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La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

Sto facendo un lavoro sullo scrittore friulano Carlo Sgorlon. Vorrei acquistare i seguenti libri che non riesco a trovare: I sette veli; Marco d'Europa; Il guaritore; Il Circolo Swedenborg. Grazie.

Ho avuto un altro ricovero in ospedale per cui dal 31 ottobre 2014 dovr√≤ chiudere la rivista alle collaborazioni e agli annunci di qualunque tipo. Pubblicher√≤ (forse non tutti i giorni) soltanto mio materiale d‚Äôarchivio d‚Äôinteresse generale fino ad esaurimento. Non mi scrivete n√© telefonatemi e vi prego di non preoccuparvi della mia salute. Le precauzioni che sto prendendo sono necessarie e le migliori. Accetter√≤ solo la corrispondenza dei familiari, degli strettissimi amici e dei miei editori. Gli altri non avranno ‚Äď e me ne scuso ‚Äď risposta.

TEATRO: I MAESTRI: 23 aprile 1964: Quarto centenario della nascita di Shakespeare

23 aprile 2009
Pubblichiamo due articoli che uscirono nel 1964 su La Nazione, uno di Sergio Baldi, l’altro di Paolo Emilio Poesio.

La grande sinfonia
di Sergio Baldi
[da "La Nazione", 23 aprile 1964] 

Tutto il mondo celebra oggi 23 aprile il quarto centena­rio della nascita di Shake­speare. Il giorno però è soltanto tradizionale, di una tra­dizione che data dalla metà del Settecento: al tempo di Shakespeare non si registrava la nascita ma il battesimo, e quindi sappiamo per certo soltanto che fu battezzato il 26 aprile 1564. Pro e contro la data odierna sta la curio­sa circostanza che il 23 aprile è anche il giorno di morte (23 aprile 1616), sicché noi non sappiamo se la coinciden­za sia solo un errore di me­moria del testimone settecen­tesco, oppure un fatto casua­le, oppure un ultimo vestigio di quella teatralità a cui Sha­kespeare fu controvoglia chia­mato.
Controvoglia, poich√© i po¬≠chi¬†¬† elementi¬†¬† biografici che possediamo di lu√¨ non ci mo¬≠strano¬† affatto¬† un¬† poeta in¬≠tento a cercare fama perpe¬≠tua, ma piuttosto un uomo che dell’arte si serve per con¬≠quistare una certa agiatezza, una¬†¬† sua ¬†¬†posizione sociale. Soltanto¬† i due¬† poemetti, il Venere e Adone e II Ratto di Lucrezia, furono dati alle stampe¬† dall’autore¬† stesso e dedicati ad un¬† mecenate; i sonetti furono abbandonati a un¬†¬†¬† oscuro¬†¬† tipografo:¬†¬†¬† e i drammi, i celebri universali drammi,¬†¬† lasciati¬†¬† volta per volta agli attori. Che Shake¬≠speare, venuto a Londra poco pi√Ļ che ventenne, comincias¬≠se¬† col¬† fare¬† il posteggiatore dei¬† cavalli di chi si recava a teatro √® tradizionale; √® cer¬≠to per√≤ che della carriera tea¬≠trale¬† egli¬† percorse¬† tutte le tappe:¬† prima¬† trovarobe, poi attore ed autore, infine comproprietario del¬† miglior teatro di Londra, del ¬ęGlobo¬Ľ. Alla fine del secolo la sua posizione finanziaria era tan¬≠to¬† solida¬† che¬† i¬† suoi¬† ¬ęcari compaesani¬Ľ si rivolgevano al lui per avere dei prestiti. Ne¬≠gli stessi anni suo padre, il quale alla nascita di Shake¬≠speare era stato fra i mag¬≠giorenti della citt√† ma che poi era fallito, rinnova, coi denari del figlio, la richiesta di stemma e questa volta l’ottiene: d’oro, alla banda di nero carica di una lancia del campo armata d’argento – ¬ęShakespeare¬Ľ infatti, sareb¬≠be il nostro¬† ¬ęCrollalanza¬Ľ.
Lo stemma paterno nobilitò in  tutti  i sensi  un denaro guadagnato in  un ambiente allora considerato spregevole.
Da quest’ambiente del tea¬≠tro lo Shakespeare ne usc√¨ di sua volont√†, forse nel 1610, per tornare alla nativa Stratford-on-Avon, dove l’attende¬≠vano la moglie e le figlie, dove gi√† aveva comprato case e terre ed anche il diritto di farsi seppellire nella chiesa parrocchiale. Al suo ritorno non √® pi√Ļ un attore ma un gentiluomo, un gentiluomo di mezzi, affabile e liberale, poe¬≠ta di una certa fama, citta¬≠dino importante e una gloria locale. La fama locale dur√≤: cinquanta anni pi√Ļ tardi il giovine parroco conclude pa¬≠teticamente un suo appunto: ¬ęRicordarsi di leggere i dram¬≠mi di Shakespeare, e di leg¬≠gerli bene per non far brutta figura ¬Ľ.
 

