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LETTERATURA: I MAESTRI: Laforgue. Il Pierrot si sveglia da letargo

31 maggio 2016

di Ivos Margoni
[da “La fiera letteraria”, numero 45, giovedì, 9 novembre 1967]

Jules Laforgue
Poesie
Intr. e trad. di Luciana Frezza, Lerici, 1965
Poesie complete
a cura di Sergio Cigada, intr. di Sergio Solmi,
Ed. dell’Ateneo, 1966 (2 vol.), lire 5500.

Chi dichiari a un francese colto il proprio interesse per Laforgue avrĂ  diritto, in risposta, a due generi d’occhiata: sprezzante se l’interessato è connazionale, compassionevole se è uno straniero, naturalmente esposto aI ogni rischio di controsensi e di gaffes. E non di rado il pure ironico-patetico « J’entends mon coeur qui bat, / C’est maman qui m’appelle! » della Chanson du petit hypertrophique sarĂ  la sigla sogghignante butta­ta lì a escludere ogni possibilitĂ  di conversazione sensata sull’argomento. Il poeta di Montevideo non sem­bra dunque essersi rimesso del tutto dalle conseguenze di quel « Vive Rimbaud! A bas Laforgue! » che accom­pagnava le discese di Max Jacob e di Picasso dalla Butte alla place Bian­che, grido in cui è per altro ravvisa­bile la gentile sventatezza del breto­ne e la torva albagia del catalano.

Ignorato dai surrealisti

E i surrealisti, con l’enorme pote­re giudiziario e comminatorio che de­tennero fra il ’24 e il ’40, aggravaro­no una situazione giĂ  scossa dalla compromettente curiositĂ  spiritualista, anche se sottile e soprattutto privata, d’un Jacques Rivière e d’un Alain-Fournier, misconoscendo uno scritto­re in cui l’essenziale della loro visio­ne si manifesta con una sistematicitĂ  e una chiarezza fin troppo meticolose; l’ironia laforguiana era però troppo diversa dall’umorismo « ogget­tivo » o « nero » caldeggiato da Breton e. in quel clima, non poteva non ap­parire come un dato apertamente pic­colo-borghese (l’esito crepuscolare sem­bra del resto confermare , l’ipotesi) e soprattutto come un’inespiabile man­canza di serietĂ  nei rapporti con l’in­conscio, anche se soltanto di Hart­mann.

E’ dunque grazie a una sorta di ma­novra aggirante d’origine anglosassone (Pound ed Eliot) che l’angustia­to e ridacchiante pierrot è lentamen­te emerso da un letargo che avreb­be potuto prolungarsi con la progres­siva scomparsa dei compagni di stra­da dell’epoca simbolista, primo di tutti quel Gustavo Kahn che, pure, gli aveva amichevolmente contestato se non la scoperta (Rimbaud); alme­no l’applicazione metodica del verso libero, ambitissimo traguardo tecnico delle discussioni dell’Ottantacinque. La monografia dello svizzero Fran­cis Ruehon (1924), forse il primo cri­tico universitario di lingua francese che abbia affrontato con paziente e ponderata partecipazione le figure del romanticismo agonizzante e del na­scente decadentismo, e, dopo l’ultima guerra, gli studi di L. Guichard (1950), di P. Rebould (1960) e di Marie-Jeanne Durry (1962), indicano comunque che la quarantena è terminata, benché sia rilevante, per ora, l’assenza dal plo­tone degli assi della critica nuova che, oberati da gravi responsabilità inter­nazionali, sono ovviamente più circo­spetti nei gesti.

Ma l’attenzione viva per l’autore delle Complaintes, ora che in Fran­cia nessun manuale ne sminuisce più l’importanza in seno al simbolismo, sembra tuttavia rimanere confinata soprattutto all’estero, dove effettiva­mente la sua influenza concreta s’è imposta in modo più accertabile, in una linea che, in Italia, è determi­nante per ogni forma di crepuscola­rismo e d’autolesionismo, per l’intero fronte consapevolmente piccolo-bor­ghese, ritirato, mesto-ridente o mar­toriato della nostra lirica, da Corazzini a Govoni, da Palazzeschi a Goz­zano e, forse attraverso quest’ultimo, a un certo Montale. E le gazzette hanno svelato da poco che l’Amleto delle Moralités légendaires s’è ritro­vato in scena grazie all’intervento d’un capocomico anticonformista, il che sta forse a indicare il profilarsi, almeno da noi, d’una nuova chance di recupero, resa possibile anche dal­l’uscita, in questi ultimi anni, di due lavori che rendono ormai agevole l’av­vicinamento allo scrittore.

Nel 1965, Luciana Frezza traduceva intrepidamente, con testo a fronte, una buona scelta di versi dell’in­traducibile, corredandola con un’in­troduzione intelligente ed elegante, e l’anno scorso usciva, nella collana di poeti e prosatori francesi diretta da Giovanni Macchia per l’Ateneo, la pri­ma edizione veramente completa del­le poesie, impresa sicuramente di notevole importanza, anche per la Francia, poiché, grazie a Sergio Cigada che l’ha curato con grande at­tenzione, disponiamo finalmente d’un testo emendato degli errori di stampa che affliggono l’edizione del Mercure de France, e, per quel che riguarda le Fleurs de bonne volonté e i fon­damentali Derniers vers, delle prezio­se edizioni critiche stampate, dopo la morte di Laforgue nel 1887, dagli ami­ci Félix Fénéon ed Edouard Dujardin, e mai riprodotte dal Mercure.

