LETTERATURA: TEATRO: I MAESTRI: 23 aprile 1964: Quarto centenario della nascita di Shakespeare

Pubblichiamo due articoli che uscirono nel 1964 su La Nazione, uno di Sergio Baldi, l’altro di Paolo Emilio Poesio.

La grande sinfonia
di Sergio Baldi
[da "La Nazione", 23 aprile 1964] 

Tutto il mondo celebra oggi 23 aprile il quarto centena­rio della nascita di Shake­speare. Il giorno però è soltanto tradizionale, di una tra­dizione che data dalla metà del Settecento: al tempo di Shakespeare non si registrava la nascita ma il battesimo, e quindi sappiamo per certo soltanto che fu battezzato il 26 aprile 1564. Pro e contro la data odierna sta la curio­sa circostanza che il 23 aprile è anche il giorno di morte (23 aprile 1616), sicché noi non sappiamo se la coinciden­za sia solo un errore di me­moria del testimone settecen­tesco, oppure un fatto casua­le, oppure un ultimo vestigio di quella teatralità a cui Sha­kespeare fu controvoglia chia­mato.
Controvoglia, poiché i po­chi   elementi   biografici che possediamo di luì non ci mo­strano  affatto  un  poeta in­tento a cercare fama perpe­tua, ma piuttosto un uomo che dell’arte si serve per con­quistare una certa agiatezza, una   sua   posizione sociale. Soltanto  i due  poemetti, il Venere e Adone e II Ratto di Lucrezia, furono dati alle stampe  dall’autore  stesso e dedicati ad un  mecenate; i sonetti furono abbandonati a un    oscuro   tipografo:    e i drammi, i celebri universali drammi,   lasciati   volta per volta agli attori. Che Shake­speare, venuto a Londra poco più che ventenne, comincias­se  col  fare  il posteggiatore dei  cavalli di chi si recava a teatro è tradizionale; è cer­to però che della carriera tea­trale  egli  percorse  tutte le tappe:  prima  trovarobe, poi attore ed autore, infine comproprietario del  miglior teatro di Londra, del «Globo». Alla fine del secolo la sua posizione finanziaria era tan­to  solida  che  i  suoi  «cari compaesani» si rivolgevano al lui per avere dei prestiti. Ne­gli stessi anni suo padre, il quale alla nascita di Shake­speare era stato fra i mag­giorenti della città ma che poi era fallito, rinnova, coi denari del figlio, la richiesta di stemma e questa volta l’ottiene: d’oro, alla banda di nero carica di una lancia del campo armata d’argento – «Shakespeare» infatti, sareb­be il nostro  «Crollalanza».
Lo stemma paterno nobilitò in  tutti  i sensi  un denaro guadagnato in  un ambiente allora considerato spregevole.
Da quest’ambiente del tea­tro lo Shakespeare ne uscì di sua volontà, forse nel 1610, per tornare alla nativa Stratford-on-Avon, dove l’attende­vano la moglie e le figlie, dove già aveva comprato case e terre ed anche il diritto di farsi seppellire nella chiesa parrocchiale. Al suo ritorno non è più un attore ma un gentiluomo, un gentiluomo di mezzi, affabile e liberale, poe­ta di una certa fama, citta­dino importante e una gloria locale. La fama locale durò: cinquanta anni più tardi il giovine parroco conclude pa­teticamente un suo appunto: «Ricordarsi di leggere i dram­mi di Shakespeare, e di leg­gerli bene per non far brutta figura ».
 