UNA SFIDA

Quel Francis Meres che nel 1598 metteva Shakespeare ac¬≠canto ai sommi greci e lati¬≠ni, non esclusi Omero n√© Vir¬≠gilio, e diceva che se le Muse avessero parlato inglese avreb¬≠bero parlato con le ben li¬≠mate frasi di Shakespeare; quel Francis Meres √® voce isolata per ben pi√Ļ di un se¬≠colo. I contemporanei invi¬≠diavano a Shakespeare, semmai, il successo di cassetta; e Ben Jonson, nonostante il suo roboante elogio (non pri¬≠vo di malignit√†), presumeva di far meglio di lui anche se non aveva la stessa for¬≠tuna di pubblico: per la cri¬≠tica Shakespeare non era ab¬≠bastanza classico. Fu infatti Ben Jonson il primo autore di teatro inglese che pubblic√≤ un’edizione in-folio dei propri drammi (il che allora voleva dire dare al proprio teatro un valore anche letterario), ma Shakespeare era gi√† mor¬≠to da qualche mese, e gli at¬≠tori suoi amici non raccolsero la sfida che nel 1623, sette anni pi√Ļ tardi. La polemica per la palma, infatti, and√≤ avanti per tutto il Seicento; e anche un poeta come Milton √® d’accordo col giudizio ¬ęmoderato¬Ľ del tempo suo: ¬ęnell’Allegro Ben Jonson ha un ¬ędotto secco¬Ľ e Shakespeare ¬ęfiglio della fantasia, canta le sue naturali note silvestri¬Ľ: Shakespeare, infatti, per tutto il Seicento, aveva la ¬ęfantasia¬Ľ ma non l’¬ęar¬≠te¬Ľ. La sua fama come ar¬≠tista totale ed autonomo √® opera dei romantici tedeschi; non ci sarebbe da meravi¬≠gliarsi quindi se anche Sha¬≠kespeare avesse pensato, con tutto il suo tempo, che i suoi drammi erano soltanto tea¬≠tro, non letteratura.

