitale. La misoginia, che si mostra costantemente nell’opera sua come nella sua leggenda, è il primo grande sbarramento che Jarry oppone alle forze della vita minaccianti l’individuo. Su questo primo punto la difesa appa­re totale: « Les femmes, carie et scories que Dieu extirpe de leurs cĂ´tes (degli uomini) ». Così in Haldernablou. Ne L’Autre Alceste. Salomone dice della moglie Balkis: « Je me souviens qu’avant de l’épouser je la fis entrer dans une salle parquetĂ©e de miroirs, pur voir si elle n’avait pas des pieds d’âne ». Le citazioni potrebbero moltiplicar­si indefinitamente. Significativa la testimonianza dei contemporanei sull’avventura, non consumata, con Madame de Courrière, specie di Ninfa Egeria di Remy de Gourmont, della quale Jarry tracciò l’estrosa, feroce caricatura ne La Vieille Dame (nella serie Amour en Visite) che provocò la sua rottura con l’autore di Sixtine. Non si cono­scono donne nella «vita di Jarry, e la devota amicizia per Rachikle, moglie di Vallette diretto­re del « Mercui e de FrancĂ© », era giustifica­ta, tra l’altro, dal fatto che il poeta riconosceva al suo stile un carattere mascolino.

Il più penetrante critico di Jarry, il già citato Maurice Saillet, in un saggio della raccolta Sur la route de Narcisse, sviluppa cautelosamente, nell’opera del suo autore, la vena omosessuale. E certo l’argomento di Aldernablou, finzione scenica in stretto stile simbolista, rappresentante gli amori del duca Haldern per il paggio Ablou, che il primo alla fine uccide, è inequivocabile. In Les Jours et les Nuits. l’amicizia del prota­gonista Sengle (alter ego dell’autore) per il coe­taneo Valens, ha evidentemente un consimile ca­rattere. Nel vagheggiamento entusiastico, da par­te di Sengle, del « bruno adolescente » che sta nuotando in una piscina, Saillet riconosce una sorta di « alleluia pédérastique ». Ma già l’auto­re aveva avvertito: « Le mot Adelphisme serait plus juste et moins médical d’aspect que le mot Uranisme, malgré son exacte étymologie sidérale. Sengle, pas sensuel, n’était capable que d’amitié ». Poiché i costumi di un invertito, in una vita come quella di Jarry, tutta allo scoperto (egli fu, per così dire, un commediante « totale »), non avrebbero mancato di integrarsi al suo « mito », si deve pensare, anche per lui, a una sorta di uranismo « platonico ». Per ricorrere, ancora una volta, alla indiscrezione biografica, si può tene­re presente la confidenza che nell’ambiente del « Mercure », pettegolo come in genere gli ambien­ti letterari, Vallette fece una volta a Léautaud, di sospettare cioè, in Jarry. un onanista. Anche questa supposizione può concorrere, sia pure in modo grossolano, a definire l’integralità di una difesa, e quel « narcisismo » che la perspicacia di Saillet rintraccia nella vita e nell’opera di Jarry. Occorre infatti tener presente che Valens è, a sua volta, un alter ego di Sengle, un suo riflesso.

Dal narcisismo al solipsismo metafisico, il pas­so è breve. Un atteggiamento difensivo « totale » non può guidare che a una concezione solipsisti­ca. Questa fa capolino in Les Jours et les Nuits, laddove, sviluppando i princìpi della sua « pataphysique », l’autore osserva ad un certo punto: « Il rĂ©sultait de ces rapports rĂ©ciproques avec les Choses, qu’il Ă©tait accoutumĂ© Ă  diriger avec sa pensĂ© (mais nous en sommes tous lĂ , et il n’est pas sur du tout qu’il y ait une diffĂ©rence, meme de temps, entre la pensĂ©e, la volition et l’acte, cf. la Sainte TrinitĂ©), qu’il ne distinguait pas du tout sa pensĂ©e de ses actes ni son rève de sa veille… Le monde n’était qu’un immense bateau, avec Sengle au gouvernail; et contrairement au concept hindou de la grande Tortue portant l’univers minime, l’image la moins absurde Ă©tait celle de la balance romaine, un poids fabuleux reflĂ©tĂ© (le couteau intermĂ©diaire du flĂ©au Ă©tant la lentille, quoique cette supposition soit contraire Ă  toutes les lois optiques) et Ă©qui- librĂ© par Sengle… ainsi c’était bien Sengle qui s’identifiait Ă  l’image agrandie, et la figure imaginaire; et le monde minuscule, calbutĂ© par la projection de son sosie gigantesque sur l’écran de l’autre plateau de la balance, croulait, comme une roue tourne, sous la traction du nouveau macrocosme ».

