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LETTERATURA: I MAESTRI: Tommaso Landolfi

28 ottobre 2017

di Claudio Marabini
[da: ‚ÄúGli anni Sessanta ‚Äď Narrativa e storia‚ÄĚ, Rizzoli, 1969]

Considerando gli ultimi scritti di Tommaso Landolfi, si deve osser¬≠vare che il suo cammino √® giunto a un punto determinante su un doppio binario: della narrativa vera e propria coi Racconti impos¬≠sibili (Vallecchi, ‚Äė66) e del diario con Des mois (Vallecchi, ’67). / rac¬≠conti impossibili starebbero a indicare il naufragio della letteratura come narrativa, Des mois il suo rientro, o la sua vittoria, come con¬≠fessione.

Una simile osservazione √® per√≤ di per se stessa eccessivamente ri¬≠gida, nel senso che non tutti i racconti dei Racconti impossibili pun¬≠tano su quel naufragio, o non vi puntano pi√Ļ di altri racconti o di squarci narrativi contenuti, poniamo, nel Dialogo dei massimi siste¬≠mi (’37), nella Brere du p√©cheur (’53) o negli stessi diari; mentre Des mois non √® in realt√† una pura e semplice confessione, o lo √® soltanto nei limiti e nei modi concessi a un Landolfi, e si richiama almeno alla stessa Bi√®re, che lo precede di una quindicina d’anni.

Tuttavia, insistendo, si vorrebbe proporre la stimolante formula di una narrativa landolfiana come parodia, con progressiva separa¬≠zione dal proprio oggetto sino agli approdi-limite, sufficientemente clamorosi, dei due racconti che aprono e chiudono / racconti impos¬≠sibili: La passeggiata, che tuffa il racconto nel vuoto di un linguag¬≠gio inesistente, e Rotta e disfacimento dell’esercito, che lo capitom¬≠bola nell’abisso fallimentare della stessa struttura narrativa, ridotto a pura e semplice ipotesi.

La formula della parodia non ha avuto corso nella critica lan¬≠dolfiana. Ha per√≤ avuto corso larghissimo, sino alla monotonia, quel¬≠la del ¬ę giuoco ¬Ľ, del ¬ę divertimento ¬Ľ, della ¬ę maschera ¬Ľ, della ¬ę contraffazione ¬Ľ, della ¬ę recitazione ¬Ľ, eccetera. Che √® come aval¬≠lare quella precedente, tuttavia eludendo generosamente un possibile e misterioso archetipo dietro le quinte dell’officina dell’autore 1. Giustamente non √® sugli archetipi che la questione pu√≤ porsi. Pu√≤ porsi invece su una diffusa disposizione ironica, che se talora la¬≠scia baluginare l’impronta del modello contraffatto, pi√Ļ spesso per√≤ si stende impalpabile sugli oggetti trattati attraverso quello stile estre¬≠mamente duttile ed esperto su cui pure la critica tanto e non ingiu¬≠stamente ha insistito e insiste, tornando cos√¨ alla formula del ¬ę giuoco ¬Ľ, della ¬ę maschera ¬Ľ, eccetera. Uno stile che talora, con elegante civetteria, sigla se stesso in un lessico particolare, come accade in una delle pi√Ļ antiche e celebri prose: quelle Due zittelle che accanto alla ¬ę zittella ¬Ľ, con doppia ¬ę t ¬Ľ, allineano ¬ę scimia ¬Ľ, con una sola ¬ę m ¬Ľ (e l’autore neppure tralascia di ricamarci sopra una delle sue tipiche e divertite note in fondo al racconto). O si manifesta clamo¬≠rosamente con incisi, come avviene in Maria Giuseppa, la storia con cui non a caso si apre il bel volume dei Racconti (Vallecchi, ’61) che compendia tutta la narrativa di Landolfi sino a quel punto. (¬ę Che vi pare di questo doppio senso, Signori? ¬Ľ, ¬ę Insomma, me ne infischio di starvi a dire il perch√© e il come ¬Ľ, ¬ę In fede, Signori, non mi importa un corno se non capirete quello che √® successo ¬Ľ 2.)

Tale disposizione si fonda sull’incapacit√† a far presa sulla realt√†. L’ironia nasconde separazione e impotenza: una civetteria, un gesto garbato, un sorriso, una sottolineatura, che talora per√≤ si trasformano in sarcasmo e aperta bestemmia (e l’ultima perla, in questo solco, √® in Fulgide mete, nei Racconti impossibili). Landolfi appare nella con¬≠dizione di chi viva, senza riuscirci, nella sete di adagiarsi sulle cose e abbia fatto di questa specie di condanna il centro della sua soffe¬≠renza e la matrice della sua letteratura. Concetti come quello di ¬ę impotenza ¬Ľ, ¬ę noia ¬Ľ, ¬ę indifferenza ¬Ľ, nascono infatti di lontano 3.

Uno dei principali temi di fondo, uno degli elementi basi¬≠lari di quella che pu√≤ ben definirsi l’ideologia di Landolfi, cos√¨ mar¬≠cata, diviene la vita stessa, c√≤lta in questa orfanezza. Il personaggio ideale di Landolfi coltiva il suo tedio, spesso languoroso, talora impa¬≠vido e violento. E nella ricerca di una certezza si rifugia nel pen¬≠siero della morte: quella realt√† che la vita non sa offrire, forse √® di l√†. Ovvio che in tale approdo s’annidi la speranza di quel bene, ignoto alla vita, che √® la felicit√†. Ed √® questo un altro tema fonda¬≠mentale 4.

Frange marginali, anche se molto vistose, come i motivi del ri¬≠brezzo carnale e animale, e delle fantasie cosmiche o fantascientifi-che, rientrano in questa condizione. Le fantasie cosmiche si configu¬≠rano come un’anticamera della morte, sulla soglia di una nuova real¬≠t√† (da Cancroregina, ’50, ad alcuni racconti ¬ę impossibili ¬Ľ). Mentre il ribrezzo animale, che da antichi racconti come Mani e pi√Ļ re¬≠centi come La beccaccia, giunge alla Muta (nei Tre racconti, Vallecchi, ’64) attraverso una proliferazione immaginifica sorprendente, sottolinea a nostro avviso la rivalsa contro la realt√†, dando espres¬≠sione acre e vendicativa all’impotenza (esemplare, sotto questo aspet¬≠to, il racconto della Muta, uccisa a colpi di lametta da barba).

C’√® poi il motivo del linguaggio e della parola, che tiene addirit¬≠tura a battesimo lo scrittore col Dialogo dei massimi sistemi. La pa¬≠rola si pone come il tramite diretto tra l’uomo e la realt√†, il piccolo enigmatico anello in cui si svolge l’eterna lotta. Quale la rispon¬≠denza della realt√†? Il Dialogo dei massimi sistemi illustra questa do¬≠manda con folgorante evidenza attraverso l’invenzione del caso di una lingua inesistente (il persiano): inesistente anche per chi l’ha usata! Ma il tema varca tutto l’arco della produzione di Landolfi, torna nei diari e offre spunto ad alcuni dei Racconti impossibili (a non volere considerare La passeggiata, di evidenza palmare, si ve¬≠dano S.P.Q.R. e Quattro chiacchiere in famiglia), mentre intesse il segreto sottofondo di Un amore del nostro tempo (Vallecchi, ’65), un racconto tra i pi√Ļ discutibili e tuttavia illuminanti. Alla fine, re¬≠sta la parola l’oggetto estremo su cui fare convergere le tensioni del¬≠l’impotenza, minimo eppure incommensurabile e forse autonomo e separato universo.

Un esame dell’ultimo Landolfi, diciamo pure del Landolfi degli Anni Sessanta, porta a una sempre maggiore individuazione di que¬≠sti motivi. Ed √® con Rien va (Vallecchi, ’63) che lo scrittore inizia con essi il confronto diretto, attraverso se stesso. Non si deve tutta¬≠via dimenticare La bi√®re du p√©cheur, che in parte anticipa la strut¬≠tura diaristica di Rien va (poi di Des mois), per√≤ chiudendosi in una sorta di forma tradizionale narrativa oggettivata nella minaccia di un possibile matrimonio. I personaggi di Anna e di Ginevra, nel loro giuoco col protagonista, convergono su questo punto. E nell’insieme, malgrado certi inserti diaristici e le deviazioni narrative (come quella del Casino di San Remo), La bi√®re pu√≤ anche configurarsi come un romanzo.