LA SCENA

Tanto pi√Ļ che cessati gli entusiasmi romantici, appare sempre pi√Ļ chiaro che la realt√† di un qualsiasi dram¬≠ma di Shakespeare √® nella sua rappresentazione e non nella sua lettura. Lo stesso Shakespeare, infatti, cos√¨ in¬≠differente alla stampa, era in¬≠vece affettuosamente minuzio¬≠so per la recitazione (si pensi ai consigli agli attori nell’Am¬≠leto), non solo, ma anche era pronto a sacrificare il pro¬≠prio testo alle necessit√† sce¬≠niche, a scrivere i suoi drammi a seconda degli attori di¬≠sponibili (addirittura a secon¬≠da degli attrezzi disponibili), ad accettare interpolazioni di canti e di scene farsesche. La filologia scespiriana moderna √® oggi infatti cautissima ne¬≠gli emendamenti: Coleridge, in ossequio al proprio senso romantico del tragico, voleva eliminare dal Macbeth quella scena del portiere che De Quincey riconobbe poi come fondamentale; gli editori mo¬≠derni tremano oggi a mutare un due punti in una virgola come il senso vorrebbe: i due punti potrebbero indicare un fiato nella recitazione.
Riconoscere questa premi¬≠nenza del teatro sulla lette¬≠ratura vuol dire intender pi√Ļ a fondo l’animo di Shake¬≠speare. E’ verissimo, come disse il Croce, che Shake¬≠speare ¬ę√® il poeta della vita in tutta la sua contraddizio¬≠ne¬Ľ, ma anche √® vero che egli ebbe chiara coscienza di questa contraddizione essen¬≠ziale per cui nulla √® come dovrebbe essere secondo ra¬≠gione. All’uomo di teatro ecco che il mondo stesso appare come un grande teatro. Da¬≠vanti a una rappresentazione teatrale non si distingue pi√Ļ, per un momento, tra realt√† e finzione: ma √® possibile in¬≠vece distinguere sempre, co¬≠me si dovrebbe, davanti alla grande rappresentazione del mondo? Quanto meglio espri¬≠me il suo dolore l’attore che recita la parte di Priamo ¬ęin una finzione, in un sogno di finzione¬Ľ, che non Amleto ¬ęfiglio di un caro padre as¬≠sassinato, spinto alla vendet¬≠ta dal cielo e dall’inferno!¬Ľ; ¬ęII mondo non √® che un pal¬≠coscenico, uomini e donne non sono che attori che en¬≠trano ed escono¬Ľ; ¬ęla vita non √® che una mobile om¬≠bra, un cattivo attore che si pavoneggia¬†¬† e¬†¬† perde tempo sul palco e dopo scompare; √® una storia raccontata da un pazzo, piena di urla e di gesti, che non significa nul¬≠la¬Ľ: cos√¨ nel Come vi piace e nel Macbeth, dove l’ama¬≠rezza di Shakespeare √® pi√Ļ scoperta; ma il senso dell’in¬≠certezza fra l’immaginato e il reale √® dominante dovun¬≠que perch√© la contraddizione √® l’essenza della vita stessa, lieta o triste che sia. Cosic¬≠ch√©,¬† verrebbe¬†¬† fatto¬† di dire che non fu la consuetudine col teatro a suggerire a Sha¬≠kespeare la sua interpretazio¬≠ne della vita come finzione scenica, ma che fu il suo sen¬≠timento della vita come con¬≠traddizione a spingerlo verso il teatro. Gli piacesse o no il suo destino, il suo com¬≠pito era ¬ędare a un aereo nulla un luogo ove consistere ed un nome¬Ľ.
Nel singolo dramma la vit¬≠toria del bene o del male √® incidentale, spesso dovuto sol¬≠tanto alla storia preesistente oppure alla convenzione tea¬≠trale: sono noti il tono lieto della Giulietta e Romeo e quello triste della Legge del Taglione in contrasto con l’esito. Il finale, infatti, non interessa tanto a Shakespeare quanto invece lo svolgimen¬≠to dell’azione, ed in questa la ricerca di una plausibilit√† per lo strano fatto che nar¬≠ra, fatto tanto strano da es¬≠ser degno di esser portato in iscena. Anche in questo il teatro e il poeta coincido¬≠no: il teatro elisabettiano non vuole storie di tutti i giorni, ma per Shakespeare la vita non √® mai quotidiana, e i fatti straordinari non sono che apici riassuntivi ed esem¬≠plari: la plausibilit√† del sin¬≠golo fatto strano sta proprio nella straordinariet√† della vi¬≠ta: una vita nella quale non √® possibile distinguere non solo fra realt√† e fantasia ma nemmeno fra bene e male. La comprensione scespiriana dei personaggi opposti, di Iago come di Desdemona, riposa su questa inestricabilit√† per cui nessuno pu√≤ dirsi rappre¬≠sentare del tutto il bene od il male (si pensi per esem¬≠pio all’inversione delle parti nella scena della preghiera del re nell’Amleto), ma tutti in¬≠vece sono vittime del con¬≠trasto, impreparati ad affron¬≠tarlo, Amleto quanto Polonio. Lear come Cordelia. Male e bene sono una tela di ragno in cui l’uomo √® perennemen¬≠te invischiato e quindi in istato di perenne incertezza. Quindi il dubbio.