Poco più tardi, ne L’Amour Absolu. il prota­gonista verrà identificato addirittura con Dio.

Questa estrema punta solipsistica si addice bene alla figura e all’opera di Jarry, alla sua solitu­dine in mezzo al clamore, alla sua ermetica estre­ma difesa contro il mondo e la vita.

Abbiamo nominato Les Jours et les Nuit e L’Amour Absolu, e siamo ancora una volta d’ac­cordo con Saillet nel ravvisarvi le due opere-chiave per l’intendimento del nostro autore. Il primo dei due libri risente vivacemente della temperie storica. Il suo sottotitolo, Roman d’un dĂ©serteur, ci riporta anche, genericamente, all’a­narchismo antimilitarista che serpeggiava nell’e­poca, e di cui furono, tra l’altro, protagonisti e testimoni il critico FĂ©lix FĂ©nĂ©on e lo scrittore Georges Darien, il quale ultimo Jarry teneva in alta stima, tanto che lo incluse nel novero dei ventisette eletti della biblioteca del Dottor Faustroll (di recente, Breton ebbe a presentarne pres­so l’Editore Julliard il principale romanzo, Le voleur). Les Jours et les Nuits si svolge su due piani; il primo è quello di una esperienza autobiografica del servizio militare, dalla caserma alla palestra, dalle esercitazioni in aperta cam­pagna all’ospedale. Esso è caratterizzato dal pe­culiare realismo di Jarry, stranamente incisivo e formicolante di dettagli tecnici (lo spirito « geo­metrico » di Jarry. la sua curiositĂ  scientifica, di continuo lievitante verso le soluzioni « assur­de » della patafisica). Ad esempio, nella elenca­zione dei sistemi di autolesionismo, messi in pra­tica dai militari per ottenere la riforma, la fan­tasia di Jarry tocca apici deliranti. Ma si erre­rebbe nell’interpretare Les Jours et les Nuits come un semplice romanzo antimilitarista. Il rifiuto della condizione militare e l’atroce caricatura di essa fa parte di un rifiuto universale e di una universale caricatura dell’esistenza che ci attor­nia. Così come la rivolta di Rimbaud, che, da comunarda nel Poète de sept ans e in Paris se repeuple, si sviluppa rapidamente in rivolta me­tafisica con le Illuminations.

L’altro piano è quello poetico-interiore, in cui Sengle (« sengle », da singulus, è un imprestito da Rutebeuf), non ci appare tanto in veste di coscritto quanto di letterato parigino, di figlio del secolo, nella parte, cioè, del più autentico Jarry. E’ il piano delle addizioni fantastico-riflessive, quello delle allucinazioni, reali o immaginarie, delle inserzioni di versi e prose extravagantes, talora attribuite a un sottotenente Vensuet, e che Sengle qualifica sdegnosamente come versi o pro­se « d’officier », ma che sono cionondimeno del più puro Jarry. E’ il piano in cui si inseriscono le pagine di ricordi infantili, fra le più libere e sfogate del nostro autore, come nel capitolo Le tain des mares, narrante un pellegrinaggio a Sainte-Anne, dov’è tra l’altro rievocata la pueri­le fascinazione che esercitarono sempre, su Sengle-Jarry le paludi e gli insetti acquatici che vi proliferano. Infatti, spiegherà dopo, « Sengle était amoureux des mares et des bètes qui volent sur les mares, on ne sait jamais, pensait-il sur la route (il corsivo è nel testo) de Sainte-Anne, si l’on retrouvera les mares ou les mèmes mares ». Questa allusione a paludi d’oltretomba ci richia­ma al breve racconto (o meglio Drame en cinq récits, come dice il sottotitolo) L’Autre Alceste, in cui lo scrittore, narrando una leggenda araba di Salomone e di Balkis, immagina un Ade sot­to specie di palude, e i personaggi infernali come gli insetti che vi abitano, a cominciare dall’idro­fila crocifissa, le cui elitre e ali fruscianti figu­rano come le pagine di un libro, mentre il noc­chiero infernale Doublemain, con la duplice arti- colazione delle sue braccia taglienti, è probabil­mente ispirato a un insetto stavolta non acqua­tico, la mantide religiosa.