Ci√≤ che, assolutamente, non pu√≤ dirsi di Rien va n√© potr√† dirsi di Des mois, dove la struttura risulta disarticolata e, pur senza presentarsi nell’aspetto tradizionale del diario, segue i soprassalti della riflessione e degli umori, s’arresta in brani qualche volta narrativi, con estrema libert√† di scelta, con agio e arbitrio. Autentica conqui¬≠sta della quale lo scrittore pu√≤ menar vanto e sollievo, lui solita¬≠mente cos√¨ stretto nelle maglie non solo delle tradizionali forme nar¬≠rative – √® lui stesso a dirlo – ma di quello stile cui si accennava 5.

Ad apertura di Rien va, ecco infatti il diario come ¬ę la sola cosa che mi restasse da fare ¬Ľ : vale a dire la sola con cui praticare l’ul¬≠timo tentativo di contatto con la realt√† e di recupero della lettera¬≠tura. Seguita Landolfi (p. 11), dopo aver confessato che ¬ę pi√Ļ di una volta ¬Ľ ha ¬ę voluto cominciare questo diario ¬Ľ: ¬ę ogni volta sono stato trattenuto sul bel principio dall’insorgere delle abituali preoc¬≠cupazioni oziose: scelta di parole, disposizione degli argomenti, per¬≠spicuit√† del dettato…¬Ľ eccetera. ¬ęCamicia di Nesso¬Ľ, la chiama; cui ovviamente fa riscontro la nuova libera forma. ¬ę E invece io vor¬≠rei che questo fosse il libro (il registro) del mio abbandono… ¬Ľ (p. 12). Non dimentichiamo una delle prime pagine della Bi√®re:

[…] la mia penna, cio√® la mia matita, piega verso un magistero d’ar¬≠te, intendo verso un modo di stesura e di composizione che alla fine fa ai pugni colla libera redazione propostami, e d√¨ pure colla mia volont√† di scansar la fatica. Non potr√≤ dunque mai scrivere veramente a caso e senza disegno, s√¨ da almeno sbirciare, traverso il subbuglio e il disor¬≠dine, il fondo di me? 6

Continua in Rien va (p. 13): ¬ę L’infelice principio di questo dia¬≠rio mi scoraggia […] Esso gi√† tenderebbe […] a prendere una dire¬≠zione […] Cercher√≤ d’impedirglielo… ¬Ľ. E iniziano, frequenti, le po¬≠stille sul genere: ¬ę ma √® proprio vero? ¬Ľ, ¬ę questo posso dirlo ¬Ľ, ¬ę bi¬≠sognerebbe qui essere alquanto pi√Ļ precisi… ¬Ľ, ¬ę Santo Dio com’√® det¬≠to male… ¬Ľ, sino alla annotazione definitiva: ¬ę Riuscir√≤, qui almeno, a non scegliere le parole? Finora sembra di s√¨ ¬Ľ (p. 15). Postille che recano l’eco della tipica separazione di Landolfi dai suoi oggetti let-terari: spia, nei racconti, dell’abituale modo parodico, e qui della at¬≠tenta guardia alla libert√† della nuova pagina.

Rien va via via tratta della condizione di impotenza, della sorte di questo stesso diario, del rapporto con la realt√†, della Maior e della Minor (cio√® della giovane moglie e della figlioletta appena nata), della morte, della vita, del danaro, del padre, della democrazia, di Landolfo VI, delle traduzioni da Puskin, del giuoco d’azzardo ecce¬≠tera. Landolfi definisce il diario uno strumento di sopravvivenza fi¬≠sica e insiste sulla disperata condizione di impotenza. La confessione ha grande importanza e scopre il risvolto quotidiano di una condi¬≠zione clic r sostanzialmente esistenziale e che si riversa anche sulla letteratura paralizzandola. Questione, dice in sostanza Landolfi, di vita o di morte (p. 23):

Si può giurare che io non avrei, in primo luogo messo penna in carta, e comunque cominciato a scrivere questo diario, non fosse stato per necessità (igienica). Godeste aggettivino tra parentesi è in senso letterale; non di igiene dello spirito si tratta, ma del corpo; queste qua­lunque pagine son quelle che mi permettono in questi giorni di so­pravvivere fisicamente.

Pi√Ļ avanti, la definizione ¬ę negativa ¬Ľ di se stesso e, di rimbalzo, della sua letteratura ¬ę sommersa ¬Ľ o nascosta : ci√≤ che starebbe die¬≠tro la ¬ęmaschera¬Ľ o dietro la parodia. Noi diremmo: ci√≤ che la parodia ha prodotto nutrendola e condizionandola e che lo scrittore tenta per la prima volta di esprimere, se lo sorregge quella libert√† in cui si e incamminato e che vuole essere soprattutto adesione il pi√Ļ possibile stretta e assoluta all’intimo proprio (p. 51):

So bene ci√≤ che non si deve fare ed essere, non ci√≤ che si deve; son disgustato di un me stesso, e son vanamente sulle tracce di un altro, o dell’altro, me stesso. Come dire che ho schifo di me stesso per in¬≠tero; e del resto non son sulle tracce di nulla, mi limito a disprezzarmi. – Eppure quante cose perfino intelligenti potrei dire di me… se una tal critica di me stesso non mancasse di oggetto concreto, se cio√® avessi dietro di me una vera opera, almeno un’opera non quasi totalmente sommersa al modo degli icebergs.

Finalmente, la morte. Si diceva della realt√† e della vita, e del¬≠l’inevitabile meta e speranza che √® la morte; della morte come uni¬≠ca e certa realt√† all’uomo che ne √® orfano; e del diario – ¬ę sola cosa ¬Ľ che resti ¬ę da fare ¬Ľ – come estremo conto con la morte. Landolfi scrive, in una delle pagine pi√Ļ belle e toccanti (p. 65):

E ho potuto pensare di ingannare la morte e dimenticarla, di elu­dere il vero scopo di queste pagine!

Il ¬ę vero scopo ¬Ľ. E non si deve dimenticare il posto che la me¬≠ditazione della morte, e persine la morte fisica (anche sotto l’ag¬≠ghiacciante ¬ę maschera ¬Ľ di un voluttuoso ribrezzo), ha nella nar¬≠rativa di Landolfi. Dalla primissima storia di Maria Giuseppa sino all’incredibile riscontro del poscritto di Ombre, con quella specie di malocchio letterario trasmesso a distanza di tempo (col caso analogo della Muta e il riscontro contenuto in Des mois) 7; dal sotterraneo in¬≠cubo che accompagna La bi√®re, per due volte esploso in tentato sep-pur fantastico omicidio, all’attesa della morte in Landolfo VI, alla raccapricciante morte di Tombo nelle Due zittelle, all’apologi√† della morte che i fatti sostanzialmente intessono in Cancroregina, dove chi narra si abbandona alla morte anzi tempo seguito dalla larva di un cadavere; dalla morte disintegrante della Moglie di Gogol al fascino della morte quale traluce in Cagliostro 8, sino al giuoco della morte nella Mano rubata e al senso metafisico e liberatorio della morte quale si ricava nella Muta; da quanto la morte occupa nell’angosciosa medi¬≠tazione di Sigismondo e Anna in Un amore del nostro tempo, sino ai due racconti ¬ę impossibili ¬Ľ, Un concetto astruso e In treno, che ruotano completamente intorno alla morte: attraverso tutte queste pagine, ed altre ancora, e diciamo pure attraverso tutta intera la let¬≠teratura di Landolfi, la morte si eleva a tema fondamentale, stimolo a meditazione filosofici, a dialogo moraleggiante, o a rappresenta¬≠zione plastica emanante orrore o raccapriccio e mai, o quasi mai, se la memoria bene ci soccorre, placata ed elegiaca accettazione (se si eccettua in parte Landolfo VI).

Quindi, dopo la morte, la vita. ¬ę Non sono mai riuscito a scoprire il modo per vivere… ¬Ľ (p. 67). Ed √® un altro dei punti fon¬≠damentali.

In fondo neppure nella mia vita, che √® la mia vita, ci sono state fin qui soluzioni tragiche vere e proprie, tolta la pi√Ļ tragica di tutte: la mancanza di soluzioni… (pp. 97-98).

Ed √® la vita ¬ę cieca e informe¬Ľ (vedi pp. 131 e 138-139), leo¬≠pardianamente traditrice e senza speranza9.