IL DUBBIO

Il dubbio come stato di in¬≠stabile equilibrio puntuale √® la fragile chiave di volta del¬≠l’universo di Shakespeare; la soluzione √® un gesto dispe¬≠rato che coincide col crollo, con la fine, del dramma e dello spettacolo; √® una fine che termina ma che non pa¬≠cifica. Nel dramma di Sha¬≠kespeare non c’√® infatti pa¬≠cificazione ma al massimo qualche raro momento di oblio, ed esso √® dato dalla musica, dalla meno plastica di tutte le arti, da quella pi√Ļ libera da significati concreti. Se dunque il punto di equi¬≠librio coincide col punto di rottura, se il dubbio √® il tono costante della grande sinfo¬≠nia scespiriana, la dissolven¬≠za √® l’unico esito coerente. La sinfonia, allora, non pu√≤ avere il suo punto centrale che nell’Amleto, il suo esito che nella Tempesta. E la sto¬≠ria conferma. La lettura cro¬≠nologica dei drammi ci mo¬≠stra infatti uno Shakespeare sempre pi√Ļ cosciente della propria spinta ad identificare il teatro con la vita e la vita con il teatro: non vi √® dun¬≠que altra lettura possibile (se non contro la poesia) dell’epi¬≠logo detto da Prospero se non leggerlo come l’addio del poe¬≠ta ai propri fantasmi. Poeti¬≠camente ¬ęil resto √® silenzio¬Ľ, e pare che Shakespeare altro non volesse; ma la vita, che per l’appunto √® contradditto¬≠ria davvero, ha deciso altrimenti.¬†
____________________

Il drammaturgo in Italia
di Paolo Emilio Poesio
[da "La Nazione", 23 aprile 1964]
 
Quale sia stata la prima opera di Shakespeare rappre¬≠sentata in Italia – e in qua¬≠le citt√† e da chi – non √® mai stato stabilito con certezza. Di Shakespeare che il Sette¬≠cento nominava, corrompen¬≠done la grafia. Sespar o Sespir non erano nemmeno lon¬≠tani parenti quell’Amleto che nel 1715 fu rappresentato nel teatro dei Capranica, a Roma, con musica ¬ę del si¬≠gnor Domenico Scarlatti ¬Ľ. n√© quell’altro Amleto di Apo¬≠stolo Zeno portato in scena al Regio Ducal Teatro di Mi¬≠lano nel 1719 ¬ę in occasione di celebrarsi il giorno natali¬≠zio della Cesarea Cattolica Maest√† di Elisabetta Cristina imperadrice ¬Ľ.
In fondo, a ben pensare, il secolo ideale per la popola¬≠rit√† di Shakespeare sulle sce¬≠ne italiane non poteva es¬≠sere che l’Ottocento: secolo di attori giganti adatti a perso¬≠naggi giganti. Il Morrocchesi. forse, e Gustavo Modena che vest√¨ i panni di Frate Loren¬≠zo in Romeo e Giulietta fu¬≠rono tra √¨ primi a cimentarsi con i personaggi di quello che il Torti – cosi caro al Manzoni – definiva ¬ę il mag¬≠gior britanno¬Ľ. Ma se dob¬≠biamo prestare fede alla pa¬≠rola di Ernesto Rossi, lo stes¬≠so Modena a chi gli chiedeva perch√© non portasse pi√Ļ fre¬≠quentemente alla ribalta i drammi shakespeariani, ri¬≠spondeva: ¬ę Lascia stare, non √® pane per i nostri denti ¬Ľ.¬†

