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MUSICA: I MAESTRI: Stock­hausen. Più tedesco di così

2 novembre 2013

di Gioacchino Lanza Tomasi
[da “La fiera letteraria”, numero 2, giovedì, 11 gennaio 1968]

Roma, gennaio

Un incontro con Karlheinz Stock­hausen venuto a Roma per due con­certi nella roccaforte conservatrice, qual è reputata l’accademia di Santa Cecilia, può far nascere il desiderio di replicare un’intervista esplosiva sullo stampo di quella concessa questa esta­te allo Spiegel da Pierre Boulez. Tro­vo però l’uomo guardingo, mentre la­vora al cruscotto dei comandi elettro­nici per ambientare acusticamente i suoi Hymnen nella sala di via de’ Greci; estrargli una sequenza di giu­dizi sull’arte altrui non è semplice, tanto più che Stockhausen ha poco da recriminare, è sicurissimo di se stes­so, convinto di esser dalla parte della verità. I giudizi, le opinioni che ho potuto ottenere sulle prospettive at­tuali dell’arte musicale sono compar­si quale corollario delle sue teorie estetico-filosofiche: di queste Stock­hausen parla volentieri, esponendo un programma di vita e d’azione preco­stituito quanto le sue partiture.

Si inizia da una affermazione basi­lare per comprendere la disposizione di Stockhausen verso la musica d’ar­te nel suo corso storico: « La musica fino a tempi recentissimi ha svolto una funzione sociale complementare di quella artistica. Mozart ha prodot­to una gran quantità di Tafelmusik, anche la musica di Beethoven resta legata all’intrattenimento di una de­terminata classe sociale mediante mez­zi linguistici conosciuti ed accettati. A me la musica gradevole o di intrat­tenimento non interessa. Se non parlo di altri musicisti è perché in gran parte essi scrivono musica di intrat­tenimento, non si sono liberati dalla condizione di lacchè. Essi restano i lacchè di una società che adopera l’arte per il suo tempo libero o per soddisfare un bisogno di decorazione. Il problema di fondo nel campo del linguaggio musicale è questo: non ri­petere un cumolo di frasi fatte, il che equivale a non voler restare in posi­zione servile entro la società che ci circonda, a non voler stimolare l’ap­plauso lusingando la nostra banalità e quella altrui. La musica deve oggi risolvere i suoi problemi acustici, for­mali, psicologici e le assicuro che so­no moltissimi, sufficienti per la mia vita e per quella di coloro che mi se­guiranno. Che senso avrebbe mai di continuare a scrivere delle opere liri­che: ”Wir sind keine Lakaien mehr”». Espressione secca che conclude que­sta ed altre tirate di Stockhausen, fie­ro di appartenere al lato provocatorio, non a quello servile della civiltà dei consumi. Anzi, volendo rendere appie­no il suo pensiero, Karlheinz Stock­hausen alla civiltà dei consumi pensa di non appartenere affatto.

Il riferimento all’opera lirica mi consente una puntata su Henze, il pro­tagonista attuale del teatro musicale tedesco. « E’ anche lui un compositore d’intrattenimento? » — « Henze non potrebbe far meglio quello che fa. E’ un fornaio. I fornai sono indispensabi­li all’umanità non all’arte. Egli produ­ce il pane che la gente desidera. D’al­tra parte lei mi ha posto una domanda poco pertinente, ogni compositore che si rispetti sa quel che fa, valuta il proprio lavoro, guarda il mondo attra­verso i propri occhiali. Non posso in­teressarmi a prodotti che mirano a perpetuare la condizione servile della mia arte. A me interessano tutti i mu­sicisti purché facciano delle scoperte, elaborino nuove dimensioni sonore. La musica oggi è diventata una nuova scienza ed uno scienziato non può de­dicarsi a replicare scoperte che appar­tengono già alla storia ».