Quindi l’altro punto fondamentale: la realt√† sradicata dalla dia¬≠lettica causa-effetto e perci√≤ da ogni logica, anch’essa, come la vita, cieca e arbitraria 10.

√ą una nostra curiosa presunzione e […] un nostro gratuito abito che ogni cosa ne sottintenda necessariamente un’altra, o, diciamo pure, che ogni cosa abbia la sua causa e sia a sua volta causa: perch√© dovrebbe essere cos√¨ o come ci√≤ si pu√≤ dimostrare? (p. 103).

Infine la letteratura, la quale staccata dalla realt√† e dalla vita non trova alcun appiglio e genera persino disgusto. ¬ę Ah, chi potrebbe mai dire quale disgusto io provi in particolare per questo lavoro letterario…?¬Ľ (p. 113). E pi√Ļ avanti:

Non sarebbe meglio abbandonare questo dannato diario […]? No, da qui non esce e non pu√≤ uscire nulla […] la letteratura √® sempre una diversione e un divertimento. Non serve a nessuno, quella scritta…

E ancora (p. 131):

Ho sempre odiato il tavolino, sempre odiato non tanto la lettura quanto il sistema stesso della lettura, quello star fermi con un oggetto in mano che si va scorrendo con l’occhio per ore intere; il mio istinto

letterario, se mai e se mai ne ebbi, mi spingeva a un che di sposato alla vita e che in essa medesima trovasse un oggetto da plasmare; e la vita stessa la ho mai concepita diversamente da una vita libera e selvaggia, dalla vera vita insomma? E invece, a forza di ripiegare e sostituire e simboleggiare, eccomi qui chiuso ormai senza speranza in questi meschini giochi di penna, e ben sapendo che non ho sostituito niente, che non posso sostituire niente, perch√© non si sostituisce la vita colla morte, ci√≤ che √® con ci√≤ che non √®…

Rien va inizia il 4 giugno ’58 e termina il 29 maggio ’60, pur con interruzioni, risultato evidente dell’intima lotta e dei dubbi espressi dall’autore. Des mois incomincia nel novembre ’63. Ed √® pi√Ļ compatto e uniforme, nella struttura e nello spirito, del primo. Pur conservando la fondamentale libert√† di movimenti, ha notevolmente placato l’esasperazione, in Rien va tesa e qualche volta convulsa, e al¬≠largato le zone di pi√Ļ quieta riflessione. Permangono i temi centrali, la stessa convivenza dei personaggi (lo scrittore, la Maior, la Minor, or¬≠mai grandicella, e il Minimus, l’ultimo nato) conosce attimi di abissale inquietudine, tipicamente landolfiana (il pensiero dello stupro alla figlia risolto in eterea e affettuosa impossibilit√† naturale), tuttavia i modi sono mutati. Gli anni? La famiglia? La realt√† che, malgrado tutto, tende a comporsi? Domande forse illecite. Resta il clima di ma¬≠tura e sofferta bonaccia, sopravvenuta a una tempesta che per√≤ bron¬≠tola ancora in fondo alle acque agitandole qua e l√†.

Si pu√≤ anche osservare che sono aumentate le occasioni di riflessio¬≠ne, vale a dire che lo scrittore ha pi√Ļ spesso guardato fuori di s√©, pur non rinunciando mai alla condizione di fulcro e misura accentratrice di tutto. Temi come quello di Dante, della cultura in genere legata al costume del momento, magari dei sogni o addirittura del fisco, forse non sarebbero stati concepibili in Rien va. Essi sembrano sottinten¬≠dere momenti d’agio attraverso i quali lo scrittore e la realt√† si avvici¬≠nano. E c’√® persino poesia, vale a dire versi, che hanno complessi¬≠vamente l’aria di uno sfogo icastico e caricaturale, di divertimento forse anche, magari sollecitato dalla stessa cantilena delle rime e dei metri (quasi sempre tradizionali); e che in definitiva estrinse¬≠cano verso una nuova forma l’intima vita dell’artista e le sue anti¬≠che angosce. E incontriamo di nuovo il tema della vita, tra altri occa¬≠sionali e tra il molto spazio che ora occupa il quotidiano giucco fami¬≠liare tra lo scrittore, la moglie e i due figli (pp. 89-90):

[…] la vita non ci presenta che situazioni e condizioni aperte, non pure senza soluzione, ma altres√¨ senza conclusione formale; la vita cio√®, geometricamente immaginata, √® lineare. E a noi questo, per qualche dannato motivo, non va a genio; noi vorremmo, e ci studiamo di farlo in tutti i modi, riportarla alla forma del cerchio. Dove poi √® forse da vedere una specie di compromesso: che una cosa possa essere senza capo n√© end;!, proprio non l’inghiottiamo…

E pi√Ļ avanti (pp. 111-112), a capo di una pagina tra le pi√Ļ lu¬≠cide e dolenti, ancorata al ricordo di se stesso bambino (¬ę […] quan¬≠do ero hanibino la pi√Ļ grave difficolt√† dei miei familiari era ripor¬≠tarmi a un corso normale da uno eccezionale… ¬Ľ):

Vivere si pu√≤ solo lasciandosi dietro minuto per minuto la vita; tagliando i ponti, anche se poi dovesse avvenirci di ripassare in fretta il fiume a nuoto; postulando definitiva ogni nostra sia pure occasio¬≠nale aberrazione o non aberrazione; ponendo volta a volta la vita in forse e fin nelle sue pi√Ļ elementari ragioni, non dissimilmente da come l’accorto credente non permette alla sua fede di instaurarsi pacifica, ma la vuole ogni istante minacciata.

Dir√† poco oltre (p. 129), in un’agile quartina:

¬ęDovr√≤ vergare carte / Spiegando ai prossimani / Con tersa e limpida arte / Che non si d√† un domani? ¬Ľ.

Si deve rilevare che ci√≤ che Landolfi chiama diario non √® in realt√† un diario quale comunemente lo si intende e la tradizione let¬≠teraria ce lo ha consegnato. Non ha, malgrado le intenzioni, il tono abbandonato della confessione pur essendo fondato su un’assoluta regola di sincerit√†; non ha la fidente e pedante struttura cronologica dei diari (e soffre vuoti); soprattutto manca di quell’appoggio ester¬≠no cui Landolfi stesso qui allude. Un diario – un ¬ę journal ¬Ľ, per es¬≠sere pi√Ļ chiari – accompagna qualcosa d’altro, magari una vita (ma diversamente intesa); √® insomma un di pi√Ļ. Ma qui il diario √® tutto. Il vuoto cui Landolfi allude √® semplicemente dovuto a questa assen¬≠za. Al che noi aggiungeremmo che proprio questo da al diario il suo tono e valore inconfondibile : di porsi come un tutto, nel senso della vita totale di un’anima, del suo completo rendiconto, sino all’ulti¬≠mo fondo.

Ed ecco, infatti (p. 147):

Rimorso. Rimorso perch√© passo e perdo tanto tempo col naso in questi quaderni mentre dovrei…? Che cosa, fare? Beh, attendere a un’opera vera e propria. E perch√©? e se questa appunto fosse la mia modesta opera? Troppo modesta, gi√†, ma forse che √® lecito scegliere, e scernere da ci√≤ che in qualche modo ci incombe? O dovrei darmi da fare e farmi violenza? In nome di che o con quale speranza? e anche, con quale diritto? Penso con sorriso a un tale che certo pat√¨ i miei medesimi rimorsi; e nulla muta se, lui, di rimorso in rimorso andava componendo i pi√Ļ bei sonetti della letteratura italiana. Ma la sua bel¬≠la e grande opera latina, i suoi doveri verso i contemporanei?… E la mia Africa quale sarebbe? Io non ho Africa, forse √® impossibile avere un”Africa oggigiorno. Ma allora perch√© ci rimane il rimorso, il com¬≠plesso dell’Africa non scritta? Ah, io credo davvero che tutti i mali vengano dalla nostra pochezza: non sufficiente, tuttavia, perch√© pos¬≠siamo considerarci fuori gioco. Il vuoto tormentoso: sembra uno scher¬≠zo, una contraddizione, √® la nostra condizione.

E di sé diceva (p. 138):

Sono un vuoto, una lacuna,

Sono una dimenticanza

Di colui che tutto volle…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  .