UNA SFIDA

Quel Francis Meres che nel 1598 metteva Shakespeare ac­canto ai sommi greci e lati­ni, non esclusi Omero né Vir­gilio, e diceva che se le Muse avessero parlato inglese avreb­bero parlato con le ben li­mate frasi di Shakespeare; quel Francis Meres è voce isolata per ben più di un se­colo. I contemporanei invi­diavano a Shakespeare, semmai, il successo di cassetta; e Ben Jonson, nonostante il suo roboante elogio (non pri­vo di malignità), presumeva di far meglio di lui anche se non aveva la stessa for­tuna di pubblico: per la cri­tica Shakespeare non era ab­bastanza classico. Fu infatti Ben Jonson il primo autore di teatro inglese che pubblicò un’edizione in-folio dei propri drammi (il che allora voleva dire dare al proprio teatro un valore anche letterario), ma Shakespeare era già mor­to da qualche mese, e gli at­tori suoi amici non raccolsero la sfida che nel 1623, sette anni più tardi. La polemica per la palma, infatti, andò avanti per tutto il Seicento; e anche un poeta come Milton è d’accordo col giudizio «moderato» del tempo suo: «nell’Allegro Ben Jonson ha un «dotto secco» e Shakespeare «figlio della fantasia, canta le sue naturali note silvestri»: Shakespeare, infatti, per tutto il Seicento, aveva la «fantasia» ma non l’«ar­te». La sua fama come ar­tista totale ed autonomo è opera dei romantici tedeschi; non ci sarebbe da meravi­gliarsi quindi se anche Sha­kespeare avesse pensato, con tutto il suo tempo, che i suoi drammi erano soltanto tea­tro, non letteratura.

LA SCENA

Tanto più che cessati gli entusiasmi romantici, appare sempre più chiaro che la realtà di un qualsiasi dram­ma di Shakespeare è nella sua rappresentazione e non nella sua lettura. Lo stesso Shakespeare, infatti, così in­differente alla stampa, era in­vece affettuosamente minuzio­so per la recitazione (si pensi ai consigli agli attori nell’Am­leto), non solo, ma anche era pronto a sacrificare il pro­prio testo alle necessità sce­niche, a scrivere i suoi drammi a seconda degli attori di­sponibili (addirittura a secon­da degli attrezzi disponibili), ad accettare interpolazioni di canti e di scene farsesche. La filologia scespiriana moderna è oggi infatti cautissima ne­gli emendamenti: Coleridge, in ossequio al proprio senso romantico del tragico, voleva eliminare dal Macbeth quella scena del portiere che De Quincey riconobbe poi come fondamentale; gli editori mo­derni tremano oggi a mutare un due punti in una virgola come il senso vorrebbe: i due punti potrebbero indicare un fiato nella recitazione.
Riconoscere questa premi­nenza del teatro sulla lette­ratura vuol dire intender più a fondo l’animo di Shake­speare. E’ verissimo, come disse il Croce, che Shake­speare «è il poeta della vita in tutta la sua contraddizio­ne», ma anche è vero che egli ebbe chiara coscienza di questa contraddizione essen­ziale per cui nulla è come dovrebbe essere secondo ra­gione. All’uomo di teatro ecco che il mondo stesso appare come un grande teatro. Da­vanti a una rappresentazione teatrale non si distingue più, per un momento, tra realtà e finzione: ma è possibile in­vece distinguere sempre, co­me si dovrebbe, davanti alla grande rappresentazione del mondo? Quanto meglio espri­me il suo dolore l’attore che recita la parte di Priamo «in una finzione, in un sogno di finzione», che non Amleto «figlio di un caro padre as­sassinato, spinto alla vendet­ta dal cielo e dall’inferno!»; «II mondo non è che un pal­coscenico, uomini e donne non sono che attori che en­trano ed escono»; «la vita non è che una mobile om­bra, un cattivo attore che si pavoneggia   e   perde tempo sul palco e dopo scompare; è una storia raccontata da un pazzo, piena di urla e di gesti, che non significa nul­la»: così nel Come vi piace e nel Macbeth, dove l’ama­rezza di Shakespeare è più scoperta; ma il senso dell’in­certezza fra l’immaginato e il reale è dominante dovun­que perché la contraddizione è l’essenza della vita stessa, lieta o triste che sia. Cosic­ché,  verrebbe   fatto  di dire che non fu la consuetudine col teatro a suggerire a Sha­kespeare la sua interpretazio­ne della vita come finzione scenica, ma che fu il suo sen­timento della vita come con­traddizione a spingerlo verso il teatro. Gli piacesse o no il suo destino, il suo com­pito era «dare a un aereo nulla un luogo ove consistere ed un nome».
Nel singolo dramma la vit­toria del bene o del male è incidentale, spesso dovuto sol­tanto alla storia preesistente oppure alla convenzione tea­trale: sono noti il tono lieto della Giulietta e Romeo e quello triste della Legge del Taglione in contrasto con l’esito. Il finale, infatti, non interessa tanto a Shakespeare quanto invece lo svolgimen­to dell’azione, ed in questa la ricerca di una plausibilità per lo strano fatto che nar­ra, fatto tanto strano da es­ser degno di esser portato in iscena. Anche in questo il teatro e il poeta coincido­no: il teatro elisabettiano non vuole storie di tutti i giorni, ma per Shakespeare la vita non è mai quotidiana, e i fatti straordinari non sono che apici riassuntivi ed esem­plari: la plausibilità del sin­golo fatto strano sta proprio nella straordinarietà della vi­ta: una vita nella quale non è possibile distinguere non solo fra realtà e fantasia ma nemmeno fra bene e male. La comprensione scespiriana dei personaggi opposti, di Iago come di Desdemona, riposa su questa inestricabilità per cui nessuno può dirsi rappre­sentare del tutto il bene od il male (si pensi per esem­pio all’inversione delle parti nella scena della preghiera del re nell’Amleto), ma tutti in­vece sono vittime del con­trasto, impreparati ad affron­tarlo, Amleto quanto Polonio. Lear come Cordelia. Male e bene sono una tela di ragno in cui l’uomo è perennemen­te invischiato e quindi in istato di perenne incertezza. Quindi il dubbio.

