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LETTERATURA: MUSICA: I MAESTRI: Bob Dylan. Bob il menestrello torna al vecchio West

1 marzo 2016

di Claudio Gorlier
[da “La fiera letteraria”, numero 22, giovedì, 30 maggio 1968]

Bob Dylan ha negato vigorosamen­te, almeno in tempi recenti, che il suo pseudonimo rispecchia un atto di omaggio nei confronti di Dylan Tho­mas, anche se in passato lo aveva fat­to credere. Vedremo che ne dirà nella sua autobiografia, Tarantula, più vol­te promessa e mai consegnata all’edito­re Macmillan, e che dovrebbe uscire in giugno. Può anche darsi che si sia trattato di una scelta gratuita: il pro­feta della gioventù americana, il can­tore della protesta, non poteva accon­tentarsi evidentemente di un nome ba­nale, borghese e anonimo come Bob Zimmerman. Ma Dylan, si riferisca o no a Thomas, costituisce un richiamo indicativo. Del poeta gallese, infatti, Bob ha ricalcato l’atteggiamento di « irregolare » e l’inclinazione a una forma espressiva tipicamente visiona­ria, in cui il dato realistico vale soltan­to come punto di partenza, subito ap­propriato dal simbolo e dall’immagine che lo supera e lo dilata, sia essa allu­cinata e sanguigna o patetica e crepu­scolare.

Un’eco di Thomas si coglie anche nell’abbandono alla confessione che è caratteristico di una delle tante ma­schere di Bob Dylan: è il caso del bra­no autobiografico scritto per la coperti­na di un album assai noto, The Times They Are A-Changing: « La cittĂ  dove sono nato non conserva ricordi / salvo le sirene della nebbia che ululano / la nebbia piovigginosa / e le scogliere rocciose / non ho recato con me altre sensazioni / oltre le colline del Lago Superiore / la cittĂ  in cui sono cre­sciuto è la sola / che mi ha lasciato con la sua ereditĂ  di visioni / non era una cittĂ  ricca / i miei non erano ric­chi / non era una cittĂ  povera e i miei non erano poveri / era una cittĂ  moribonda / …

Come si vede, un quadro abbastanza consueto della provincia monotona e un poco lugubre del Middle West, in un ricupero di ricordi di infanzia e di adolescenza tutt’altro che nuovo nella poesia americana del Novecento, con la propensione visionaria ma senza la forza dionisiaca di Thomas.

E’ stata questa la tematica consueta di Bob Dylan almeno agli inizi, quan­do la sua carriera cominciò — nello stesso periodo e nello stesso modo di Joan Baez — con spettacoli per pochi in modesti cabarets, e la fama arrivò improvvisa grazie ai dischi di tutti gli Stati Uniti. Era all’incirca il 1960, e Bob Dylan aveva diciannove anni. Nel 1965 il supplemento del New York Times riportava i risultati di una in­chiesta presso gli studenti di alcune Università della Ivy League, le più aristocratiche e chiuse, da cui appari­va chiaro che Bob stava eclissando tutti gli idoli dei lettori americani. « Non me ne importa un fico dell’angst di Moses Herzog o delle fantasie personali di Norman Mailer », dichia­rava uno studente. « Ci interessa la minaccia di una guerra nucleare, il movimento per i diritti civili, il dila­gare della corruzione, del conformi­smo e dell’ipocrisia negli Stati Uniti, specie a Washington, e Bob Dylan è l’unico scrittore americano che si oc­cupi di questi argomenti in un modo che significa qualcosa per noi ». Cossicché, aggiungeva lo stesso intervista­to, Un’aspra pioggia cadrà, in senso letterario e in senso sociale, interessa di più di un’intero volume di poesie di gente come Robert Lowell.

 

IL BOB « CALDO » DEGLI ANNI SESSANTA

Affermazioni del genere possono sembrare sorprendenti sotto molti pun­ti di vista. Intanto, vi si pone l’accento su Dylan come scrittore non meno che come cantante e autore di songs; in secondo luogo vi si ripudia un poeta del genere di Lowell, il cui im­pegno politico e civile è ben noto, e la cui indignazione spesso ben più radi­cata e tragica di quella che traspare dai testi di Bob. Che cosa, dunque, i giovani americani (ma anche uomini di lettere e accademici, quale Richard Poirier, professore universitario e ispiratore, per così dire, della « Parti­san Review ») trovano o almeno tro­vavano nel Dylan « caldo » degli Anni Sessanta, sostituendolo a Salinger, a Bellow, a Mailer, e cioè agli scrittori più affermati dei Cinquanta? La rispo­sta è relativamente complessa.