Il rapporto musica società è, conce­pito da Stockhausen abbastanza uni­lateralmente in quanto egli si basa esclusivamente sulla propria esperien­za. Cioè Stockhausen ritiene un rap­porto positivo dell’artista verso la so­cietà soltanto quello attraverso il qua­le è riuscito a finanziare e diffondere le sue opere. « I mezzi elettroacustici di diffusione assolvono oggi i compiti un tempo assegnati al mecenatismo delle corti principesche, ma è muta­to il rapporto artista committente. Oggi presso gli enti radiofonici la parte passiva è del committente, quel­la attiva resta al compositore. La ra­dio propaganda la cultura, mentre nulla si può sperare dai circoli indu­striali, formati in massima parte da nuovi ricchi rimasti idioti ed incolti (alludo anche ai frequentatori dei teatri d’opera). Sono gli enti radiofonici o le Università americane a formare i centri di produzione della musica di oggi. La musica è sempre stata colle­gata a centri di produzione, in passa­to Chiesa ed aristocrazia, oggi sono i mezzi di comunicazione radiotelevisivi ad assorbire oltre il 50% della nuova musica. Ma ripeto, il rapporto com­mittente artista si è invertito a fa­vore del secondo. »

Faccio osservare a Stockhausen che in Italia la Rai si sobbarca in percen­tuale ben più modesta a questo com­pito di raccogliere attorno a sé le giovani leve, radunandole in centro di produzione. « Sì, in Italia vi è stata una frattura le cui conseguenze po­trebbero esser gravi per la musica. In questo dopoguerra l’avanguardia ita­liana è stata fra le più dotate, forma­ta da autentici talenti. Il suo torto è dì non esser stata capace di trasfor­marsi in gruppo di lavoro, in un grup­po propulsivo, collettivo come è indi­spensabile per il successo della musica contemporanea. Vi è stata una visione troppo egoistica del problema da par­te dei musicisti. Come lei sa Berio è emigrato ed altri si dibattono in difficoltà, pronti a ricadere in una con­dizione servile o di condizionamento. Condizionamento che può essere di diversi tipi; è un peccato ad esempio che se un compositore è comunista egli venga condizionato da questa ideologia e la sua esplorazione del mondo sonoro si arresti (l’allusione a Nono è abbastanza trasparente). Le ripeto che la musica oggi è una scien­za, un campo delle scienze dell’uomo che non ha nulla a che fare con il divertimento del pubblico o l’adesione ad un credo comunista o cattolico che sia. Lo scienziato, quindi anche il mu­sicista, non deve lavorare sul contin­gente per il contingente, ma per allar­gare il dominio delle conoscenze uma­ne. La musica oggi è una rivelazione psichica. »

Domando se questo condizionamen­to cattolico possa esser applicato alla recente produzione di Penderecki. « Non si tratta esattamente di questo. Penderecki per un periodo ha vera­mente compreso la situazione musi­cale, dopo si è ristretto, confinato nel­la replica di effetti acustici, li ha ado­perati per stimolare una maggiore re­cettività moderna da parte degli ascol­tatori. Siamo cioè sulla via del recu­pero di materiali sonori non per far progredire la scienza musicale ma per adoperarli secondo i luoghi comuni della tradizione. Vorrei farle notare at­traverso la mia esperienza di musici­sta sovranazionale che questo tipo di posizione è caratteristicamente euro­peo, di un continente che a ragione verrà giudicato decadente dalla socie­tà di domani se continuerà a crogio­larsi nel recupero, sotto l’aspetto del­la replica, di forme nate non per l’era spaziale ma per altri stadi della civiltà umana. Le posso assicurare che nei miei giri per le Università americane e per il Giappone ho dovuto vincere questa avversione precostituita dei miei interlocutori verso la cultura eu­ropea. Troppo spesso i musicisti euro­pei sono portati a guadagnarsi la vita con le rovine del passato. Rovine che nuovi mondi guardano soltanto per il loro interesse turistico. Tutto di­pende da con quali occhiali si guardi il nostro universo. I miei occhiali son quelli di una persona che è andata su un altro pianeta, che vive, partecipa alla civiltà scientifica, astronautica del nostro tempo. »

Passiamo ai compiti della nuova mu­sica quale settore delle scienze del­l’uomo. Le risposte di Stockhausen abbondano di entusiasmo missionario piuttosto che di chiarezza pragmatica, e ciò malgrado l’ampiezza delle analo­gie e dei raffronti. « La conoscenza del mondo sonoro, l’allargamento del nostro mondo sonoro porterà ad una enorme dilatazione della conoscenza interiore dell’uomo, una conoscenza che sarà conseguenza diretta della scoperta e dell’ascolto della nuova mu­sica. Per questo io parlo di una branca delle scienze dell’uomo. Anche i mag­giori musicisti fino a questa seconda guerra mondiale hanno lavorato ad una disoggettivizzazione dell’uomo, a proiettare la conoscenza verso l’ester­no, fuori di loro — è questo il caso di Strawinski — soltanto dopo la guerra l’esplosione della conoscenza si è svi­luppata all’interno della psiche, noi lavoriamo nel microcosmo dell’uomo quanto i ricercatori biologici. »