Sono un uomo negativo…

E pi√Ļ avanti, giunto all’immaginario passo della morte (p. 142):

Su, lasciami passare, sono un tale

Che anelò sempre a questo posto;

Ecco, ti vengo innanzi tale e quale,

Che  (ben lo udisti, no?)  vissi da morto.

Non s’avrebbe tuttavia il senso pieno di questo diario senza os¬≠servare le molte invocazioni a Dio che lo costellano. Si vorrebbe anzi dire che tutta la letteratura di Landolfi si tende tra i due corni della bestemmia e dell’invocazione. Per i due volumi dei diari non √® ne¬≠cessario citare, basta aprire a caso. Dio compare, quasi ad apertura di Rien va, al fianco della figlia appena nata (p. 26): ¬ęla strada che mena a Dio √® Dio stesso… ¬Ľ. L’accostamento √® illuminante. ¬ę Mio Dio ¬Ľ √® l’invocazione comune e all’apparenza pleonastica. La bi√®re si apriva con queste parole: ¬ę Mio Dio, mio Dio ! Da tanto tempo desideravo cominciare uno scritto con questa inutile invocazione ¬Ľ, e si chiudeva con l’invocazione: ¬ę Mio Dio, mio irraggiungibile Dio! ¬Ľ.

In un momento di acuto sconforto, si leggeva in Rien va (p. 113): ¬ę O mio Dio che insulsamente giochi a rimpiattino, io sarei pronto per te, se tu fossi, e poi se tu fossi quello, se ti degnassi, se tu stesso non fossi di ferro, come gli altri vasi tra cui sono sballottato ¬Ľ. La parola Dio, in bocca al confessore, sigiava l’ultimo endecasillabo di Landolfo VI. E il ¬ę negativo ¬Ľ eroe di Cancroregina invoca al ter¬≠mine dell’incredibile avventura: ¬ę Signore, Signore Iddio che sei mor¬≠to sulla croce, salvami! Salvami da questo male, da queste angosce; da questa solitudine. Per me non c’era posto sulla terra, e non c’√® posto neppure qui ¬Ľ 11.

Tre racconti, Un amore del nostro tempo, Racconti impossibili e Un paniere di chiocciole (Vallecchi, ’68) raccolgono la narrativa dell‚Äôultimo Landolfi.

Con Tre racconti Landolfi torna, dopo Rien va, al racconto di un certo respiro, dopo i brevi capitoli di In società, di Se non la realtà, di Ombre; torna alla misura che fu delle Due zittelle e di Ottavio di Saint-Vincent, una misura che sembra essergli congeniale.

Nel primo dei Tre racconti, La Muta, un uomo maturo si inva¬≠ghisce di un’adolescente, muta e molto bella. Va pazzo per il suo corpo. La incontra quando va a scuola, riesce ad avvicinarla, la in¬≠vita a casa… E per possederla totalmente, senza toccarla, la uccide (a furia di colpi di lametta). Che √® un racconto di una crudelt√† alluci¬≠nante, lucido come un cammeo, con tuttavia qualcosa di artificioso, di irreale, complessivamente di parodico, anche per lo stile desueto, del pi√Ļ sussiegoso Landolfi. Varie sono le divagazioni sul noto tema del¬≠la morte, che sembra attendere l’uomo oramai braccato dalla giusti¬≠zia. Domina tuttavia l’esaltazione verso l’assoluto, incarnato nel cor¬≠po della giovinetta, la quale assurge a simbolo di perfezione. Muta, non √® corrotta dall’uso della parola, che √® landolfianamente tramite sempre approssimativo con la realt√† ed espressione della nostra im¬≠potenza.

In Mano rubata un diabolico poker, durante una serata in so¬≠ciet√†, mette in giuoco la vita di una ragazza, che viene tuttavia ri¬≠pagata dal trionfo dell’amore col giovane che quel giuoco aveva escogi¬≠tato per ammirarla nuda e cos√¨ punirla della sua alterigia. Racconto magistralmente condotto, con qualcosa tuttavia anch’esso di ¬ę giuocato ¬Ľ si direbbe (ed √® sempre l’impronta della parodia), con notevole sfoggio di quella che Landolfi stesso chiamerebbe ¬ę petulanza ¬Ľ in¬≠tellettuale, ma con una sua autentica tensione di tragedia incom¬≠bente unita all’incanto dell’idillio 12. Dove si nota, come nel prece¬≠dente, la spinta alla conquista di una creatura eccezionale, quasi inaccessibile: alla quale Marcello perviene, come a un suo ciclo an¬≠gelico, ¬ę felice e disperato ¬Ľ. Ci√≤ che pare ripetere, dalla Muta, il simbolo dell’assoluto o se si vuole di quella perfetta realt√† che la vita non concede.

Negli Sguardi un uomo tenta l’evasione dalla propria famiglia attraverso una relazione sentimentale, ma le si riaccosta poi con senso di tenerezza. Dove, a parte il solito giuoco dell’intelligenza, risolto in dialogo o in sottile casistica, si nota il peso determinante e positivo della famiglia stessa, che ci rimanda ai diari. Qui la vel¬≠leit√† dell’evasione e dell’ignoto (la donna, come nei precedenti) √® appena un conato.

In Un amore del nostro tempo Landolfi ha sciorinato con deli¬≠berata ed esasperata volont√† gli elementi fondamentali della sua macchina fantastica (o dell’ideologia). Non era mai accaduto con tale programmatica completezza e violenza, con tale puntigliosa esecuzione. La critica ne √® rimasta urtata, molti lettori irritati. Ma si deve tener conto dello straordinario compendio delle idee che al racconto √® affidato. A tutt’oggi, se si vuole possedere intero Landolfi, lo si deve cercare in queste pagine forse pi√Ļ ancora che nella Bi√®re, in Landolfo VI e in Ottavio di Saint-Vincent, e non meno che nei diari, dove il diverso clima pure non muta il panorama delle idee.

Il racconto narra l’amore tra due fratelli: Anna e Sigismondo. Ne registra attentamente il nascere, il diabolico trionfo in una scena da tregenda, con tuoni e lampi, in cui l’oscenit√† dei particolari non riesce, malgrado tutto, a riscattarsi, e il compimento con la nascita del figlio e con la partenza, alienato il patrimonio (una propriet√† agreste, quasi feudale, sul genere di quelle in cui si collocano tanti racconti di Landolfi), per una favolosa terra lontana.

Con l’incesto ci si pone non solo fuori dalla societ√† ma fuori dalla realt√†. Questo l’intento principale. La ricerca dei due fratelli √® quella di una felicit√† assoluta, che si riveler√† impossibile: il sim¬≠bolo estremo, quale gi√† si stagliava nella Muta; il conato latente di Landolfo VI, di Ottavio, fors’anche di Cagliostro, dell’eroe di Cancroregina eccetera. L’incesto anzi vuole essere un atto creativo, ha per scopo di istituire un’altra realt√†, un altro mondo; √® l’ultima bestemmia sul nostro mondo e la prima pietra nell’edificazione di quello nuovo. Resta, ineliminabile, la parola, cio√® questo nostro lin¬≠guaggio. Le parole sono antiche, false; occorrerebbe tacere, soppri¬≠merle (di nuovo la metafisica linguistica della Muta). Esse guastano l’edificio che sta per nascere, impediscono alla nuova realt√† di pren¬≠dere corpo. Occorrerebbe un altro linguaggio.

Questo l’assunto, la componente ideologica del racconto. E trala¬≠sciamo gli echi simbolistici e decadenti, prettamente letterari, i remoti e non remoti archetipi che vibrano nel fondo, il cupo e greve roman¬≠ticismo di certe scene, e tuttavia la sostenutezza del tono, la qualit√† dello stile, la parodia presentata in panni ineccepibili: tutto l’arma¬≠mentario che, nato dalle culle di Nerval, di Baudelaire e Lautr√©amont, giunge a noi attraverso i filtri del decadentismo 13.

Ad apertura di libro Anna, finta autrice dello scritto, esprime, in una specie di epigrafica dichiarazione di fede, l’immagine della vita che conosciamo : un flusso non continuo ma ¬ę a raffiche, dalle quali sarebbe difficile, vano, cavare od estrarre un’alleanza, una pa¬≠rentela, e le quali sarebbe vano voler comporre in un unico vento ¬Ľ. E a proposito del fratello Anna registrer√† (p. 18) la ¬ę disperazione di ridurla ¬Ľ a propria misura. Mentre pi√Ļ avanti (p. 49) rifletter√† che le cose decisive nella vita accadono senza che se ne sappia il perch√©. E toccher√† poi l’immagine, vista pi√Ļ indietro, dell’¬ę anello che non tiene ¬Ľ 14.