IL DUBBIO

Il dubbio come stato di in­stabile equilibrio puntuale è la fragile chiave di volta del­l’universo di Shakespeare; la soluzione è un gesto dispe­rato che coincide col crollo, con la fine, del dramma e dello spettacolo; è una fine che termina ma che non pa­cifica. Nel dramma di Sha­kespeare non c’è infatti pa­cificazione ma al massimo qualche raro momento di oblio, ed esso è dato dalla musica, dalla meno plastica di tutte le arti, da quella più libera da significati concreti. Se dunque il punto di equi­librio coincide col punto di rottura, se il dubbio è il tono costante della grande sinfo­nia scespiriana, la dissolven­za è l’unico esito coerente. La sinfonia, allora, non può avere il suo punto centrale che nell’Amleto, il suo esito che nella Tempesta. E la sto­ria conferma. La lettura cro­nologica dei drammi ci mo­stra infatti uno Shakespeare sempre più cosciente della propria spinta ad identificare il teatro con la vita e la vita con il teatro: non vi è dun­que altra lettura possibile (se non contro la poesia) dell’epi­logo detto da Prospero se non leggerlo come l’addio del poe­ta ai propri fantasmi. Poeti­camente «il resto è silenzio», e pare che Shakespeare altro non volesse; ma la vita, che per l’appunto è contradditto­ria davvero, ha deciso altrimenti. 
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Il drammaturgo in Italia
di Paolo Emilio Poesio
[da "La Nazione", 23 aprile 1964]
 
Quale sia stata la prima opera di Shakespeare rappre­sentata in Italia – e in qua­le città e da chi – non è mai stato stabilito con certezza. Di Shakespeare che il Sette­cento nominava, corrompen­done la grafia. Sespar o Sespir non erano nemmeno lon­tani parenti quell’Amleto che nel 1715 fu rappresentato nel teatro dei Capranica, a Roma, con musica « del si­gnor Domenico Scarlatti ». né quell’altro Amleto di Apo­stolo Zeno portato in scena al Regio Ducal Teatro di Mi­lano nel 1719 « in occasione di celebrarsi il giorno natali­zio della Cesarea Cattolica Maestà di Elisabetta Cristina imperadrice ».
In fondo, a ben pensare, il secolo ideale per la popola­rità di Shakespeare sulle sce­ne italiane non poteva es­sere che l’Ottocento: secolo di attori giganti adatti a perso­naggi giganti. Il Morrocchesi. forse, e Gustavo Modena che vestì i panni di Frate Loren­zo in Romeo e Giulietta fu­rono tra ì primi a cimentarsi con i personaggi di quello che il Torti – cosi caro al Manzoni – definiva « il mag­gior britanno». Ma se dob­biamo prestare fede alla pa­rola di Ernesto Rossi, lo stes­so Modena a chi gli chiedeva perché non portasse più fre­quentemente alla ribalta i drammi shakespeariani, ri­spondeva: « Lascia stare, non è pane per i nostri denti ». 