Interrompo Stockhausen per chie­dergli se questo non significhi la co­struzione di una nuova Affektenlehre, cioè di un nuovo linguaggio sonoro di significato comune che permetterà dopo la sua introduzione di determi­nare un rapporto di causa ed effetto fra emozioni psichiche ed effetti so­nori. Osservo ancora una volta che i richiami a precedenti storici giungono poco graditi. « Noi non vogliamo nessuna koiné linguistica, nessuna rego­la (Lehre) delle emozioni sul tipo dei riflessi condizionati. Non si tratta di sostituire un linguaggio di frasi fatte con un altro linguaggio di frasi fatte. Si tratta invece di ottenere, in ogni opera un avanzamento delle cognizio­ni acustiche ih rapporto ad una ri­velazione psichica. Non desidero ri­stabilire una relazione fissa fra l’ascol­tatore e il compositore, ogni volta bi­sogna che l’ascoltatore acquisti una nuova dimensione di se stesso attra­verso l’opera che ascolta. Il composi­tore con ogni sua opera deve rivelare all’uomo un altro aspetto della sua na­tura psichica, le ripeto che la musica contemporanea fa parte della scienza dell’uomo, non è al servizio di interes­si divulgativi o di intrattenimento. »

 

Noi creiamo nuove sostanze sonore

 

Passiamo adesso al problema della ricezione dell’opera d’arte. « Mi pare di comprendere, maestro, che l’ascolto della nuova musica ponga quindi dei problemi diversi da quelli della musi­ca tradizionale. Mentre questa si basa su un repertorio precostituito di nessi e di significati (armonia, melodia, tim­bro, dinamica, ecc.), potremmo dire su un linguaggio, la nuova musica an­drebbe invece offerta all’ascoltatore ogni volta in un linguaggio che egli non conosce. Ritenevo invece che la conoscenza dell’organizzazione struttu­rale, che tanta parte ha nel processo compositivo delle sue opere e sulla cui presenza ha più volte insistito nei suoi scritti, fosse da lei ritenuta di ri levante importanza per poterle perce­pire nel loro giusto significato ». « Cer­tamente la struttura è essenziale alla comprensione delle mie opere, ma essa viene recepita immediatamente all’at­to dell’ascolto, senza che vi sia neces­sità di stabilire un nuovo esperanto. Le ripeto che la scoperta di nuovi mondi sonori non è fine a se stessa, ma è correlata alla scienza dell’uomo e alle rivelazioni psichiche che essa produce nell’uomo. La struttura della mia musica viene recepita e goduta anche dall’ascoltatore sprovveduto, in quanto nella rivelazione psichica egli ne afferra la struttura. Non è questio­ne di correlazione fra effetti sonori ed emozioni come pensa lei, di una nuova Affektenlehre, si tratta di una rivelazione conoscitiva dei nuovi spa­zi sonori e del loro significato per la psiche umana. Se posso usare un pa­ragone la struttura della mia musica è stata ottenuta con un processo di pianificazione della ricerca analogo a quello adoperato nelle ricerche biolo­giche o di chimica organica. Noi creia­mo delle nuove sostanze (i chimici, molecolari, ed io, sonore) che non esi­stevano prima in natura, ma il cui ef­fetto è assolutamente certo e determi­nato. Per questo le dico che la strut­tura della nuova musica per quanto complessa e pluridimensionale sia, vie­ne recepita anche dallo sprovveduto. Lei potrà dare a chiunque un compo­sto sintetico senza che egli ne cono­sca la struttura molecolare, il suo fisi­co la assimilerà secondo quella strut­tura molecolare. Così è per le strut­ture sonore delle mie opere, esse si rivelano agendo al momento dell’ascol­to. Il lavoro del compositore è quello di stimolare il mondo sonoro a pro­durre nell’ascoltatore reazioni inedite, che vengon programmate e predeter­minate, per questo il musicista è as­similabile ad uno scienziato, egli pro­duce con nuove sostanze sonore delle vere e proprie rivelazioni psichiche ».