Quindi il tema della parola (p. 125 e p. 128):

Le parole, Anna! Non son esse che ci hanno ucciso? Ah perch√© ab¬≠biamo parlato e parliamo, conoscendo inutili le parole? o, perch√© non abbiamo saputo ad esse sostituire… perch√©, ecco, non abbiamo saputo, oppure non ci fu dato, vivere invece di parlare?…

Non le parole, sono d’ogni cosa responsabili, ma ci√≤ che le rende necessarie, un nostro animo che non sa prescinderne; che non pu√≤ anzi, che non ha altri santi in paradiso. Voglio dire: se delle parole potes¬≠simo fare a meno, se fossimo in grado per sorte di farne a meno (non basta valore a dominarle, a vanificarle del tutto), se avessimo in cam¬≠bio qualcosa di pi√Ļ sostanzioso e di pi√Ļ sciocco, diretto, immemore, stupido, allora…

E all’apice del tema, divenuto oramai dibattito filosofico (vedi da p. 131 a 134), denso di tensione e delusione, Anna sigilla secca¬≠mente: ¬ę […] tu disprezzi le parole, ed hai ragione; eppure di esse sei ancora prigioniero ¬Ľ. E sottolinea aspramente l’esasperazione lo¬≠gica e ragionativa di Sigismondo, quasi una terribile condanna. Quindi, appena deviando l’argomento, esce nella osservazione defi¬≠nitiva, compendio didascalico di tutta la storia (p. 133):

Sigismondo, caro, noi abbiamo in definitiva voluto foggiare la real¬≠t√† a nostro modo; o, se non ci fosse (come non ci √®) avvenuto di isti¬≠tuirla, crearla di gitto, perlomeno dominarla fin nella sua cella se¬≠greta… √ą cos√¨?

Segue la tragica domanda: ¬ę Ma come essere felici, Sigismondo, a dispetto della realt√†? ¬Ľ. E l’altra, amara e rassegnata, sull’infelicit√† come ¬ę retaggio ineluttabile non solo della mia particolare na¬≠tura, ma della mia razza tutta ¬Ľ 15.

Il racconto risulta ovviamente gravato di questi pesi. D’altro canto, essi sono forse necessari a reggere, pur all’estremo limite dell’accettazione, una vicenda tanto ardita. La ¬ę petulanza ¬Ľ intellet¬≠tuale di Landolfi giuoca tutte le sue carte, onde rendere plausibile quel cammino verso la felicit√†. Vi sono del resto brani di una finezza ed eleganza estrema ed altri in cui la parodia letteraria si scopre apertamente nella derivazione simbolistica 16. In sostanza, si potrebbe definire questo il tentativo pi√Ļ massiccio e vistoso che Landolfi abbia compiuto per sostituire l’ordine consueto del reale con un altro ordi¬≠ne: per furia ideologica, ovviamente, dovendo poi riconoscere alla parola, e quindi al reale, e al mondo intero, la sua incrollabile stabilit√†.

I racconti impossibili s’innestano su questi motivi. Il primo, La passeggiata, come si notava, realizza sarcasticamente, e perci√≤ in chiave negativa (e confermando quelle barriere), ci√≤ che ad Anna e Sigismondo era impedito. Inizia cos√¨:

La mia moglie era agli scappini, il garzone scaprugginava, la fante preparava la bozzina… Sono un murcido, veh, son perfino un po’ gordo, ma una tal calma, mal rotta da quello zombare o dai radi cuiussi del giardiniere col terzomo, mi faceva quel giorno l’effetto di un malagma o di un dropace!¬† Meglio uscire, pensai invertudiandomi, far√≤ magari due passi fino alla fodina.

√ą il colmo della parodia, disciolta in grottesco e frastornato umo¬≠rismo. L’ultima frustata, o l’ultimo sberleffo. Al termine del libro fa riscontro il vero racconto ¬ę impossibile ¬Ľ, quello che giustamente, se¬≠condo quanto suggerisce lo stesso Landolfi, dovrebbe sottostare al ti¬≠tolo: Racconto: impossibile, onde eliminare ogni ambiguit√†. Che √® come dire basta alle finzioni, alla parodia che √® tutto e nulla, che √® vuota e incarna il vuoto. ¬ę Occorre avere una tal quale dose di follia per raccontare una storia ¬Ľ (p. 138). ¬ę Gi√† gi√†, qualche volta giungo a pensare […] che davvero la letteratura sia il mero accidente di non so qual sostanza, in essa miseramente e innecessariamente depoten¬≠ziata ¬Ľ (p. 141). Resterebbe (e toma ad affacciarsi questo approdo) il silenzio. Senonch√© a questo punto √® la voce interiore del silenzio a farsi sentire: quella che si travaser√† nei diari. Landolfi non dice questo. Dice, molto pi√Ļ semplicemente e anche, concediamolo pure, modestamente, di restare a mezza strada tra il silenzio e la parola: come uno che a quel punto voglia rompere il silenzio per parlare, in mancanza d’altro, del silenzio stesso.

Il mistero della parola, come grafia e come suono, torna in S.P.Q.R. e Quattro chiacchiere in famiglia, ma con satirico e diver¬≠tito umorismo. Lo scrittore con occhio vergine osserva e ascolta la lingua dei ¬ę terrestri ¬Ľ. Il tema della parola √® elevato a materia nar¬≠rativa, in gran parte dialogica, secondo una struttura formale, di vaga reminiscenza leopardiana, tipica di Landolfi. Ma la forte com¬≠ponente umoristica getta nuova luce su un tema che prima d’ora aveva sempre stimolato gli umori pi√Ļ tesi dello scrittore.

Del resto la satira ha larga parte nei Racconti impossibili, diretta contro certe adulterazioni del progresso (Un destino da pollo], contro i ministeri e la burocrazia (Conflitto di competenze], contro le onorifi¬≠cenze (Favo italicus], contro il conformismo e l’assenteismo religioso (Fulgide mete: e non vale il poscritto secondo cui l’oratore, arso vivo, sarebbe l’ultimo dei credenti, ovviamente esasperato dai costumi in auge…). Si tratta, come si diceva, di una vendicativa staffilata contro la realt√† piuttosto che di una strumentale nota di costume. In queste satire, spesso feroci sino alla assurdit√†, il divertimento √® assente e domina un’acrimonia che √® assai pi√Ļ esistenziale che morale, meta¬≠fisica che civile. Dietro di esse, insomma, si spalanca sempre il vuoto che mina la vita e la rende impotente.

Affiorano anche i temi della vita e della morte. La morte occupa il pi√Ļ lungo dei racconti: Un concetto astruso, di nuovo affrontato con verginit√† mentale da creature non terrestri che ignorano anche i concetti di esistenza, tempo e spazio. E torna nel pi√Ļ breve e sug¬≠gestivo, In treno, dove il Padre eterno in persona dichiara di non sapere il perch√© della morte e dei suoi modi, implicitamente ricono¬≠scendo la sua totale, buia, imperscrutabile casualit√†, quasi un cieco fato dominante, attraverso la morte, la vita e la divinit√† stessa.

Nel racconto successivo, d’altro canto, anch’esso molto suggestivo, un bizzarro venditore di speranza giuoca coi malati inguaribili sul¬≠l’ineluttabilit√† della morte. Chi non s’aggrappa a un filo di speranza? Qualcuno osserva che si tratta di ¬ę una speranza da disperati ¬Ľ e di ¬ę un vivere in attesa dei miracoli ¬Ľ. Quell’uomo bizzarro chiosa domandando: ¬ę Se conosce un altro modo di vivere… ¬Ľ17.

Un discorso particolare merita Un paniere di chiocciole, un libro minore o marginale, per√≤ anch’esso indicativo non solo dei caratteri della narrativa di Landolfi ma anche del cammino percorso. Si tratta di cinquanta elzeviri che abbracciano vari anni di collaborazione al ¬ę Corriere ¬Ľ e offrono un campionario molto vasto delle risorse fan-tastiche dello scrittore, delle sue capacit√†, diciamo pure, di allestire e tenere in piedi, brevemente, una storia o un abbozzo narrativo.