Tommaso Salvini

Le traduzioni, naturalmen¬≠te, non aiutavano gli inter¬≠preti, salvo quella del C√†rcano che ancora oggi, alla rilettura, serba una certa tal quale barbarica forza espres¬≠siva, una forza eminentemen¬≠te scenica. In pi√Ļ, la brutale abitudine di tagliare, ridur¬≠re, mettere in luce il prota¬≠gonista a discapito del qua¬≠dro di fondo doveva per tut¬≠to il secolo scorso travisare un teatro che solo in appa¬≠renza chiedeva l’aiuto dei mattatori.
A Tommaso Salvini riusci¬≠vano congeniali le atletiche misure di Macbeth, di Re Lear, di Coriolano, di Otello pi√Ļ di quanto – sembra – non gli fossero adatti i pan¬≠ni neri del principe di Da¬≠nimarca (ma da giovane, con il Modena, aveva impersonato anche Romeo: e non sappia¬≠mo con quale Giulietta, pur¬≠troppo). A Ernesto Rossi, pi√Ļ souple – fors’anche pi√Ļ mo¬≠derno, pi√Ļ ambizioso – piac¬≠que aggiungere alle parti gi√† dette, quelle di Prospero della Tempesta, di Giulio Cesare e di Riccardo III nella quale ultima, come il Garrick non esitava a ingobbirsi per poi sollevarsi in tutto il pieno della sua nobile statura al momento del grido famoso: Il mio regno per un cavallo!
Se Salvini trov√≤ in Otello la sua pi√Ļ personale interpre¬≠tazione – al punto da fornire a Stanislawski l’avvio per il ¬ę metodo ¬Ľ – Rossi fu l’Am¬≠leto per eccellenza. O Rossi, je t’ai vu, tralnant le man¬≠teau noir – Briser le faible coeur de la triste Oph√©lie cant√≤ Jos√©-Maria de Heredia nei suoi Troph√©es. dopo una serie di rappresentazioni pa¬≠rigine della tragedia: alla quale Rossi era giunto dopo appassionato studio: s√¨ era fatto rifare apposta (metten¬≠doci mano egli stesso) una traduzione e aveva, caso ra¬≠rissimo fra gli attori italiani di allora, dato alle stampe un volumetto di studi shake¬≠speariani.
Amleto era stato anche Alamanno Morelli che, se le cronache sono veritiere, al teatro Re di Milano, nel 1868, vesti il principe tutto di bian¬≠co. Il pubblico non pare fa¬≠cesse caso al particolare, men¬≠tre toller√≤ male il gran nu¬≠mero di morti in scena, spe¬≠cie al finale: e Morelli, allora, decise di ¬ęratizzare¬Ľ le ucci¬≠sioni, aumentandole di sera in sera fino a far tollerare agli spettatori il massacro voluto dall’autore.
Grandi nomi dell’arte tra¬≠gica: ai quali si deve affian¬≠care quello di Ermete No¬≠velli, che del Mercante di Ve¬≠nezia comp√¨ una riduzione as¬≠sai discutibile dal punto di vista critico, ma efficacissima dal punto di vista del succes¬≠so personale. Shylock – tale il nuovo titolo – rimase un insuperato suo cavallo d√¨ bat¬≠taglia.
E le donne? Da Adelaide Ristori che prediligeva Lady Macbeth (la recitò anche in inglese a Londra), a Eleonora Duse che affidò a Arrigo Boito il compito di dare ala di poesia a Antonio e Cleopatra e che era stata Giulietta nel­la sua adolescenza, il quadro è meno ampio: ma pochi sanno che Giacinta Pezzana fu, durante una tournée in Ame­rica, Amleto, a somiglianza di Sarah Bernhardt.
Meno ricordato, ingiusta¬≠mente, un altro grande inter¬≠prete shakespeariano, Gio¬≠vanni Emanuel che nell’Am¬≠leto, attorno al quale lavor√≤ cinque anni consecutivi, volle abolire la presenza dello Spet¬≠tro traducendola con un rag¬≠gio di luce che spioveva dal¬≠l’alto (il che dette luogo poi a un comico incidente, nar¬≠rato da Amerigo Guasti, la sera in cui la sedia sospesa in aria e dalla quale cadeva la luce si mise a girare vor¬≠ticosamente). Ancora a Ema¬≠nuel si deve se Otello lasci√≤ gli abiti orientali indossati da Salvini e da Rossi per prendere abiti veneziani, co¬≠me era logico e naturale (ma pubblico e critica gli tirarono la croce addosso per l’inno¬≠vazione).