Tommaso Salvini

Le traduzioni, naturalmen­te, non aiutavano gli inter­preti, salvo quella del Càrcano che ancora oggi, alla rilettura, serba una certa tal quale barbarica forza espres­siva, una forza eminentemen­te scenica. In più, la brutale abitudine di tagliare, ridur­re, mettere in luce il prota­gonista a discapito del qua­dro di fondo doveva per tut­to il secolo scorso travisare un teatro che solo in appa­renza chiedeva l’aiuto dei mattatori.
A Tommaso Salvini riusci­vano congeniali le atletiche misure di Macbeth, di Re Lear, di Coriolano, di Otello più di quanto – sembra – non gli fossero adatti i pan­ni neri del principe di Da­nimarca (ma da giovane, con il Modena, aveva impersonato anche Romeo: e non sappia­mo con quale Giulietta, pur­troppo). A Ernesto Rossi, più souple – fors’anche più mo­derno, più ambizioso – piac­que aggiungere alle parti già dette, quelle di Prospero della Tempesta, di Giulio Cesare e di Riccardo III nella quale ultima, come il Garrick non esitava a ingobbirsi per poi sollevarsi in tutto il pieno della sua nobile statura al momento del grido famoso: Il mio regno per un cavallo!
Se Salvini trovò in Otello la sua più personale interpre­tazione – al punto da fornire a Stanislawski l’avvio per il « metodo » – Rossi fu l’Am­leto per eccellenza. O Rossi, je t’ai vu, tralnant le man­teau noir – Briser le faible coeur de la triste Ophélie cantò José-Maria de Heredia nei suoi Trophées. dopo una serie di rappresentazioni pa­rigine della tragedia: alla quale Rossi era giunto dopo appassionato studio: sì era fatto rifare apposta (metten­doci mano egli stesso) una traduzione e aveva, caso ra­rissimo fra gli attori italiani di allora, dato alle stampe un volumetto di studi shake­speariani.
Amleto era stato anche Alamanno Morelli che, se le cronache sono veritiere, al teatro Re di Milano, nel 1868, vesti il principe tutto di bian­co. Il pubblico non pare fa­cesse caso al particolare, men­tre tollerò male il gran nu­mero di morti in scena, spe­cie al finale: e Morelli, allora, decise di «ratizzare» le ucci­sioni, aumentandole di sera in sera fino a far tollerare agli spettatori il massacro voluto dall’autore.
Grandi nomi dell’arte tra­gica: ai quali si deve affian­care quello di Ermete No­velli, che del Mercante di Ve­nezia compì una riduzione as­sai discutibile dal punto di vista critico, ma efficacissima dal punto di vista del succes­so personale. Shylock – tale il nuovo titolo – rimase un insuperato suo cavallo dì bat­taglia.
E le donne? Da Adelaide Ristori che prediligeva Lady Macbeth (la recitò anche in inglese a Londra), a Eleonora Duse che affidò a Arrigo Boito il compito di dare ala di poesia a Antonio e Cleopatra e che era stata Giulietta nel­la sua adolescenza, il quadro è meno ampio: ma pochi sanno che Giacinta Pezzana fu, durante una tournée in Ame­rica, Amleto, a somiglianza di Sarah Bernhardt.
Meno ricordato, ingiusta­mente, un altro grande inter­prete shakespeariano, Gio­vanni Emanuel che nell’Am­leto, attorno al quale lavorò cinque anni consecutivi, volle abolire la presenza dello Spet­tro traducendola con un rag­gio di luce che spioveva dal­l’alto (il che dette luogo poi a un comico incidente, nar­rato da Amerigo Guasti, la sera in cui la sedia sospesa in aria e dalla quale cadeva la luce si mise a girare vor­ticosamente). Ancora a Ema­nuel si deve se Otello lasciò gli abiti orientali indossati da Salvini e da Rossi per prendere abiti veneziani, co­me era logico e naturale (ma pubblico e critica gli tirarono la croce addosso per l’inno­vazione).