√ą necessario osservare che, in verit√†, cinquanta elzeviri narrativi, tranne alcuni di rievocazione memorialistica (su Renato Poggioli, per esempio, dal titolo Morte di un amico : ed √® tra i pi√Ļ belli e landolfiani per la spregiudicata e amara sincerit√†, e per la profonda e amorosa piet√†), non sono pochi. E ci sia concessa una brevissima di¬≠vagazione, limitandoci a osservare quanto a fondo possa agire l’usu¬≠ra dell’elzeviro narrativo su qualsiasi scrittore: quanto, insomma, la terza pagina dei nostri quotidiani tradizionali e il suo pubblico siano temibili divoratori; e quanto, per converso, l’arte, o la poesia, di¬≠sdegnino un regime di produttivit√†. √ą ovvio che si debba scendere (e si potrebbero fare molti esempi, d’oggi come di ieri) con umilt√†, talora maliziosa e astuta, al prodotto di laboratorio e alle risorse del mestiere: ci√≤ che tuttavia √® difficilmente ottenibile imponendo la narrativa una compromissione totale. Vogliamo concludere, insom¬≠ma, che il narratore, anche in un breve elzeviro, giuoca la sua anima.

Landolfi tuttavia ne esce in maniera sufficientemente onorevole, e proprio per l’incidenza dell’ideologia nella sua letteratura attra¬≠verso, come si diceva, le forme e le risorse del ¬ę giuoco ¬Ľ, del ¬ę diver¬≠timento ¬Ľ, della ¬ę maschera ¬Ľ, la disposizione alla parodia. √ą abba¬≠stanza naturale che questa fondamentale inclinazione di Landolfi a esprimere l’ideologia attraverso macchine emblematiche, lo disponga a quella minore produzione di macchine in cui si risolve a lungo an¬≠dare una intensa pratica dell’elzeviro narrativo. Chi ha seguito Lan¬≠dolfi sulle colonne del giornale, oltre che leggerlo nel Paniere di chiocciole, ha avvertito l’agio dello scrittore, la facilit√† e abbastanza spesso la felicit√† dell’invenzione.

Ma la lunga pratica sembra abbia un po’ consumato, malgrado ci√≤, anche l’industria landolfiana. Talora infatti l’invenzione sem¬≠bra circoscritta a una trovata e ripercorrere sentieri noti, mentre si affida alla sorpresa di qualche scatto finale o diventa giuoco pra¬≠ticato su vecchi temi. Giuoco, talora, sorretto dalle risorse del dia¬≠logo, in cui Landolfi ha ragione di riconoscersi maestro, o dalle vez¬≠zose e sostenute eleganze dello stile, o dalla personale maniera di ri¬≠fugiarsi nel commento ironico, conferma di quel distacco dal pro¬≠prio oggetto che √® la prima condizione della parodia. Piccole mac¬≠chine, insomma, abbastanza frequentemente funzionanti come ta¬≠li; e con esse una certa usura della produzione, anche se l’industria d’origine conserva intatta o quasi la sua capacit√† di allestimento e di montaggio.

Ma il tempo, come s’√® visto, ha man mano maturato un Lan¬≠dolfi diverso da quello delle origini. La base ideologica da cui Lan¬≠dolfi muove, i cardini del suo mondo, non sono mutati; √® mutato per√≤ l’animo, il modo di sentirli e di affrontarli, quel modo che un tempo si risolveva in battaglia, in violenza, in condanna e dispera¬≠zione. Sappiamo quanto di biografico entri in questo mutamento. E qualcosa √® penetrato anche negli elzeviri: una sorta di piet√† e tene¬≠rezza, di cui i diari furono proprio la sofferta via d’approccio, e che pone certi elzeviri allo stesso livello delle pagine di diario o come diret¬≠ta emanazione di esse, e sono quelli in cui meno appariscente e pesan¬≠te risulta la macchina. ¬ę In fondo √® buona, la vita ¬Ľ commenta sere¬≠namente il personaggio femminile di uno degli elzeviri inizialmente pi√Ļ stravaganti (A quattro zampe}. E tutta tenerezza familiare spri¬≠giona, per esempio, Il furto, delicatissima pagina, eppure divertente e piena d’umore. E si potrebbero fare altri esempi.

Ma √® inevitabile che su un simile terreno, in cui √® direttamente chiamata in causa, attraverso l’accettazione del dolore e la piet√†, la poesia, la produzione divenga avara. Resta allora il Landolfi pi√Ļ antico, che per√≤ pu√≤ ancora richiamare abilmente certi motivi, come quello della morte nel professore che sa di essere condannato dal cancro (Ferragosto), o quello della casualit√†, o impossibilit√†, delle soluzioni narrative, e quindi del rapporto col reale (Un tipo ostina¬≠to): che e in effetti un ¬ę racconto impossibile ¬Ľ ; mentre appaiono scontate certe variazioni su uno stesso tema, come avviene per esem¬≠pio nella pagina che da il titolo al libro e nell’altra dal titolo Visite antelucane su certi rumori misteriosi, o intime impronte, o inconsce paure dell’animo, provenienti da una realt√† inconoscibile; o certe trovate a scatto, sul genere di Zzzz…

S’√® visto come Un amore del nostro tempo e Racconti impossi¬≠bili si collocassero all’estremo limite d’una contrada oramai esplo¬≠rata. Il fatto che i diari accompagnino cronologicamente le ultime opere, palesa una nuova linea di lavoro che trapela anche dalla raccolta degli elzeviri. C’√® un Landolfi che si guarda dentro con umanit√† e semplicit√†, e ce n’√® un altro che riveste questa analisi delle sue macchine, mimetizzandosi in esse, giuocando e ma¬≠scherandosi. Il fine, o punto di partenza, non muta: nel fondo c’√® sempre un ¬ę io ¬Ľ impellente e totalitario. Ma al primo Landolfi spetta una vibrazione d’umanit√† e quindi di poesia che il secondo, estrosamente occupato nell’invenzione di modelli e di architetture, non esprime cos√¨ a fondo 18.

Nei diari, come s’√® visto, il vecchio Landolfi √® tutt’altro che as¬≠sente; i diari intrecciano anzi quei vecchi motivi a quello nuovo della famiglia e ai nuovi toni, creando un contrasto che offre la prin¬≠cipale caratteristica. Nel disordine e nella libert√† cui si accennava, si svolge una lotta. Landolfi d’altro canto non conosce idillio, altro che appena baluginante tra squarci corruschi. Quell’avversario che s’annidava nei vari termini dell’ideologia ora s’√® ridotto in lui stesso, come se lo scrittore si affrontasse allo specchio. Infatti la tecnica della lotta non √® cambiata. Landolfi seguita a duellare come in certe pa¬≠gine della Bi√®re, come Landolfo VI, come Ottavio, come Cagliostro, come Sigismondo e come tanti altri personaggi.

Ora √® lui stesso a tu per tu con la morte, con la vita, con la realt√†, con le parole; gli √® venuta a mancare strutturalmente l’inter¬≠posta persona del personaggio e la paratia di un qualsiasi canovac¬≠cio; gli √® venuta a mancare la possibilit√† stessa della parodia. Se il tono di verit√† di certi brani delle pagine narrative quasi si condizio¬≠na a un loro distacco dal contesto, nei diari questo tono √® invece assoluto, essendo i brani parte di un diverso spirito, tutt’uno con esso, ed essendo la verit√† – come si diceva – condizione vitale del dia¬≠rio. Senza dire che la tenerezza che talora avvolge i personaggi fami¬≠liari aggiunge una preziosa nota sentimentale che quasi si diffonde in ogni pagina, e intride o da un tono particolare a quella stessa verit√†.

Non parleremmo perci√≤ di un’evoluzione dello scrittore, ma di una sua maturazione o di un suo approfondimento. Il modo di ve¬≠dere il mondo non √® mutato; l’ideologia, su cui abbiamo insistito ricavandola particolarmente dalle opere pi√Ļ recenti e verificandola sulle pi√Ļ antiche, √® sempre la stessa. La realt√†, la vita, la morte, la parola, questi elementi fondamentali, conservano il loro vol¬≠to. Ma lo strumento di separazione che √® l’ironia, questo lievito arido ed elegante che si istituzionalizza nella parodia, nei diari s’at¬≠tenua, quando addirittura non vien sostituito dalla tenerezza. Il tema della famiglia sembra qua e l√† configurarsi come un vero e proprio nuovo territorio, capace forse in futuro di assumere i connotati di una nuova, e composta, realt√†. Non si pu√≤ non sottolineare che esso occupa il centro della nuova letteratura di Landolfi e che ha assunto una tale forza innovatrice da relegare fra le quinte il repertorio in apparenza inesauribile della macchina narrativa. Non √® chi non veda, alla distanza, lo spicco massiccio e probante che Rien va e Des mois assumono nei confronti della narrativa che cronologicamente abbrac¬≠ciano: Tre racconti, Un amore del nostro tempo, Racconti impossi¬≠bili e anche Un paniere di chiocciole.