Non so se Stockhausen colga in me qualche segno di incredulità, mi ras­sicura subito che almeno non sono il primo incredulo che abbia Incontrato in vita sua. « So che nella opinione dell’uomo della strada, dei cosiddetti pratici, noi oggi siamo considerati dei parassiti. Forse anche nella scienza noi siamo considerati dei parassiti per­ché non siamo riusciti a far compren­dere quanto la nostra opera sia altret­tanto utilitaria di quella degli scien­ziati ufficiali. Sul compositore ricade oggi anche l’onere di far comprendere il valore della propria arte nel mondo contemporaneo, cioè che la musica giungerà ad avere un valore magico per l’esplorazione della psiche umana.

Io so di avere il mio cantuccio di paz­zo o di esaltato nell’opinione corrente, ma per chiunque si occupi di musica non è così; i compositori la pensano diversamente ».

Provo a questo punto di entrare nel­la solitudine di questo artista, perché lo sfaldamento di quel gruppo di avan­guardia le cui opere cominciarono a circolare all’inizio degli Anni Cinquan­ta è ormai un fatto compiuto. « Penso che lei abbia potuto portare innanzi la sua vocazione scientifica, la sua ri­cerca del mondo sonoro, perché lei ha lavorato sempre con in mente una pro­grammazione musicale mentre per i suoi colleghi di vent’anni fa tutto ciò ha avuto piuttosto il valore di esperi­mento. Non si può sperimentare all’infinito, l’esperimento ha valore transi­torio e prima o poi si è assaliti dal dub­bio. Del gruppo di avanguardia sorto assieme a lei (Boulez, Nono, Berio, o la rivelazione europea di John Cage, per citare i soli pionieri) soltanto lei è ancora un compositore attivo secon­do quelle direttive della scoperta con­tinua del mondo sonoro che erano al­l’origine della vostra riforma musica­le. Io ritengo che lei abbia potuto perseverare perché per lei non si è trattato di esperimento ma di pro­grammazione, i suoi Momente sono al­trettanto programmati dei suoi Kontrapunkte, per i quali si spesero tante parole sulla serializzazione integrale ».

« In qualche modo lei ha ragione. Io esperimento ma ho sempre in mente una meta, anzi molte mete. Il mio la­voro è pianificato a breve e a lunga scadenza. Non chiami però i miei pro­grammi di serializzazione dei pro­grammi matematici, essi sono dei pro­grammi assolutamente musicali. Non è che parzialmente esatto che io sia rimasto l’unico scienziato della mia ge­nerazione. Henri Pousseur prosegue ancora su questa via, e dei composito­ri nominati soltanto Boulez si è qua­si ritirato dalla composizione attiva. Berio è sempre un musicista interes­sante, è un uomo che ricerca, anche se in lui come in altri italiani, ad esem­pio Donatoni, vi è stata qualche ten­denza regressiva alla musica di intrat­tenimento. Cage è poi stato sempre uguale a se stesso, è un compositore che si è specializzato e limitato a un solo settore dell’esplorazione del mon­do sonoro, la action music; egli ha posto problemi che poi è toccato ad altri di dover affrontare ed integrare.

Lei anzi appartiene a un Paese di grandi talenti musicali, in Germania invece, la maggioranza dei musicisti è psichicamente spenta per vari e ov­vi motivi, non ultimo quello della di­struzione di una generazione a causa della guerra. I musicisti non sentono l’obbligo di collegarsi fra loro, il lavo­rare isolati appartiene al passato, a un egoismo impensabile dopo la cata­strofe del nazionalismo che ci ha por­tati all’ultima guerra. Le sue obiezioni poi non tengono conto di un fatto, se gli uomini della mia generazione sono pochi, vi sono i più giovani che hanno in proposito una mente lucidissima, il gruppo di giovani con i quali lavoro è formato da grandi talenti ».

Torniamo alla programmazione scien­tifica nell’opera di Stockhausen. « Lei ha accostato il suo lavoro di oggi e di domani a un compito di ricerca scien­tifica. Mi pare però che fra la conqui­sta scientifica e l’opera d’arte vi sia una differenza di efficacia nel tempo.

Il valore culturale, pubblico, della sco­perta scientifica si esaurisce dopo la divulgazione della scoperta, si protrae cioè a tempo determinato. I sulfa­midici sono durati dieci anni poi si è passati alla penicillina. Pensa che an­che la rivelazione psichica che lei af­ferma esser il fine della sua arte mu­sicale abbia una durata prevedibilmen­te limitata o sia sempre riproducibile nell’ascoltatore? ».