Nel Novecento

Sulla scia di questa gran­de tradizione, il Novecento tenne vivo il gusto del teatro shakespeariano in Italia: un elenco completo dei nomi e delle maggiori interpretazioni è impossibile, anche se ven­gono subito alla mente Er­mete Zacconi (che ai ruoli tragici affiancò quello bril­lante di Petrucchio della Bi­sbetica), Ruggero Ruggeri (Amleto e Macbeth), Fer­ruccio Garavaglia. Amedeo Chiantoni, Armando Falconi (festoso Falstaff). Luigi Ci­mara e Vera Vergani (Romeo e Giulietta nel primo dopo­guerra), Alessandro Moissi (formidabile Amleto), Renzo Riccì (Amleto, Otello, Re Lear), Camillo Pilotto, Memo Benassi (grande Shylock, grande Malvolio e grandissi­mo Tersite in Troilo e Cressida), Gualtiero Tumiati (che per primo rivelò la bellezza della Dodicesima notte nel 1921), Eva Magni (Puck con Max Reìnhardt), Laura Ado­ni, Gino Cervi, Annibale Ninchi.  Sandro   Ruffini. Elena Zareschi, Sarah Ferrati, Evi Maltagliati.
O, ancora, Vittorio Gassman (al quale si deve, fra l’altro, il primo Amleto ita­liano integrale: quello del 1952, con regìa di Luigi Squar­zina), Gianni Santuccio (Macbeth), Arnoldo Foà, Giorgio Albertazzi (ultimo, in ordine cronologico, degli in­terpreti di Amleto), Anna Proclemer, Rina Morelli, Pao­lo   Stoppa,   Edda Albertini ­(bellissima Giulietta), Gior­gio De Lullo, Romolo Valli, Rossella Falk, Annamaria Guarnierì, Tino Carraro (Coriolano). E l’elenco è tutt’altro che completo.
Per quanto nel nostro secolo sia stato avvicinato un più vasto repertorio shake­speariano dando cittadinanza anche alle commedie meno popolari, alcune opere non sono state ancora rappresen­tate in Italia: Re Giovanni, Re Enrico V, Re Enrico VI, Re Enrico VIII (delle quali si ebbe però un’edizione radiofonica), la seconda parte di Re Enrico IV, Tito Androni­co, Timone d’Atene, Cimbalino. Altre sono state rappre­sentate solo in un recentis­simo passato: Molto rumore per nulla (1950, regìa Brissoni), Misura per misura ( 1957, regìa Squarzina), La commedia degli equivoci (1958, regìa Ferrero), Pericle principe di Tiro (1959, re­gìa Sartarelli), I due genti­luomini di Verona (1960, re­gìa Menegatti), Pene d’amor perdute (I960, regìa Enriquez). E, infine, va in scena per la prima volta stasera a Firenze Tutto è bene quel che fini­sce bene (regìa Menegatti).
Accanto agli attori, come non fare i nomi dei registi che hanno concorso a dare sempre maggiore nobiltà agli spettacoli shakespeariani in Italia? Guido Salvini. Pietro Sharov, Giorgio Strehler, Lu­chino Visconti, Orazio Costa, Luigi Squarzina, Alessandro Brissoni, Mario Ferrero, Fran­co Enriquez. Franco Zeffirelli tra i tanti. A questi, uni­remo i nomi di due registi stranieri: Max Reinhardt per l’indimenticabile Sogno dato in Boboli nel 1933 e per II mercante di Venezia rappre­sentato a Venezia, e Jacques Copeau con il Come vi garba, anche questo dato in Boboli nel 1938.
La storia della fortuna di Shakespeare in Italia non si può racchiudere in questi po­chi accenni: ma anche un rapido elenco può dare la mi­sura della popolarità che il creatore di tante immortali figure di poesia ha conosciu­to in un popolo che alla poe­sia non si è mai negato.