Se qualcuno scorgeva nell’ideologia la modernit√† di Landolfi, essa resta tale. Ma c’√® modo e modo di vivere ed esprimere la dispe¬≠razione a cui essa perviene. C’√® forse anche un modo per cui la di¬≠sperazione quasi si rasserena, si illumina, diviene consapevole della sua ineluttabilit√†, e si trasforma in pi√Ļ largo senso d’umanit√†.

1Senza parlare di parodia, Giacomo Debenedetti tocca tuttavia l’argomento in Intermezzo (Mondadori, ’63) al saggio ¬ę // “rouge et noir” di Landolfi ¬Ľ dove scrive, a proposito di Ottavio di Saint-Vincent (pp. 236-237): ¬ę In ognuno dei suoi libri, Landolfi ha adottato un’apposita formula di stile¬† […].¬† Il proprio di Lan¬≠dolfi […] consiste nel fare il past√¨che di un pastiche immaginario. Nello stabilire, tra s√© e il proprio prodotto, il rapporto ironico di uno che riesce a spacciare la sua voce naturale per un falsetto ¬Ľ. Non lontano da questa intuizione √® Eugenio Montale (recensione a Rien va nel ¬ę Corriere della Sera ¬Ľ, 20-6-’63) quando rileva il ¬ę carattere della sua prosa, che non tende al parlato ma al recitato ¬Ľ e aggiunge che Landolfi ¬ę quando scriveva in proprio non faceva altro che tradursi, tenendo nascosto in s√© l’originale ¬Ľ. Edoardo Sanguineti parla esplicitamente di ¬ę diverti¬≠ mento parodico ¬Ľ nel saggio su Landolfi contenuto nei¬† Contemporanei¬† (Marzorati, ’63), a proposito della Spada (p. 1534). Ma gi√† nel ’37, a proposito del Dia¬≠logo dei massimi sistemi,¬† Pietro¬† Pancrazi¬† sottolineava¬† (Scrittori¬† d’oggi,¬† ¬ę Serie quarta¬Ľ, p.¬† 152):¬† ¬ęMa importa subito dire che il Landolfi, in ogni tecnica, in ogni poetica che assaggia e adopra, e lo fa molto bene, non s’impegola per√≤; si ferma sempre un momento prima ¬Ľ. Prosa ¬ę quasi d’uno che si ascolta ¬Ľ aveva definito, in una pagina del ’53, Giuseppe De Robertis quella della Bi√®re (si veda Altro Novecento, Le Monnier, ’62, p. 409).

2Per il reperimento delle fonti, o degli archetipi, si veda l’ampio saggio di Eurialo De Michelis, II prestigioso Landolfi – datato giugno 1940 – in Narratori al quadrato (Nistri-Lischi, ’62). Figurano nomi come Gecchi, Chaplin, Dostojevskj, Pirandello, Moravia, Poe, Hoffmann, Manzoni, Stevenson, Salgari, Freud, Joyce, Gadda, D’Annunzio, Saroyan, Mansfield, Kafka, Keaton, Wilde, Shaw, Leopardi, eccetera. De Michelis nel saggio si occupa del Dialogo dei massimi sistemi e del Mar delle Blatte.

8 Un libro solo di Landolfi esce da questo alveo, dichiarandosi sino dal titolo : Se non la realt√† (Vallecchi, ’60). Ribadisce tale deviazione la didascalia iniziale: ¬ę Non hanno pi√Ļ meta le nostre passeggiate, se non la realt√† ¬Ľ. Si tratta di pagine di viaggio, tra le pi√Ļ belle dello scrittore. A tratti, come nella Gattina del Petrarca – una visita ad Arqu√† – la parodia traluce sul filo di una gustosissima ironia. (¬ę Questa povera carcassa pare fosse la gattina cara al Petrarca: graziosi versi la¬≠tini sotto la nicchia [cinquecenteschi ove la gatta figura parlare in prima persona] precisano che il vate etrusco arse di due amori, di cui Laura era solo il minore, e il maggiore essa medesima, la quale sempre protesse dai crudi topi gli alti carmi dall’altra ispirati ¬Ľ p. 59.) Ma di massima l’adesione al reale √® tale da pervenire all’imbonimento moralistico, talora persino in chiave turistica si direbbe. (¬ę E, nel caso peggiore, una visita ad Arqu√† √® uno di quei preziosi ricordi che si tengono in serbo nell’animo per i giorni cattivi ¬Ľ p. 61.) Uniremmo a queste, per lo spirito e la patetica e pacata eleganza, certe pagine di memoria contenute in Ombre, sul genere di Prefigurazione: Prato.

4 Cos√¨ appare la morte a Roberto il Guiscardo malato di malinconia e di tedio, in Landolfo VI (Vallecchi, ’59), la cui stesura accompagna parte di Rien va: ¬ę Morte, abisso immenso / che ogni cosa contiene e il desiderio / non astringe tra termini prefissi¬Ľ (p. 129). ¬ęLa morte, s√¨, per quello che dischiude: / Un vero, una realt√† pi√Ļ ferma e certa, / Una brama non tronca, e forse ancora… / Non so dirlo¬Ľ (p. 130).

5Recensendo Des mois sul ¬ę Giorno ¬Ľ, 14-6-’67 (Simulato e veritiero il diario di Landolfi) Giorgio Manganelli scrive : ¬ę […] il diario landolfiano, aspro coacervo, non ha luoghi privilegiati, non sequenze compatte, ma anzi assai instabile tessi¬≠tura di temi…¬Ľ.¬† Pi√Ļ avanti:¬†¬† ¬ęIn questo simulato¬† e veritiero¬† diario, Landolf√¨ esperimenta una maniera preziosamente discontinua ¬Ľ.

6La bi√®re du p√©cheur, Vallecchi, ’53, p. 22.

7Si veda a p. 164 e 165 questo patetico riscontro, a proposito della Muta, la quindicenne che lo scrittore incontrava ¬ę lungo il solito marciapiede ¬Ľ e che pass√≤ poi nel racconto. Avendola immaginata uccisa nel racconto (come gi√† la Maria Giuseppa del Dialogo dei massimi sistemi) teme ora superstiziosamente della sua morte reale (che tocc√≤ infatti, e sinistra, a Maria Giuseppa, come si vede nella Vera storia di Maria Giuseppa di Ombre). ¬ę Io ho paura, invece; paura di me stesso. L’ho uccisa; e se fosse morta davvero? ¬Ľ

8Si veda a p. 54 del testo televisivo pubblicato da Vallecchi nel ’63, ritoc¬≠cato dall’autore, dove Gagliostro in punto di morte esclama:¬† ¬ę… Caos tenebro¬≠sissimo, cupo, immenso… ¬Ľ. E dove, landolfianamente, l’affascinante avventuriere sintetizza cos√¨ il suo ideale di vita (p. 52): ¬ęVolli illudermi che le cose non fos¬≠sero quello che sono, che da ogni cosa si potesse cavare una riposta virt√Ļ che… la riscattasse: dalla noia, dal tedio, da se medesima¬Ľ.

9Landolfo VI¬† di Benevento, nel dramma omonimo¬† (citato), ultimo di una stirpe che fu gloriosa, in clima di decadenza, impotenza e noia, e infine di irrime¬≠diabile disperazione, dopo aver ammonito il figlio Pandolfo che la vita √® tutto, della propria amaramente osserva : ¬ę Non mi ha dato che male, quasi; o l’amo / S√¨, ma per quello che perennemente / Promette… e non mantiene ¬Ľ (p. 74).

10Vedremo in Un amore del nostro tempo (pp. 69-70) uno dei non molti brani descrittivi richiamare¬† cos√¨ la discontinuit√† delle¬† cose :¬†¬† ¬ę Nondimeno la notte¬† e talora il giorno ci inviavano freschi improvvisi: quali la replica che lascia inter¬≠detti, o l’anello che non tiene, l’evento che discorda… ¬Ľ. (Superfluo rammentare il montaliano ¬ę anello che non tiene ¬Ľ in Ossi di seppia, nei Limoni.)