Les Jours et les Nuits finisce con l’identifica­zione simbolica di Sengle con Valens, di cui la maschera in gesso appesa alla parete, sotto la pressione delle labbra di Sengle, d’un tratto si stacca e, colpendo Sengle sull’occipite, lo destina alla pazzia furiosa e all’internamento nel mani­comio, appunto, di Sant’Anna. Come ha detto il critico AndrĂ© Massat, « Sengle a trouvĂ© dans l’avatar de l’aliĂ©nation mentale une communion avec l’invisible, une reprĂ©sentation de l’absolu, au sein d’une pathologie de la solitude dont l’humour, non sans cruautĂ©, lui avait montrĂ© la voie ».

Tanto Les Jours et les Nuits appare un ro­manzo strutturalmente sconnesso, slegato, condot­to su piani non omogenei, folto di divagazioni e di excursus (tra i piĂą felici, peraltro, di Jarry), quanto L’Amour Absolu si mostra invece compat­to nella sua brevitĂ  e nella sua essenzialitĂ  liri­ca e stilistica, una sorta di sobrio trittico primitivo, senza dubbio l’opera piĂą armonica e suc­cinta che abbia scritto questo autore. L’azione, attraverso brevi frasi pregnanti di significati analogici e allusivi, si srotola densa e scandita dalla prima parola all’ultima. Abbiamo detto « trittico » in modo volutamente improprio, perchĂ© non si tratta giĂ  di un racconto diviso in tre parti, bensì di un racconto che può essere letto da tre parti, in modo qualche poco simile a quello di certi quadri che un tempo si potevano vedere nelle fiere di paese, e di cui forse uno sperduto esemplare ancora si conserva in qual­che osteria di campagna, quadri fatti di una ta­vola con sovrapposte sottilissime lamette in sen­so verticale, raffiguranti per lo piĂą personaggi storici, per cui, visti di fronte, presentavano, a esempio, il ritratto di Vittorio Emanuele II, men­tre, ponendosi sulla sinistra, appariva il ritratto, poniamo, di Cavour, e, sulla destra, quello di Garibaldi. Si è ricorsi, evidentemente, a una analogia molto approssimativa. Ma, a continuar­la, si può osservare che, di fronte, L’Amour Absolu si presenta come una storia, che oggi si di­rebbe realistica, anche se pimentata dal patois brĂ©tone e dalle immagini e dalle trasposizioni culturalistiche di un linguaggio simbolista e ad­dirittura pre-surrealista; anzi, di un realismo spinto: la storia di un incesto « edipico » con successivo eccidio del padre e della madre, e con­danna a morte del colpevole. Vista sulla sinistra, la storia è invece un’imitazione « rovesciata » e blasfema, da rituale di messa nera, della vita, passione e morte di Nostro Signore. Il protago­nista è, in argot brĂ©tone, l’Aotrou Doue, il si­gnore Iddio: il suo nome di battesimo è, infat­ti, Emmanuel Dieu, la madre è Varia, ma in­sieme Miriam, la Vergine, e Melusina la maga. Il padre è Maitre Joseb, il notaio, ma insieme Giuseppe il falegname, il padre, appunto, di Jeschou-ben-Joseph, che a sua volta si definisce, ri­volgendosi alla madre: « Je suis le Fils, je suis ton fils, je suis l’Esprit, je suis ton mari de toute Ă©ternitĂ©, ton mari et ton fils, très pure Jocaste ». Spostandoci invece, per continuare nell’ana­logia, sul lato destro, possiamo vederci un’aper­tura autobiografica sull’inconscio del suo autore, che ha infarcito la narrazione di ricordi infan­tili e di scuola, elaborando un testo, si direbbe, fatto apposta, per la semplicitĂ  e pregnanza del­le sue concrezioni simboliche, per tentare uno psi­canalista, che non è, a quanto sembra, ancora venuto, tanto vi è evidente, tra l’altro, la presen­za massiccia di un complesso edipico (che Jarry non smentì mai nella vita, parlò sempre con supremo disprezzo del proprio padre). Lo scritto­re è del resto perfettamente consapevole del ca­rattere trasposto e simbolico della sua narrazione, e dipingendoci, nel primo capitolo, il suo prota­gonista nella cella dei condannati a morte alla SantĂ©, così conclude: «Emmanuel Dieu attend l’heure sidèrale que sa tĂŞte s’en aille… S’il n’a pas tuĂ©, pourtant, ou si l’on n’a pas compris qu’il tuait (il corsivo è nel testo), il n’a d’autre prison que la boĂ®te de son crâne, et n’est qu’un homme qui rĂŞve assis près de sa lampe ».

