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LETTERATURA: I MAESTRI: Letteratura come libertĂ 

18 marzo 2017

di Angelo Guglielmi
[da “Quindici”, numero 7, 15 gennaio-15 febbraio 1967]

Renato Barilli, «L’azione e l’estasi», Feltri­nelli, 1967, pp. 266, L. 2.000

L’azione e l’estasi di Renato Barilli è un libro che non ci ha preso di sorpresa. Rac­coglie saggi che in gran parte già conosciamo, le sue famose analisi robbegrillettane — fa­mose non solo per l’acutezza con cui sono state condotte ma ancor più per aver comun­que introdotto nel discorso culturale italiano temi quanto mai decisivi e importanti. Di cui ad avvantaggiarsene fu subito e immediata­mente il dibattito sulla narrativa contempo­ranea. Ma non solo essa. Anche le arti figu­rative e il cinema ne trassero più di un motivo di riflessione e di nuovo fondamento dei pro­pri istituti e prospettive.

Robbe-Grillet è una presenza importante. A gettarlo nel mezzo del confusissimo discorso italiano e stata la passione e l’intelligenza di Renato Barilli. Ed è venuto a mettere un po’ ordine, a fare quagliare e precipitare una situazione, a consentirci l’individuazione di un primo schema di discorso ordinato e pro­duttivo. No, io escludo che sia un caso che tutta la narrativa italiana che conta qualcosa sia successiva all’esplosione qui da noi del caso Robbe-Grillet. Né è da dire che gli scrit­tori di cui dopo leggeremo i romanzi (a comin­ciare da Sanguineti) allora non esistessero. Esistevano e come. Lavoravano la più parte nel campo della poesia dove già da tempo disponevano della giusta bussola per muo­versi con felicità e agio. Che cosa poteva per noi significare e in effetti significò la pre­senza di Robbe-Grillet? Cosa poteva portarci?

Ci portava, a mio modo di vedere, indubbia­mente alcunché di più importante di un mo­dello da imitare. La sua importanza andava al di là del mettere a disposizione un certo numero di strumenti e di tecniche narrative suggestive e di facile uso (semmai questo era il suo limite). Limite che i nostri narratori hanno acutamente avvertito e da cui si sono attentamente guardati. Infatti esiste tra i nostri scrittori qualcuno di cui si possa dire che sia un robbegrillettano? Che si muova nello stesso ambito di ricerca e di azione mentale? Certa­mente no. Comunque sia, tutti gli scrittori ita­liani di romanzi, tutti i nostri narratori — quelli che hanno un posto nell’attuale discorso sul romanzo italiano nuovo — nascono e lavo­rano a partire da qualche cosa che ha avuto inizio con Robbe-Grillet. Questo qualcosa sta soprattutto nel riequilibramento del rapporto dello scrittore con la realtà che fino allora era stato o di passione sfrenata o di totale dedizione (vedi la grande tradizione del natu­ralismo) o di feroce diniego e di spietata lotta (vedi le avanguardie dei primi decenni del 900). Comunque era stato un rapporto teso, altamente esacerbato, non a lungo sosteni­bile. Che aveva creato una situazione chiusa, senza sbocchi, nei cui vicoli ciechi a chi faceva tanto di avventurarsi non rimaneva che smar­rirsi. Robbe-Grillet ha riportato il sereno. Ha sdrammatizzato il rapporto mettendo in atto lo stesso metodo che la pedagogia infantile pratica allorché vuole vincere una situazione emotiva particolarmente esagitata: avvicina il bambino quanto più è possibile all’oggetto desiderato, temuto o odiato in modo che tra questo oggetto e il bambino non ci sia il mini­mo spazio per un intervento non pertinente.

Stabilita tra lo scrittore e la realtà una comunicazione a livello immediatamente per­cettivo e al di fuori di ogni mediazione deviante, Robbe-Grillet sgombra l’orizzonte del fare romanzo dai vapori ed i fumi delle febbri intellettuali che tempestosamente si accalca­vano ottusamente accecando il cammino.