Intanto, Bob Dylan, a onta del suo apparente e calcolato primitivismo, della sua studiatissima istintivitĂ , si è imposto molto astutamente maschere svariate, allontanando da sĂ© quella ori­ginaria di ragazzo borghese di provin­cia. In un luogo saggio apparso su Commentary, Ellen Willis scriveva al­cuni mesi or sono che Bob Dylan rea­lizza piĂą di chiunque l’equazione « io­altro » di Rimbaud. Nelle diverse tra­sformazioni, la maschera di Dylan mantiene però la intensa soggettivitĂ , l’aggressiva tensione-scandita dal rit­mo, accentuata dal disprezzo per la li­nea melodica ridotta a pura traccia-pe­culiare della poesia beat, il suo stesso disprezzo per l’eleganza formale (e al­lora si comprende che quanti vi si specchiano rinneghino Lowell).

La maschera più diretta e più ovvia di Bob Dylan, o meglio ancora la sua uniforme, riconduce ancora una volta al mito ipotetico ma infallibile del we­stern, o dell’incrocio tra uomo del west e vagabondo, il bum ripreso in nar­rativa da Kerouac o da Dahlberg. Qui, con deliberata attenzione, la messin­scena di Dylan coincide e insieme si distingue da quella del beatnik. Infat­ti, il Dylan « ufficiale » porta i capelli lunghi e arruffati, come un eroe byro­niano o come un cow-boy, i blue-jeans e gli stivaletti, le camicie variopinte che cinque o sei anni or sono anticipa­vano il gusto hippy, ma il suo viso pallido e magro, non reca traccia di barba, e cioè dell’emblema naturale dell’intellettuale di avanguardia in America. Non a caso: raramente, infat­ti, l’eroe « positivo » del western ha la barba. Dylan ripropone dunque un grande archetipo americano, sin dai tempi della Frontiera, recuperato direttamente, egli è quell’eroe, non una copia. Altrettanto si può osservare della sua tecnica di compositore e di esecutore di folksongs. Anche se egli confessa il suo debito nei confronti di Woody Guthrie, il fortunato protago­nista della grande ripresa folk della canzone americana, Dylan va ben ol­tre la fase della riesumazione mimeti­ca, di quel tanto di ricostruzione che esiste in Guthrie o, poniamo, nel cor­rettissimo e nitido Pete Seeger. Egli trasferisce la tecnica del folksong in un contesto moderno: ne conserva in­tatto il rituale che, come si sa, va cele­brato collettivamente (così accade negli hootenannies, le esecuzioni pubbli­che, comuni in ogni campus america­no, ove il pubblico canta con l’esecuto­re), ma costringe se stesso e l’ascolta­tore a penetrare direttamente nel cen­tro stesso dei problemi più urgenti. Dylan è diventato allora il più aggres­sivo e immediato e polemico commen­tatore o cronista di un periodo estre­mamente travagliato della storia ame­ricana, non un rievocatore se pure au­tentico del passato, del « sogno ameri­cano », dell’America innocente e in­contaminata.

Quando si spiegava che per assume­re questa maschera egli si è liberato della vernice borghese e provinciale, si intendeva mettere a fuoco un processo per così dire riproducibile. Difatti, i suoi ascoltatori più appassionati e par­tecipi sono proprio dei borghesi, nei quali nasce la convinzione di poter fa­re altrettanto, esattamente come le bo­narie spiegazioni del colonnello Glenn inducono l’americano medio a sperare di diventare, almeno con la fantasia, un coraggioso astronauta.