La conclusione, come s’è già detto, è anche qui solipsistica. Emmanuel Dieu identificandosi con Dio, cessa la distinzione di bene e di male, è indifferente la conversione della luce in tene­bra. La sua storia, il suo delitto, il suo marti­rio, sono un fatto che riempie l’universo, sono il « fatto », o « l’atto » non giudicabile né qualifica- bile, che rende tutto il resto vacuo e inesistente.

L’altro e più importante profilo è quello « pa­tafisico ». Nelle poche pagine di Etre et Vivre, comparse nel 1894 su l’« Art Littéraire » Jarry ventenne, partendo da una esaltazione dell’Essere parmenideo eguale al suo contrario, ripiega sul « vivere »: « Vivre est acte, et ses lettres n’ont que le sens du délire d’un hanneton renversé. Vi­vre égale action de sucer du futur soi par le siphon ombilical: percevoir, c’est-à-dire être modifié, renfoncé, retourné comme un gant partiel; être perçu aussi bien, c’est-à-dire modifìer, étaler tentaculairement sa corne amiboïde ». Il commentatore del testo (ristampato nei Cahiers du Collège de Pataphysique, dossier Vili) nota che, nel Cimetière marin, Valéry si urta contro le medesime due « astrazioni » di essere e vivere, e avanza la supposizione di un’influenzà di Jarry. Ma non c’è bisogno di formulare una tale ipote­si, dato che, mentre nel testo di quest’ultimo ap­pare evidente una suggestione bergsoniana (pare che Jarry avesse frequentato le lezioni di Berg­son al Liceo Henri IV), per quanto riguarda il primo, Thibaudet a suo tempo ebbe a identificare le influenze bergsoniane nel Cimetière marin, de­finendo addirittura l’ultima sua strofa « una mar­cia bergsoniana ». Una fonte comune, quindi, che spiega molte cose, ma che del resto Jarry tra­scende attraverso altre suggestioni, anticipando magari, come vogliono i curatori del Collège, cer­ti concetti delle moderne filosofie esistenzialisti­che (ma sarebbe anche da vedere di quanto esse, in genere, non siano debitrici verso la poesia e la letteratura, in quei grandi anni alla punta; e da apprezzare l’autenticità dell’autore di Ubu. che quelle sue pur scompaginate intuizioni del « mondo assurdo », in luogo di elaborarle da una cattedra, scontò nella diretta esperienza vitale.

Ma Jarry non è un filosofo, per quanto si di­verta ad adottare terminologie filosofiche: ciò che soprattutto colpisce, come nel pezzetto citato piĂą sopra, è la straordinaria aderenza dell’immagine plastica, corporea, con cui espone il concetto. Un passo piĂą in lĂ , nelle sue « dimostrazioni », in cui assume buffonescamente il tono dottorale, rin­calzandole di formule matematiche o pseudo-ma­tematiche, è l’ebbrezza del giocoliere, col sospet­to (e probabilmente piĂą del sospetto) della pigliatura in giro. Risalta l’elemento caricatura, che spinge in una zona d’assurdo il gioco delle logi­che formali e la logorrea terminologica dei filo­sofi. Ma la patafisica è un gioco assai piĂą serio di quanto lo stesso autore forse pensasse. Il citato Collège de Pataphysique, che fiorisce ancora a Parigi, a parte le sue benemerenze nel raccoglie­re inediti di Jarry, nel commentarli, e nel rivelare autori sorti consapevolmente o meno in quel­la zona d’influenza, doveva per forza, costretto a muoversi su un sottilissimo crinale, pericolare verso lo scherzo conviviale, creando ordini e de­corazioni burlesche, e coltivando il travestimento e il canard. Non si vuol dire, peraltro, che ciò non fosse nello spirito di Jarry, ma ogni gioco, alla lunga, non può che stancare. RenĂ© Daumal, lo scrittore che ha meglio inteso la portata pro­fonda dello scherzo « patafisico », ha scritto: «Et si Ă  nous autres pataphysiciens le rire souvent secoue les membres, c’est le rire terrible devant cette Ă©divence que chaque chose est precisĂ©ment, et selon quel arbitraire, telle qu’elle est et non autrement, que je suis sans ĂŞtre tout, que c’est grotesque et que toute existence dĂ©finie est un scandale ». E ancora : « Le rire pataphysique, c’est la conscience vive d’une dualitĂ© absurde et qui crève les yeux; en ce sens, il est la seule expression humaine et, chose remarquable, en un langage universel, de l’identitĂ© des contraires, ou plutĂ´t il signifie le premier Ă©lan tète baissĂ©e du sujet vers l’objet opposĂ©, et en mĂŞme temps la soumission de cet acte d’amour Ă  une loi inconcevable et durement sentie… ». Ma ascol­tiamo ora Faustroll. Se anche la successiva de­finizione della patafisica come « scienza delle so­luzioni immaginane » e piuttosto generica, quan­ti la precede e estremamente significativo: « Elle (la « patafisica ») Ă©tudiera les lois qui rĂ©gissent les exceptions, et expliquera l’univers supplĂ©mentaire Ă  celui-ci; ou moins ambitieusement dĂ©crira un univers que l’on peut voir et que peut-etre l’on doit voir Ă  la place du traditionnel, les lois que l’on a cru dĂ©couvrir de l’univers Ă©tant des exceptions aussi, quoique plus frĂ©quentes, en tous cas des faits accidentels qui, se rĂ©duisant Ă  des exceptions peu exceptionelles, n’ont pas mĂŞme l’attrait de la singularitĂ© ». Riteniamo questo : « un univers que l’on peut voir, et que peut-etre l’on doit voir Ă  la place du traditionnel ». E’ il pro­gramma cui si ispirano altri scritti di Jarry: SpĂ©culations e Gestes.