La realtà non è più né un desiderio né una minaccia, ma è semplicemente e soltanto quello che è. Così anche lo scrittore. Che non è più né un interprete né un giudice. E le ragioni del suo essere scrittore sono tutte nel suo c sere scrittore. Così si può dire che Robbe-Grillet ha ridato fiducia allo scrittore di ro­manzi in due modi e cioè: tanto liberandolo dagli scrupoli e dai complessi di inferiorità che nutriva nei riguardi della letteratura che gli appariva degna di rispetto solo se contrab­bandava qualcosa comunque d’altro; quanto aiutandolo ad impostare in modo più idoneo il proprio rapporto con la realtà, convincen­dolo a slegare questo rapporto dal groviglio del dibattito esistenziale in cui tende a impi­larsi e a farlo discendere nei limiti più propri di un problema ideologico, cioè eminente­mente tecnico.

Ricevuti queste indicazioni e incoraggia­menti essenziali il nostro scrittore poteva ini­ziare liberamente ad operare. A lui la scelta se costruire la sua opera sulla ricerca di un rapporto con la realtà (è il caso di Sangui­nati) o sul rifiuto di detto rapporto (è il caso di Balestrini). Purché gli fosse chiaro che tanto nell’un caso quanto nell’altro le deci­sioni del suo operare dovevano e potevano trovare verifica soltanto ed esclusivamente nel quadro e all’interno dell’opera, e cioè che qualunque fosse il suo rapporto con la realtà e in qualsiasi modo egli avesse deciso che dovesse valere nella costruzione dell’opera esso apparteneva all’opera e non alla realtà.

Questa base teorica per quanto fosse fin da sempre chiara nella consapevolezza nei nostri scrittori è diventata operante e attiva solo con l’apparizione in Italia delle espe­rienze del noveau roman. Tanto che in difetto di questo intervento si può attendibilmente prevedere che la produzione narrativa nostra­na avrebbe continuato a battere il passo. Giac­ché da una parte Balestrini avrebbe avuto qualche ritegno a scrivere un romanzo che non dicesse assolutamente nulla; dall’altra Sanguineti qualche resistenza a scrivere un romanzo che si proponesse di dire tante cose ma non con il linguaggio così immediatamente eloquente ma ambiguo delle cose stesse bensì con quello non equivoco ma così poco leg­gibile dell’opera. L’uno avrebbe finito per scrivere un’opera rondista, l’altro neorealista. Cosa che l’uno e l’altro non volevano scrivere e allora non scrivevano.

Dunque grazie al noveau roman e ancora grazie a Barilli, che ha diffuso la conoscenza in Italia del noveau roman, mettendone a fuoco gli aspetti più fertili. Tuttavia insieme alle illuminazioni di cui si è detto il discorso di Barilli presenta alcune ombre. E su questo ora vogliamo brevemente dire. Intanto mentre noi trattando dell’importanza del noveau ro­man in Italia parliamo di sdrammatizzazione e raffreddamento del rapporto scrittore-realtà, Barilli sostituisce — e la variante è tutt’altro che irrilevante — il concetto del raffredda­mento con quello della normalizzazione. E non si tratta soltanto di una sostituzione nomi­nale. La normalizzazione della nausea sartriana predicata da Barilli e definita come la caratteristica essenziale del romanzo della se­conda avanguardia — il quale in contrappo­sizione alle grandi opere sperimentali dei primi del ’900 vivrebbe la nausea non più come momento eccezionale e privilegiato ma come condizione continuata e « normale » — a me pare un non senso, e ancor prima che da un punto di vista strettamente critico sul semplice piano della formulazione logica. La nausea è per se stessa un momento ecceziona­le e nel momento in cui decade questa sua condizione privilegiata rinuncia al suo essere nausea, abdica alla sua funzione. Cioè neu­tralizza la carica provocatoria e di scoperta che aveva in quanto esperienza, momento eccezionale e rifluisce in una dimensione aned­dotica perfettamente superflua.

Collegato con il concetto di normalizzazio­ne è il concetto di abbassamento per cui secondo il Barilli — e questa sarebbe la se­conda caratteristica essenziale del romanzo della seconda avanguardia — la nausea non sarebbe più esperita e patita nell’ambito di una tematica puramente intellettuale ma calata nel tessuto dell’esperienza volgare e corporea. Anche questa affermazione è almeno in parte contestabile. Giacché l’abbassamento — alme­no nel senso in cui lo intende il Barilli è già presente in Joyce, in Beckett e qui da noi in Gadda, figure che apparterrebbero — almeno secondo la distinzione del Baril­li — alla prima avanguardia. A questo punto Barilli potrebbe dire che in questi tre scrit­tori l’atteggiamento verso il corporeo è un atteggiamento che viene esercitato dall’alto, cioè la pratica del « corporeo » è tale per cui rispetto ad esso lo scrittore conserva una pro­pria indipendenza e superiorità. Questa let­tura potrebbe avere qualche parvenza di vero se applicata a Gadda (a proposito dei quale peraltro noi ci siamo sforzati da sempre di contrastarla); ma come può essere sostenuta in riferimento a Joyce o a Beckett? Forse per Joyce si potrebbe parlare di permanenza di oasi di origine naturalistica. Ma per Beckett?