 

IO DISSI JOHN AMICO MIO

A somiglianza dei menestrelli otto­centeschi, Dylan prende lo spunto dal­la cronaca, per collocarla poi su un piano generale e simbolico. La « piog­gia » di una delle sue canzoni è la guerra atomica minacciata o temuta ai tempi della crisi di Cuba; Bloivin’ in the Wind, il primo motivo davvero po­polare di Dylan, che raggiunse presto i juke-boxes dei piccoli ristoranti e persino delle stazioni di servizio sulle autostrade, e fu diffuso in versioni più armonizzate — ad esempio da Peter, Paul e Mary — affrontava il tema del­la rivolta dei negri, dei popoli del ter­zo mondo, delle minoranze perseguita­te, in una misura favolistico-epico-sentimentale; Masters of War polemizzava contro la guerra in chiave anarchi­ca, chiudendo su una nota agonistica, con la rivendicazione del proposito di sbarazzarsi appunto dei « signori della guerra ». Lo faceva, naturalmente, se­guendo gli schemi tradizionali della ballata, con le sue iterazioni cantile­nanti, i suoi dialoghi interni, il suo sdegno moralistico, la sua linea soven­te narrativa con una sorta di com­mento o di esplosione finale; ma, sia nel testo sia nella parte musicale e nel canto, rifiutando i compiacimenti for­mali.

Equivaleva dunque alla polemica antiformalistica della poesia beat, alla reazione contro la letteratura del di­simpegno; lo rivelavano i testi, gremi­ti di echi della poesia populistica degli Anni Trenta, ma anche e soprattutto la voce rauca, l’insistenza sullo slang, la provocazione contenuta nella sfida a ciò che compiace l’orecchio.

Scriveva Dylan nelle note pubblica­te sul rovescio di un album che pure introduce alla sua nuova maniera, Bringing It All Back Home: Le mie canzoni sono scritte tenendo a mente il borbottio del bollitore / un tocco di tutti i colorì angosciosi / … ho cessato di fare qualunque tentativo di rag­giungere la perfezione / … le mie poe­sie sono scritte su un ritmo di distor­sione antipoetica / con una linea me­lodica, un ronron di vuota descrittivitĂ  / vista a volte attraverso scuri oc­chiali da sole / e altre forme di esplo­sione psichica ».

Che egli sapesse bene a chi si ap­puntava la polemica appare da talune esplicite allusioni, come quella piena di disprezzo per gli scrittori e critici abituati a far profezie, o come in Desolation Row: Il Titanio salpa all’alba /Ezra Pound e T. S. Eliot si accapi­gliano sulla plancia del capitano / mentre cantanti di calipso gli ridono in faccia e i pescatori tengono fiori in mano. La dissacrazione di una intera età prelude al messaggio hippy, e Mr. Tambourine Man diverrà proprio un breviario hippy, sforzandosi di trasfe­rire nel canto e nel ritmo l’estasi an­nebbiata e sonnolenta dell’individuo in preda ai paradisi artificiali dell’LSD.

Cambiano i tempi, declama Dylan, offrendo all’insofferenza un poco sem­plicistica dei giovani una sorta di in­no, la sanzione del rifiuto delle giova­ni generazioni. E di tanto in tanto, proprio per venire incontro non senza indulgenza alle inclinazioni più su­perficiali e correnti dei suoi ascoltato­ri, si concederà delle parentesi di gu­sto schiettamente goliardico, come in I Shall Be Fee: « Il mio telefono suo­nava, non voleva piantarla, era il Pre­sidente Kennedy che mi chiamava. / Disse, Bob, amico mio, di che cosa ab­biamo bisogno per fare grande questo Paese? / Io dissi, John, amico mio, Bri­gitte Bardot ». Ma l’altra maschera, anch’essa sin dall’inizio, era quella del vagabondo, e lo abbiamo già accenna­to. Dylan diventava un Huckleberry Finn adulto, spintosi verso il West; colui che non può arrestarsi mai, che non trova una ragazza capace di ri­cambiarlo, e prosegue senza méta, in­vitando la donna interessata e meschi­na, ironicamente, a « non pensarci so­pra », perché va bene così: è il ritratto della misoginia che a suo tempo Fiedler individuò come uno dei caratteri prevalenti della cultura americana.

FISCHIATO AL FESTIVAL DI NEWPORT

Senonché a un dato momento la ten­sione che tende il canto di Dylan si at­tenua e si stempera. Non che egli sia stato mai impegnato in senso politico: non aveva forse invitato, piuttosto che seguire i leaders, ad andar dietro a parchimetri? Desolation Row — ha scritto non del tutto a sproposito la Willis — è il suo crepuscolo degli dèi. Dylan va in Inghilterra, ascolta i Bea­tles, dai quali si scosterà poi quasi con ribrezzo secondo le sue stesse dichia­razioni, e ritorna in America con il rock, che non ha nulla a che fare con il folksong, ma anzi vi contrasta, pro­dotto commerciale contro folklore po­polare e nativo. I suoi fedelissimi lo fischiano, sentendosi traditi, al festival di Newport. Giungiamo allora poco per volta al Dylan « freddo », in certo senso, con l’abbandono pressoché tota­le del canto politico e persino delle professioni care agli hippies.