Anche Spéculations, come Gestes, si possono leg­gere in due sensi. Da un lato, si presentano co­me scritti umoristici, amabili divagazioni giorna­listiche dedicate al grande pubblico (alcune di es­se apparvero, infatti, sul « Canard Sauvage » e sul « Figaro »), informate a un gusto paradossa­le che ricorda altri umoristi dell’epoca, in parti­colare quel delizioso scrittore che fu Alphonse Allais. Ad esempio, i ragionamenti e le imprese del Captain Cap di quest’ultimo mostrano una singolare affinità, nella loro ingegnosa sofistica, applicata a scoperte e invenzioni immaginarie e a « luoghi comuni » tendenziosamente rovesciati, con questo Jarry. E una notevole suggestione di Allais è senza dubbio riscontrabile negli scrit­ti di cui parliamo. Ma, a rigore, le trovate di Jarry, considerate sotto il puro angolo umoristi­co, spesso lasciano a desiderare. E’ doveroso ri­conoscere che a Jarry difetta il felice svago di Allais. Talora la punta umoristica fa cilecca, o, raggelandosi in humour noir, diventa freddura un po’ sconcertante, come quando prospetta la ragionevolezza dello stupro dei cadaveri, o inter­preta la Passione come corsa podistica.

Ma tanto Spéculations quanto Gestes possono essere considerati sotto un diverso profilo, quel­lo, appunto, « patafisico » Che dicevamo. Possia­mo anche considerare questi scritti come prospet­tive di un « universo visto al posto dell’universo tradizionale » : come, ad esempio, un marziano potrebbe vedere il nostro univèrso. E Jarry cer­cò di essere, in qualche modo, un marziano avant-lettre. Vogliamo leggere, anche in questo, un elemento del suo meccanismo di difesa? E’ senza dubbio legittimo. Ma, certo, soltanto po­nendosi da un punto di vista « marziano » si pos­sono studiare gli usi e i costumi degli affogati come specie animale distinta, o l’omnibus come pachiderma antropofago, o gli automatici delle stazioni (novità dell’epoca) equiparati alle cas­sette delle elemosine delle Chiese, o i presidenti di Repubblica come animali migratori. Limitata- mente, appunto, a un tale profilò, non ci peri­teremmo di accostare Spéculations a quell’alto documento di poesia che sono le Illuminations. Anche in Rimbaud c’è la postulazione di un mondo assurdo, lo sforzo di scardinare le nor­mali apparenze alla ricerca di un nuovo « taglio » dell’universo. Più precisamente, c’è in Rimbaud il         ragazzo in rivolta che oblitera « la sale éducation d’énfance » per ritrovarsi solo sulla terra, sostituendo la visione naturale con miti inediti (Aube, Fleurs), l’autobiografia la favola (Enfance), cancellando storia e società per ricostruire secondo prospettive arbitrarie (Les ponts, Villes, Promontoire, Démocratie, Solde ecc.). Jarry, in Spéculations come in Gestes (gestes non sono che spéculations innestate su determinati eventi di cronaca: dalle une come dalle altre pensava di ricavare un libro intitolato La chandelle verte), è ormai un uomo fatto (se la cosa può avere un senso per questo enigmatico personaggio): egli sviluppa sistematicamente un determinato genere di spirito belle epoque (attenzione alla filamentosità deduttiva, di pretto stile Art Nouveau, al­la febbre di immaginazione macchinistica), adot­tandone la consueta formula da giornale, fino a portarlo a una dimensione metafisica, o patafisica che dir si voglia; e ciò ricorrendo a un me­todo precostituito di visione « divergente » che può in qualche modo ricordare, nel campo più limitato della parola, la « scrittura divergente » raccomandata dai medici Zen. Rimbaud violenta, disarticola e ricostituisce il mondo attraverso l’in­tuizione e la passione poetica, Jarry secondo l’umore glaciale e la logica cavillosa del « patafìsico ».