Nel Novecento

Sulla scia di questa gran­de tradizione, il Novecento tenne vivo il gusto del teatro shakespeariano in Italia: un elenco completo dei nomi e delle maggiori interpretazioni è impossibile, anche se ven­gono subito alla mente Er­mete Zacconi (che ai ruoli tragici affiancò quello bril­lante di Petrucchio della Bi­sbetica), Ruggero Ruggeri (Amleto e Macbeth), Fer­ruccio Garavaglia. Amedeo Chiantoni, Armando Falconi (festoso Falstaff). Luigi Ci­mara e Vera Vergani (Romeo e Giulietta nel primo dopo­guerra), Alessandro Moissi (formidabile Amleto), Renzo Riccì (Amleto, Otello, Re Lear), Camillo Pilotto, Memo Benassi (grande Shylock, grande Malvolio e grandissi­mo Tersite in Troilo e Cressida), Gualtiero Tumiati (che per primo rivelò la bellezza della Dodicesima notte nel 1921), Eva Magni (Puck con Max Reìnhardt), Laura Ado­ni, Gino Cervi, Annibale Ninchi.  Sandro   Ruffini. Elena Zareschi, Sarah Ferrati, Evi Maltagliati.
O, ancora, Vittorio Gassman (al quale si deve, fra l’altro, il primo Amleto ita¬≠liano integrale: quello del 1952, con reg√¨a di Luigi Squar¬≠zina), Gianni Santuccio (Macbeth), Arnoldo Fo√†, Giorgio Albertazzi (ultimo, in ordine cronologico, degli in¬≠terpreti di Amleto), Anna Proclemer, Rina Morelli, Pao¬≠lo¬†¬† Stoppa,¬†¬† Edda Albertini ¬≠(bellissima Giulietta), Gior¬≠gio De Lullo, Romolo Valli, Rossella Falk, Annamaria Guarnier√¨, Tino Carraro (Coriolano). E l’elenco √® tutt’altro che completo.
Per quanto nel nostro secolo sia stato avvicinato un pi√Ļ vasto repertorio shake¬≠speariano dando cittadinanza anche alle commedie meno popolari, alcune opere non sono state ancora rappresen¬≠tate in Italia: Re Giovanni, Re Enrico V, Re Enrico VI, Re Enrico VIII (delle quali si ebbe per√≤ un’edizione radiofonica), la seconda parte di Re Enrico IV, Tito Androni¬≠co, Timone d’Atene, Cimbalino. Altre sono state rappre¬≠sentate solo in un recentis¬≠simo passato: Molto rumore per nulla (1950, reg√¨a Brissoni), Misura per misura ( 1957, reg√¨a Squarzina), La commedia degli equivoci (1958, reg√¨a Ferrero), Pericle principe di Tiro (1959, re¬≠g√¨a Sartarelli), I due genti¬≠luomini di Verona (1960, re¬≠g√¨a Menegatti), Pene d’amor perdute (I960, reg√¨a Enriquez). E, infine, va in scena per la prima volta stasera a Firenze Tutto √® bene quel che fini¬≠sce bene (reg√¨a Menegatti).
Accanto agli attori, come non fare i nomi dei registi che hanno concorso a dare sempre maggiore nobilt√† agli spettacoli shakespeariani in Italia? Guido Salvini. Pietro Sharov, Giorgio Strehler, Lu¬≠chino Visconti, Orazio Costa, Luigi Squarzina, Alessandro Brissoni, Mario Ferrero, Fran¬≠co Enriquez. Franco Zeffirelli tra i tanti. A questi, uni¬≠remo i nomi di due registi stranieri: Max Reinhardt per l’indimenticabile Sogno dato in Boboli nel 1933 e per II mercante di Venezia rappre¬≠sentato a Venezia, e Jacques Copeau con il Come vi garba, anche questo dato in Boboli nel 1938.
La storia della fortuna di Shakespeare in Italia non si può racchiudere in questi po­chi accenni: ma anche un rapido elenco può dare la mi­sura della popolarità che il creatore di tante immortali figure di poesia ha conosciu­to in un popolo che alla poe­sia non si è mai negato.


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5 commenti

  1. Comment by Gian Gabriele Benedetti — 23 aprile 2009 @ 18:31

    Articoli di grandissimo interesse, che, con argomentazioni intelligenti, logiche, sagge e profonde, ci portano a conoscere ancora pi√Ļ a fondo il grande poeta e drammaturgo inglese. Ottima scelta, Bartolomeo
    Gian Gabriele