Di questo nuovo periodo nell’opera di Bob Dylan il documento piĂą tipico è l’album di due dischi che si chiama Blonde on Blonde. Dylan va a incidere i dischi a Nashville, e non soltanto perchĂ© vi si trovano dei grossi studi della CBS, gli stessi dove registrava Elvis Presley. Nashville nel Tennes­see, infatti, è una delle capitali della country music, il filone al quale Dylan si indirizza, servendosi anche, per l’ac­compagnamento, di un organico che comprende alcuni specialisti del gene­re, da Charlie McCoy a Wayne Moss. La parte musicale diviene piĂą elabora­ta, il canto di Dylan meno teso e ansi­mante. Le composizioni durano il dop­pio o il triplo delle precedenti: una, che occupa un’intera facciata (Sad Eyed Lady of the Lowlands) addirit­tura piĂą di undici minuti. Dylan offre la mano alla poesia narrativa, alla bal­lata del Sud di mediazione inglese, al­la poesia — si sarebbe tentati di dire — di Robert Penn Warren. Rimane l’elemento dialettale, la misura collo­quiale, con una accentuazione dell’iro­nia quasi per difendersi dal patetico che talvolta irrompe nei testi e nel­l’andatura musicale. La polemica poli­tica è virtualmente scomparsa: la country music risente di tanto in tan­to, ma moderatamente, del rock.

RITORNO AGLI EROI DELLE BALLATE DEL SUD

E’ questa l’ultima maschera di Dy­lan, che riprende e amplifica una delle precedenti: il vagabondo (lo hobo, in­traducibile parola della Frontiera), il bandito gentiluomo (come Jesse Ja­mes, «amico dei poveri»), l’innamorato respinto che lamenta quanto sia alta la finestra dell’amata restìa a scendere. Ancora un passo e si arriva all’ultimo disco di Dylan, ora molto parco di ap­parizioni pubbliche, specie dopo il mi­sterioso incidente motociclistico che, secondo alcuni, lo aveva sfigurato. Sia­mo al 1968: il disco si chiama John Wesley Harding, dal nome di uno de­gli eroi delle ballate, e Dylan vi figura con gli accompagnatori di Blonde on Blonde. La conversione alla country music del Sud sembra ormai totale: come i pionieri, Dylan si è messo in marcia verso le terre inesplorate. Ma c’è di più: in almeno una delle compo­sizioni, I’ll Be Your Baby Tonight, egli si avvicina sensibilmente — di­remmo sorprendentemente — a un ge­nere tutto particolare di country mu­sic piuttosto edulcorata e commerciale che ha la sua patria proprio a Nashvil­le, la Grand 0l’ Opry_, eseguita in pub­blico e diffusa per radio in un curioso teatro tra manifestazioni di entusia­smo e di adesione indescrivibile per chi non le abbia esperimentate di per­sona. Ormai Dylan canta, nella ecce­zione più ovvia del termine, e ricorre a una dizione ben netta e intelligibile. L’unica canzone impegnata, I Pity the Poor Immigrant, pare soprattutto un lamento popolare di gusto fin de siecle.

Abbandonato l’impegno civile caro a Greenwich Village, al campus univer­sitario, ai quartieri dei bohèmiens cali­forniani, Dylan si volge al filone rura­le, malinconico, solitario, dei grandi spazi del Sud e del Sud-ovest. Sulla co­pertina di John Wesley Harding Dy­lan appare in vesti campagnole, con una sottile barba da adolescente timi­do, attorniato da un vecchio contadino e da due indiane. Egli è tornato dun­que al grande serbatoio dei miti della vecchia America, alla riconciliazione col Buon Selvaggio, al consorzio col cercatore di piste o col dissodatore di terre vergini.

In altri termini, al sogno americano della Frontiera, che, lo sappiamo be­ne, esiste soltanto nell’invenzione dei cronisti o degli scrittori sopraggiunti dopo per la sua consacrazione, nel fol­klore musicale o delle favole orali, ma che serve quale antidoto e romantico reagente alla realtà ambigua e irritan­te dell’America di oggi.

 


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Bart