Ecco, Beckett è la bestia nera del discorso di Barilli (nel senso di colui che minaccia sempre di sgambettarlo) come Robbe-Grillet ne era l’angelo illuminante. Per Barilli Beckett è il grande negatore, è una specie di angelo del nulla, le sue illuminazioni sono incendi che inceneriscono, le sue immaginazioni sono pensieri di morte. Beckett costituisce la pro­spettiva negativa, è il profeta degli apocalit­tici, degli adoratori della morte dell’arte, come Barilli li chiama, dei sacerdoti della fine del mondo. In questo senso ponendosi esattamente all’opposto di Robbe-Grillet che ridando spa­zio alle cose e ai suoi aspetti ineluttabili intro­duce e incoraggia una prospettiva intellettuale democratica e da tutti praticabile. Ecco qui che Barilli mentre crede di portare avanti un’analisi stilistica sviluppa infatti una piatta analisi contenutistica. Inavvertitamente privi­legia nella sua considerazione gli aspetti aned­dotici lasciandosi sfuggire le ragioni di strut­tura, le aperture dello stile. Contro la vetrina di oggetti ben conservati che gli offre Robbe-Grillet sta la mostra degli sciancati con cui Beckett gli viene incontro. Così l’uno (il pri­mo) è la vita, l’altro è la spia della fine. Barilli cade nella trappola della sua stessa virtù. La sua virtù è la vista corta, la sua propensione a tenere l’occhio strettamente in­collato all’oggetto e il suo sano rifiuto (dav­vero provvidenziale) di tenerlo fisso sull’infi­nito. Ma ogni virtù si paga. Il prezzo che Barilli versa è il non rendersi perfettamente conto che a partire da ingredienti e materiali corrotti e in disfacimento Beckett avvia un processo d’invenzione stilistica e strutturale tanto più gagliardamente vitale quanto più compromessi o minati sono i materiali di par­tenza. I personaggi di Beckett sono sostanzialmente dei picari. Il picaro è un personaggio certamente sconfitto, è oggetto di ludibrio e vittima della cattiva sorte ma tale che sceglie e vive l’abiezione come esperienza di allegria.

Se ha ancora senso dire che il romanzo è avventura allora l’unico grande narratore vi­vente è Beckett. E ciò non tanto nel senso che i suoi romanzi raccontano storie di per­sonaggi obbedendo a criteri di sviluppo e di progressione, quanto nel senso che comunque il dettato beckettiano, anche quando inclina verso toni comunque riflessivi, libera un’elo­quenza narrativa, perduta e felice, affatto simile a quella degli antichi cantastorie ciechi cui la sventura conferiva la miserevolezza del­la condizione mondana e la nobiltĂ  del tono profetico. In questa prospettiva Beckett piut­tosto che come un uccello del malaugurio avanza come una presenza di conforto nel cielo della narrativa contemporanea nel cui contesto risuona come una dichiarazione di fiducia. Fiducia innanzitutto nella letteratura. Non è azzardato dire che Beckett è l’unico (o almeno uno dei pochissimi) ancora convinto dell’autosufficienza della letteratura, l’unico (o almeno uno dei pochissimi) che non corre il rischio di confonderla con la sociologia, la filosofia o il cinema. Beckett per credere nella letteratura non ha bisogno di svalutarla (come accade per esempio a Robbe-Grillet). Il suo mestiere di scrittore non è una bisogna mo­mentanea e provvisoria cui sta attendendo, ma una prospettiva oggettiva rispetto alla quale operare significa tentare una verifica del mon­do. La letteratura così finisce per avere un senso che la trascende. E ciò che la trascende è il suo poter essere anche domani. Nel mo­mento e nel modo in cui si compie essa denun­cia anche la sua necessitĂ . E la necessitĂ  è qualcosa che appartiene ad essa ma che insie­me le è al di sopra. Così quando noi concor­diamo col Barilli nel riconoscere a Robbe-Grillet il merito di avere rimesso in moto la narrativa italiana vogliamo dire che a Robbe- Grillet si deve ascrivere il merito di avere sbloccato psicologicamente gli scrittori italiani riguardo al fare romanzo ma, come ho giĂ  ac­cennato altrove, non il merito di aver offerto ad essi dei modelli decisivi. PiĂą importanti nel senso di piĂą proficui e piĂą immediatamen­te utilizzabili sono stati i suggerimenti che i nostri scrittori hanno ricavato proprio da Beckett, dai surrealisti, dagli arrabbiati ame­ricani. E qui, a mio modo di vedere, emerge un altro limite del discorso del Barilli.