Ma l’edizione s’impone inoltre per il felice ritratto di Laforgue tracciato da Sergio Solmi, in cui ogni linea seria è svelata nitidamente, con an­che tratti inediti e stimolanti. Trat­tandosi d’un poeta che. esacerbando il filosofismo dei romantici francesi, da Vigny a Hugo, ha fatto di Schopenauer e di Hartmann il duro impa­sto di base d’una poetica insieme idea­listica, irrazionalistica, pessimistica, nichilistica e sarcastica, è in fondo assai più difficile di quanto non sem­bri scovare in lui i segni della veri­tà privata, specie se si tiene conto del fatto che il suo aspro, tecnicismo me­trico, lo stile volutamente urtante e secco, il lessico aperto, sempre con autoironia, al termine filosofico, al­l’argot, al parlato, all’ibrido cacofoni­co, deriva in linea retta, a dispetto degli accesi dinieghi epistolari del poeta, dal devastante scisma degli Amours jaunes di Corbière (1873), lanciato dal generoso Verlaine dei Poètes maudits.

Andando oltre le canoniche deno­tazioni intimistiche e doloristiche, e constatata nel poeta « una tendenza a oggettivarsi in scenario di teatro in­timo, in personaggi-clichés e in décors tipici, sorta di metafore di secondo grado », Solmi propone dunque una interpretazione « in chiave di opéra mondano-metafisico » che è un notevo­le avvio verso la soluzione forse più probabile, ove non si scordi quel « toc­co di trascendente infantilismo » che è la patina del laforguismo: un uni­verso mentale e un sistema nervoso che, surdeterminati culturalmente e letterariamente, consentono solo il gioco della parodia e dell’autoparodia, effimera libertà mimica e soggettiva che nomina ogni cosa per contraffar­la e deriderla, si tratti della metafisi­ca, della poesia o dei nodi più scoper­ti e malati della sensibilità.

E non per nulla questa configura­zione della psiche, che sotterranea- mente apparenta Laforgue a Lautréamont, si sceglie uno stemma tea­trale nel personaggio del clown e si concreta « nella metafora-maschera, nella metafora-schermo, nella metafo­ra-luogo comune » e insomma in una tenace volontà di superare la lirica romantica, pur conservandone e temi e veleni, e il linguaggio condizionan­te che si trascina dietro, facendo del­la poesia il momento della dissimu­lazione ironica e non più della con­fessione.

La nascita della poesia lacerata

Una delle conseguenze più rilevan­ti di questo gioco d’« abbandono-dife­sa » e soprattutto di quest’atteggia­mento ambivalente di fronte alla me­tafisica e all’arte è che con Laforgue « nasce una poesia intimamente lace­rata, in quanto contrassegnata non soltanto da una disposizione critico­ironica verso il mondo e la vita, ma verso sé medesima in quanto li riflet­te, e i propri stessi mezzi e strumen­ti » che anticipa perfettamente, mi pa­re, non solo le avanguardie dette sto­riche, ma anche quelle d’oggi. Le pi­roette e i salti mortali dello stile di Laforgue assumono così un senso che supera per un altro innegabile virtuosismo isterico per raggiungere un’esistenza in preda a una crisi og­gettiva che si situa nettamente al di là dei grevi filosofemi germanici e del­le pose strafottenti, dandistiche e di­lettantesche di fronte alla .donna e al cosmo.

L’istrionismo di Laforgue non è dunque tanto la rivelazione d’un carattere, e conseguentemente d’un de­stino, quanto lo sbloccarsi mimico d’una cultura che si sa impotente e che dalla propria impotenza trae una straordinaria abbondanza di gesti, confinandosi lucidamente nella sua so­la verità: la falsità, l’artificio e il gioco, anche letterario, teatrale e sen­timentale. E direi che Solmi fa di nuovo centro quando, sottolineata la « inestricabile coesistenza dell’elemen­to lirico e dell’elemento critico, dello struggimento emotivo e del freno iro­nico » (forme soggettive dell’assenza di libertà), scopre in questa poesia quella fondamentale « disposizione saggistica, nel senso che la lettera­tura moderna è andata a poco a poco chiarendo », in cui va appunto ricono­sciuto il superamento della prospet­tiva lirica non solo romantica, ma anche dell’ammirato Mallarmé, e la geniale capacità di porre la poesia come elemento e momento anzitutto problematici.

Uno stile di secondo grado

Diverte comunque non poco con­statare che questo « saggismo » ca­ratterizza proprio i lavori surrealisti piĂą rappresentativi, da Nadja ai Vases communicants al Paysan de Paris, nei quali è inoltre discernibile quell’écriture artiste che il sigillo della prosa fin di secolo e di quell’art nouveau che, prefigurato nella Tentation de Saint Antoine e nell’HĂ©rodias, perfet­tamente definito nella prosa di Mal­larmĂ©, di Huysmans e dei Goncourt, trova tuttavia il suo testo piĂą incisi­vo e forse piĂą perfetto nelle Morali­tĂ©s lĂ©gendaires, dominate come sono da uno « stile di “secondo grado” » che, delle due linee di derivazione francese indicate dalla Durry (Laforgue-Jarry; Laforgue-Apollinaire) ren­de piĂą plausibile la prima, ove a quel­lo di Jarry s’aggiunga, come appunto fa Sergio Solmi, il nome di Raymond Queneau (il Queneau in versi, preci­serei, col suo divertente prolunga­mento nella poesia di Boris Vian).

Progenie, come si vede, assai di­versa da quella italiana, sensibile non già al dolorismo o al sorriso mala­to, ma alla forza di disgregazione ver­bale dell’ironia.

 


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Bart