  2. Comment by Carlo Capone — 24 aprile 2009 @ 19:55

    Due chicche, Bartolomeo, tramite cui ho acquisito ulteriori notizie, non so quanto attendibili, su Shakespeare. Apprendo che pi√Ļ o meno a 50 anni torn√≤ a Stratford carico di denari e di gloria. In realt√† le fonti ufficiali parlano di decesso avvenuto a Londra, di una vita con molti buchi neri, spesso avventurosa e squattrinata, comunque dedita al teatro fino all’ultimo.
    Quando visitai Strafford mi colp√¨ molto che ci fecessero visitare la casa di Ann Hataway, la moglie, ma non la sua, o meglio, entrammo in quella dove si ‘presume’ sia nato.Tracce di dimore agiate e in vista nessuna. Se avese vissuto i suoi ultimi anni a Stratford, ricco e omaggiato, qualche testimonianza in loco dovremmo averla, invece proprio al suo paese di lui non c’√® nulla.
    Certo che l’Inghilterra elisabettiana, malgrado il suo sbandierato Rinascimento, era messa male. Di questo villaggio seicentesco si ammirano le case a traliccio dalle modeste suppellettili in noce, dai letti cortissimi, dormivano adagiati allo schienale, e dai tetti di paglia impastata con fango. Eppure gi√† dominavano il mondo. Nello stesso periodo noi avevamo un certo Bernini e un certo Borromini, e le case dai tetti di paglia erano un retaggio medioevale, ammesso che ne esistessero. Per non parlare della scarsit√† di fonti. Sul fronte di quelle letterarie, tutte le sue opere sono state trascritte pi√Ļ volte partendo per lo pi√Ļ da canovacci (andavano in scena con un plot di massima e cambiavano ogni sera a seconda degli umori del pubblico, per altro sempre numerosissimo). Da qui il terrore degli studiosi moderni di cambiarne, come apprendo, una virgola. Ma non √® tutto, non c’√® neanche concordanza su chi le abbia composte: chi dice lui stesso, chi afferma fossero un parto di pi√Ļ menti, chi addirittura ipotizza che non abbia lasciato niente di scritto e che i testi, questo s√¨ suoi, siano stati raccolti da uno della compagnia dopo la sua morte. Anche sul versante biografico le lacune si sprecano, come detto, e allora ci si chiede: possibile che la nazione fra le pi√Ļ potenti del mondo di allora non abbia saputo registrare le gesta principali di uno dei geni dell’umanit√†? possibile che non ci sia neppure un atto di nascita, un rogito o una trascrizione che attesti un avvenuto passaggio di propriet√†? e meno male che siamo nel 600! Sappiamo molto di pi√Ļ noi su Dante, vissuto in un’Italia comunale ma pi√Ļ avanti gi√† 4 secoli prima.

  3. Comment by Bartolomeo Di Monaco — 24 aprile 2009 @ 20:29

    Shakespeare fa parlare di s√© non solo con le sue opere, ma con le leggende che sono nate intorno a lui. Si dubita perfino della sua esistenza. Il nome Crollalanza ha autorizzato anche un’ipotesi sulla sua nascita in Italia, avvalorata dal fatto che all’Italia Skakespeare ha dedicato vari suoi lavori.

    Spero di poter trovare altre cose nel mio archivio. Ma ci vuole pazienza.

    Non so se avete notato che questo form dei commenti √® stato migliorato con la traduzione in italiano. Un commentatore che voglia essere aggiornato sui successivi commenti all’articolo, non deve far altro che sbiffare il quadratino che si trova nello spazio in basso a sinistra dove √® scritto: Avvisami via e-mail della presenza di nuovi commenti a questo articolo.

  4. Comment by Bartolomeo Di Monaco — 28 aprile 2009 @ 09:59

    Vedo che il 27 aprile il bravo Massimo Maugeri ha aperto un dibattito su Shakespeare qui:
    http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2009/04/27/shakespeare-il-misterioso-incontro-con-domenico-seminerio/

  5. Comment by Bartolomeo Di Monaco — 4 maggio 2009 @ 20:47

    Sempre riguardo al dibattito su Letteratitudine, Domenico Seminerio è intervenuto nel dibattito con questo commento:

    “Finalmente posso rispondere. Non l‚Äôho fatto prima perch√© fuori sede. Morivo dalla voglia di sapere cosa avete detto sul mio romanzo e quali erano le domande a cui dovevo rispondere. Innanzitutto grazie a tutti per gli interventi, belli, e per le questioni postemi, a cui cercher√≤ di dare una risposta. Prima cosa: l‚Äôidea per il romanzo m‚Äô√® venuta leggendo uno studio di Martino Iuvara, prof. di letteratura inglese a Ispica, il quale sosteneva la sicilianit√† del Bardo in base a diversi indizi. La cosa mi ha intrigato, come si dice, ho fatto le mie ricercuzze, mi sono convinto che l‚Äôipotesi di Iuvara poteva ben stare alla pari con le molte altre che circolavano sulla vera identit√† di Shakespeare e, anzi, con qualche elemento di probabilit√† in pi√Ļ. Ne ho fatto un romanzo, mescolando, come ovvio, elementi di pura fantasia agli indizi tratti dallo studio di Iuvara, cui se se sono aggiunti altri.
    E gli indizi sono veramente tanti, forse troppi, e tutti univocamente orientati. Un dato: di William di Stratford sappiamo veramente poco e quel poco assolutamente incompatibile con le opere a lui attribuite.
    Facile concludere che fosse il prestanome di un personaggio che non amava firmare i suoi drammi o, forse, uno pseudonimo.
    Lunghissima la schiera di personaggi riconosciuti di volta in volta come il vero Shakespeare, vuoi per alcune vicende biografiche, vuoi per qualche peculiarità stilistica. Ma tutti inglesi. E poi ecco Iuvara che si imbatte quasi per caso in tal Michel Agnolo Florio, nativo di Messina, emigrato verso i vent’anni in Inghilterra. Molte vicende biografiche di Michel Agnolo Florio sembrano fatte apposta per spiegare con estrema naturalezza e semplicità quel che non sappiamo di Shakespeare, a cominciare proprio dal nome. La madre di Michel Agnolo si chiama Guglielma Crollalanza: Guglielma=William; Crolla, cioé Scrolla=Shake;
    lanza, cioé lancia=Speare. Per motivi che non sappiamo, Michelangelo Florio adotta un nuovo nome, adattandosi quello della madre.
    Non mi pare il caso di farla lunga: tutti gli indizi disponibili sono stati riportati nel romanzo, tranne due, che ho trovato dopo per la cortesia di un illustre studioso di storia del diritto, il prof. Manlio Bellomo.
    Proprio nel Mercante di Venezia il Bardo rivela una approfondita conoscenza della legislazione veneziana del tempo, completamente diversa da quella vigente in Inghilterra e che nessun inglese del tempo conosce cos√¨ bene. C‚Äô√® di pi√Ļ: il maestro Bellario, citato nel testo, adombra un personaggio realmente esistito e molto famoso nell‚Äôambiente giuridico padovano, il prof. Ottonello Discalzio.
    Sempre a Padova risultano iscritti due studenti danesi che, strabiliante, hanno gli stessi identici cognomi dei due studenti danesi che compaiono nell‚ÄôAmleto. E siamo sulle tracce di altri indizi, un tantinello pi√Ļ cogenti.
    Capisco le perplessità: abituarsi a uno Shakespeare non inglese è difficile, veramente. per alcuni semplicemente impensabile. Come impensabile dovette apparire a molti la tesi che la terra girava attorno al sole e non viceversa, come pure attestavano i sensi e tutte le scritture precedenti, sacre e non. Tant’è. Il cammino della conoscenza e della verità riserva di questi scherzi.

    Postato Mercoled√¨, 29 Aprile 2009 alle 12:47 am da domenico seminerio ”

    E ancora:

    “Dimenticavo una cosa. Su La Repubblica del 19 aprile ho letto quanto riferito dal Wall Street Journal circa la ‚Äúsentenza‚ÄĚ della Corte Suprema USA. In effetti chi studia la questione non pu√≤ che giungere a una e una sola conclusione: William di Stratford non pu√≤ in nessun caso essere l‚Äôautore delle opere a lui attribuite. Per quanto riguarda lord De Vere, identificato col vero autore delle opere, non molti indizi e di poca consistenza, mi pare: sappiamo che fece un viaggio in Italia del Nord, che aveva molti libri ed era molto colto, a differenza di William Stratfordiano che lasci√≤ per sempre la scuola a undici anni, non si mosse mai dalla sua isola, non lascio un solo libro n√© una sola pagina manoscritta. A occhio e croce, mi pare che gli indizi a favore di Michel Agnolo Florio siano molti di pi√Ļ e pi√Ļ stringenti. Ma certo i giudici della suprema corte nulla sanno di Florio e dell‚Äôipotesi siciliana.

    Postato Mercoled√¨, 29 Aprile 2009 alle 9:55 am da domenico seminerio ”
    Qui 3 video interessanti:
    http://letteratitudine.blog.kataweb.it/2009/04/27/shakespeare-il-misterioso-incontro-con-domenico-seminerio/#comments

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Invito tutti a non inviarmi pi√Ļ libri in lettura. Per mancanza di tempo, e dall'11 novembre 2013 anche di salute, non posso pi√Ļ accontentare nessuno. Cos√¨ pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Chiedo scusa.
Bart