Si tratta di un discorso non sempre capace di formulare corretti giudizi di valore. Il Baril­li fa coincidere il valore di un’opera con la presenza in essa di certe caratteristiche tecnico­aneddotiche. Ora è perfin troppo chiaro che queste caratteristiche sono la premessa perché si produca una situazione rilevante sul piano del valore. Ma non ne sono certo la sola con­dizione. E ciò tanto più oggi in quanto essendo l’esercizio dell’arte un impegno perfettamente controllabile, cioè che ha rinunciato quasi in toto agli imprevisti del momento di felicità o di ispirazione, si crea una situazione di fatto in cui la cosa più semplice di questo mondo è mimare risultati a livello o esiti di valore. Comunque sia, a parte i casi di falso più smac­cati, che è facilissimo riconoscere ma che tut­tavia Barilli alle volte stenta a individuare a causa della natura troppo essenziale e mecca­nicistica del suo discorso, anche nei casi deci­samente più seri, la cui importanza è scontata, è possibile intervenire con un giudizio che sta­bilisca il grado e la natura di tale importanza. Cioè anche le opere e gli scrittori importanti è possibile giudicarli sul piano del valore e magari trovare che Robbe-Grillet, che incon­testabilmente ha giuocato una parte essenzia­le sulla scena culturale europea, non è un grande scrittore o comunque non è uno scrit­tore della ricchezza di Beckett. E quando par­liamo di grande scrittore non abbiamo in mente modelli astratti di grandezza, metri retorici del tipo di quelli che adopera o adoperava la critica non scientifica e trombonesca, cioè non diciamo che è più grande perché ha più anima, ma diciamo che è più grande nel senso che è più scrittore, nel senso che presenta un’attrez­zatura linguistico-strutturale quantitativamente più rilevante e qualitativamente più perspicace e dirompente.

Naturalmente la possibilità di un giudizio di valore è legata ad una concezione della letteratura intesa come libertà, come rottura e rifiuto di convenzioni stilistiche e di maniere, come campo aperto a ogni possibilità di sintesi e di combinazioni. Barilli ha indubbia­mente il merito — lo abbiamo più volte detto e ora lo ripetiamo aggiungendo che si tratta di un merito che ha il privilegio di condi­videre con nessuno o con pochissimi altri in Italia — di avere liberato il campo e aperti i confini così permettendo al nostro romanzo di esplodere fuori dall’area crepuscolare-naturalistica in cui stagnava e di allinearsi senza alcuna tema di confronto al livello delle più nuove e significative esperienze narrative eu­ropee. Ma poi, scoperta la libertà, Barilli ne ha come avuto paura. Forse l’ha percepita come vuoto, come angoscia e si è subito affret­tato a richiederla in una rete di regole e di prescrizioni che hanno avuto l’effetto di restrin­gere di nuovo il campo. Parlare di letteratura come libertà significa intendere le libertà come momento costruttivo, costitutivo di ogni possibilità di significato, nel senso che ogni significato si costruisce secondo le regole della libertà, e cioè secondo le regole che l’eserci­zio della libertà per se stesso esprime. Natu­ralmente accettare questa concezione della libertà, cioè riconoscere che la libertà è prima un contenuto che una forma, significa anche accettare di non avere sempre una risposta esauriente e finale alle domande che la let­teratura in quanto libertà ci pone. Barilli in­vece intende disporre sempre della risposta esatta. Il suo problema non è tanto di capire quanto di evitare il pericolo di non capire. E questo pericolo è pronto a sventarlo in tutti i modi, anche modificando, semplificando, immiserendo i termini della questione. Ma forse è vero che proprio lì dove cominciamo a non capire, lì nasce la letteratura.


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