11 Carlo Bo insiste particolarmente su questo approdo recensendo Des mais sul ¬ę Corriere della Sera ¬Ľ, 26-3-’67 (L’ora della tenerezza) : ¬ę Contro le sue profes¬≠sioni di fede, contro tutto il suo repertorio lo vediamo – nonostante tutto – disar¬≠mato verso la vita, costretto a un cenno, a un atto di accettazione che √® pure un atto di amore. Il numero tanto atteso era, dunque, questo e sarebbe molto arduo stabilire se a farlo venire sia stato il caso o Qualcuno che Landolfi finora ha ignorato o irriso o discusso ¬Ľ. Da ricordare la lunga fedelt√† di Bo a Landolfi, sin dalle Note del ’37 e del ’41 (ora in Nuovi studi, Firenze, ’46), la dedica allo stesso critico delle pagine della Bi√®re (¬ę nelle quali forse soltanto lui capir√† qualcosa ¬Ľ), e ancora i saggi di Bo in Riflessioni critiche (Firenze, ’53) e in La religione di Serra (Firenze, ’67). Svolto nella chiave di ¬ę adattamento ¬Ľ tra scrittore e realt√†, nel breve ultimo scritto, datato marzo ’58, si legge (p. 377) : ¬ę […] Landolfi √® ango¬≠sciato dall’insufficienza della letteratura, dalla fragilit√† dei mezzi di cui dispone lo scrittore… ¬Ľ ; e pi√Ļ oltre (p. 378) : ¬ę II nostro Landolfi √® uno degli esempi pi√Ļ probanti di questa difficolt√† di composizione, di adattamento della letteratura alla realt√† quotidiana… ¬Ľ. Perviene a questo stesso approdo Arnaldo Bocelli, pur con maggior cautela, recensendo Des mois sulla ¬ęStampa¬Ľ, 15-3-’67 (L’amara con¬≠fessione di Tommaso Landolfi) : ¬ę Ma una intima unit√† la trova, questa prosa, dove il suo accento viene modulato […] sulla gamma di una piet√† che √® un po’ la macerazione dell’egoismo e dell’orgoglio di Landolfi, e un po’ un adito dischiu¬≠so, malgrado tutto, alla speranza ¬Ľ.

12 In Rien va, nel bel mezzo di una delle pagine pi√Ļ irte e tormentate per furore loico echeggiante un impossibile nucleo narrativo (anzi: abbastanza tipico ¬ę racconto impossibile ¬Ľ) spicca questa parentesi : ¬ę Che fastidiosa orgia di petu¬≠lanza intellettuale ¬Ľ (p. 81).

18 La cornice del racconto richiama da vicino quella del Racconto d’autunno (Vallecchi, ’47) : una casa antica, una impronta di vita gentilizia provinciale ora¬≠mai consunta, la silenziosa campagna circostante (l’ultima guerra √® qui appena un’eco anacronistica). Anche l’amore tra il vecchio nobiluomo e la bellissima Lucia ha sapore di sacrilegio e di profanazione, con un suo rituale proibito. Anche la giovane ragazza √® uno strano e malato frutto di una unione abnorme. Si osservi l’uragano, greve e balenante, che accompagna nei due racconti la scena centrale.

14 Vedi nota 10

15 Ricordiamo, a proposito del tema della parola, in Ombre, la prosa Autunno, che inizia con un bizzarro e a suo modo rivelatore gioco di scoperta di immagini dietro il suono di certi nomi propri (¬ę Tommaso √® una palla di catrame ¬Ľ ; ¬ę Ada √® di legno¬Ľ…) e, sempre in Ombre, il bellissimo Prefigurazione: Prato in cui si legge: ¬ę […] allora io avevo una sorta di religioso, e superstizioso, amore e terrore delle parole […] sulle quali concentravo tutta la carica di realt√†, invero scarsa, che mi riusciva scoprire nei vari oggetti del mondo; pi√Ļ semplicemente, le parole erano quasi le mie sole realt√† ¬Ľ; e pi√Ļ avanti: ¬ę […] l’uomo decade e involgarisce, si fa grosso e ottuso, secondo o quando decade in lui il senso religioso delle parole ¬Ľ (si veda in Ombre, Vallecchi, ’54, prima edizione, pp. 124-125; quindi in Rac¬≠conti, Vallecchi, ’61, pp. 560-561). In Des mois, p. 236, si veda l’affascinante brano sulle ¬ę parole-viticci ¬Ľ, vale a dire le parole che si svuotano di senso a furia di ¬ę rigirarsele ¬Ľ dentro. Si chiede l’autore : ¬ę Sono oggetti irriconoscibili o veramen¬≠te parole autonome? […] Ancora una volta ci sentiamo superati da alcunch√© o da alcuno ; n√©, sgomenti, troviamo nulla di meglio che frettolosamente ritrarci da quel mondo di ombre minacciose e riportate [sic] le parole al loro valore trito, provvi¬≠sorio ¬Ľ. A p. 117 aveva affermato: ¬ęE non ho pi√Ļ valore / D’arrampicarmi su per le parole ¬Ľ.

10 A p. 65, il primo tenue e delicato insinuarsi dell’amore, in un brano tra i pi√Ļ poetici : ¬ę Un giorno scendevamo in fretta (annottava) una pendice ronchiosa e malagevole; egli mi precedeva d’un poco, rovinando pi√Ļ che scendendo. Una roccia strapiombante, da lui superata in un balzo, m’arrest√≤; chiesi il suo aiuto; mi porse la mano; ma per il mio stesso impeto finii tutta intera tra le sue braccia, che furono pronte a sostenermi, cedendo per√≤ d’un tanto sotto il peso; in altri termini, sulle sue braccia rimasi un momento adagiata come un bambino… ¬Ľ. Quanto alla parodia simbolistica, la si veda in questi squarci di accensione stili¬≠stica. A p. 88 : ¬ę Pochi istanti infiniti, distruggitori, laceranti; da cui, a guisa di supremo fiore, sbocci√≤ di gitto una pena cieca e rabbiosa, unita ad un trionfo, un fulgore, ad una solennit√† paradisiaca di tutta la mia anima : la felicit√†, forse ¬Ľ. A p. 115: ¬ę Si dar√† qualcuno, qualcuna di simile a me, di eguale anzi, che per la carne e per l’anima mi assuma nel suo empireo o nel suo inferno, in una facendo di me la propria terra e il proprio cielo, ambedue i nostri firmamenti congiungendo in una parola significante, feconda, sciogliendo le lunghe more e mostrandole non vane, uscendo ai grandi ministeri sulla soglia del mondo? ¬Ľ.

17 Si veda in Des mois quella che pu√≤ considerarsi una delle pagine anticipa-trici dei ¬ę racconti impossibili ¬Ľ (pp. 139-140) dove tra l’altro si legge: ¬ę La soavit√† di coloro che provano gioia e appagamento nel raccontare! Raccontare a chi e che cosa?¬Ľ; e si aggiunge, della incoscienza dell’atto del narrare: ¬ęincoscienza ri¬≠spetto al valore assoluto della propria materia, e incoscienza rispetto ai rapporti interni di essa… ¬Ľ. Se ne verifichi del resto l’applicazione nella contorta matrice di racconto alle pp. 161-163, su una fanciulla che riconosce l’¬ę uomo sognato ¬Ľ dalla voce.

18 Da notare in modo particolare la recensione di Carlo Bo, commentatore assiduo e partecipe del ¬ę nuovo corso ¬Ľ di Landolfi, al Paniere di chiocciole (Nel paniere di Landolfi, ¬ę Corriere della Sera ¬Ľ, 18-7-’68), in cui si rileva il forte riverbero diaristico e si arriva tuttavia alla conclusione, per noi eccessivamente ottimistica, che la pratica dell’elzeviro ha fatto ¬ę diventare pi√Ļ semplice, pi√Ļ im¬≠mediato ¬Ľ lo scrittore.


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Invito tutti a non inviarmi pi√Ļ libri in lettura. Per mancanza di tempo, e dall'11 novembre 2013 anche di salute, non posso pi√Ļ accontentare nessuno. Cos√¨ pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Chiedo scusa.
Bart