Due principali riflessioni soccorrono alla lettu­ra di questi testi. La prima, riguarda la solitu­dine, metafisica e « patafisica », di Jarry. Occor­re nuovamente ricordare Sengle in Les Jours et les Nuits: la sua visione solipsistica, che inverte le proporzioni del singolo e dell’universo cui si raffronta. Attraverso pagine che si ispirano ai miti e alle mode dell’epoca e alla cronaca quoti­diana, nella forma dell’ordinario trafiletto umo­ristico, il mondo è restituito alla sua definitiva incoerenza e inconsistenza. Per Jarry, non sem­bra avere molto senso il travaglio storico del tempo, come di tutti i tempi. C’è il superiore gioco dell’artista, ma anche l’imperturbabile fa­tuitĂ  del clown. Lo sfrenato anarchismo antimi­litarista di Les Jours et le Nuits, o la frecciata dreyfusarda rappresentata dalla commedia ubuesca L’ile du DiahLe, stanno nel medesimo piatto della « bilancia romana » con la commemorazio­ne dei fucilati realisti di Sant’Anna e tutta l’ar­cheologia cattolica che infittisce in quest’opera. Cattolico, Jarry lo era di famiglia e di tradizio­ne, come il suo Sengle, e la dominante corrente simbolista non poteva che confermarlo in quanto, per lui, rappresentava un immenso arsenale di immagini e di simboli magico-poetici. Ma il suo cattolicesimo è in ogni punto sacrilego e blasfe­mo, come vuoto di reale contenuto. Quando, scri­vendo a Rachilde dopo una gravissima crisi (ma doveva sopravvivere ancora per un anno), le an­nuncia burlescamente di avere ricevuto gli estre­mi sacramenti, soggiunge di sĂ© medesimo in ve­ste di PĂ©re Ubu : « Il croit que le cerveau dans la dĂ©composition. fonctionne au delĂ  de la mort, et qui sont ses rĂŞves qui font le Paradis ». A parte questa curiosa spiegazione materialistica, così come hanno ragione i surrealisti, Breton in testa, o gli anticlericali del Collège de Pataphysique, a rivendicarlo per uno dei loro, avrebbero eguale ragione i cattolici a fare il medesimo, e a ricordare magari, a proposito dell’Amour Absolu i traslati deliranti di certi mistici cristiani. In realtĂ , come s’è detto, la situazione parados­sale di Jarry trascende tutto questo.

La seconda riflessione, che si riannoda alla precedente, è di ordine generale. Nonostante la asprezza delle lotte politiche, l’epoca di Jarry consentiva ancora un immenso margine di gio­co, che più tardi ci fu precluso. Dopo la prima guerra mondiale, le prime grandi dittature, e l’ul­teriore irrigidirsi del « mondo chiuso » cui doveva condurre il progresso tecnico, ogni gesto, ogni parola hanno acquistato via via un peso « politi­co ». Da noi, dopo l’ultima guerra, perfino l’in­differentismo politico diventò partito, e si chia­mò « qualunquismo ». Anche allora, evidentemen­te, tutte le parole avevano quel peso, ma non ce se ne accorgeva. Questo permetteva un distacco umoristico, che Jarry portò a un estremo di tra­scendente indifferenza. E spiega la decadenza dell’umorismo in genere, a partire da quei glo­riosi anni: la Storia, con la S maiuscola, ci ha gelato il riso sulle labbra.

 


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Invito tutti a non inviarmi più libri in lettura. Per mancanza di tempo, e dall'11 novembre 2013 anche di salute, non posso più accontentare nessuno. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Chiedo scusa.
Bart