« L’eternità dell’opera d’arte non è questione che possa interessarmi. Io lavoro per il mondo di oggi cui penso di poter fare delle rivelazioni. Ripro­ponendole l’analogia della ricerca scientifica io lavoro a diversi livelli di programmazione. Vi sono oggi nel campo dei suoni problemi caldi (hot), ma che come i problemi delle altre scienze non potranno avere una solu­zione immediata. Vi sono problemi che richiederanno anni di studio per esse­re risolti. Per questo io posso dirle di lavorare per oggi, per domani, per un futuro prevedibile. Ogni scoperta va fatta a suo tempo. Io posso prevedere a venti o trenta anni di distanza la mia ricerca musicale, quel che avviene nel­l’eternità non mi interessa, perché noi viviamo oggi e abbiamo la coscienza di agire per oggi.

 

I problemi caldi della musica d’oggi

 

La mia ricerca è affine a un Prozessplan (programmazione del proces­so operativo, in questo caso della com­posizione) adoperato correntemente in astronautica e in microfisica ».

« E quali sarebbero i problemi caldi della nuova musica? ».

« I più importanti? In senso assolu­to l’integrazione dei materiali sonori occidentali e orientali, quanti signifi­cati fonici bisogna ancora riconquista- re alla nostra civiltà egocentrica. Il punto essenziale per il compositore è di rendere mutabile il suo materiale. La forma invecchia, ogni epoca deve trovare una nuova formulazione sin­tattica consona al proprio tempo. Chi oggi si servisse della forma sonata o della fuga, dell’organico sinfonico tra­dizionale, chi adoperasse questi con­cetti formali lavorerebbe su dei cada­veri. Regredirebbe a una condizione dello spirito che è ormai morta.

Altri problemi caldi. L’integrazio­ne delle culture musicali a livello mondiale, la conquista dell’elemento direzionale (le ultime opere di Stock­hausen prevedono il bombardamento acustico dell’ascoltatore da parte di quattro e più sorgenti sonore che lo stringono quasi a cerchio, ma Stock­hausen non si reputa ancora soddisfat­to e ipotizzerebbe la collocazione del­l’ascoltatore in una sfera in modo che oltre la provenienza dal davanti o dal dietro possa esservi anche quella dal sopra e dal sotto) e poi una polifonia a diversi livelli, strati culturali, stili­stici, storici, fonici. Il tempo deve es­ser soppresso, l’ascoltatore deve esser liberato da quei criteri superati di esposizione, opposizione, ripetizione e simili. Si deve giungere a una compo­sizione verticale nella quale esposi­zione, sviluppo, ripetizione siano si­multanei. Una pianificazione del pro­cesso compositivo dove si offra una sintesi simultanea, un programma, piuttosto che un’opera realizzata. La forma seriale significa livellamento degli elementi costitutivi, collegamen­to degli opposti. Questo è il pensiero del nostro tempo, la elaborazione aper­ta, la disintegrazione delle gerarchie di punti dominanti e dominati.

 

La scoperta del tempo astronautico

 

La vecchia concezione della contrap­posizione dialettica di diversi temperamenti è stata definitivamente supe­rata nel relazionare tutto a tutto. La contemporaneità, la stratificazione dei temperamenti è una forma dell’arte tipicamente moderna. Un concetto fondamentale nel lavoro seriale è la relazionabilità, così pure la relazionabilità fra temperamenti. La musica in più tempi o esprimentesi nel tem­po è una forma superata. La nuova musica è una scoperta del tempo astronautico nel quale il concetto di spazio assorbe quello di tempo. Ossia è una musica della contemporaneità. Il pro­blema attuale dell’umanità, il proble­ma centrale dello spirito è il supera­mento del metodo dialettico in quanto primitivo. Il mondo diventa uno spa­zio sempre più unitario; bisogna arric­chire il nostro pensiero mediante la compresenza di quello altrui. La tec­nica permette il miscelamento e il collegamento. Collegamento degli oppo­sti. Riconoscibilità dell’unicità dell’es­sere nella sua complessità. Polifonia del pensiero ».

Le divagazioni del musicista sullo spazio, sul tempo e altro, potrebbero durare a lungo. Penso di ricondurre Stockhausen a collegamenti più prag­matici. « Una corrente critica di estra­zione marxista propone di considerare l’arte quale una proiezione o, per me­glio dire, una sintesi dei problemi, del costume del proprio tempo. Non inten­do riferirmi a una ideologia di pro­gresso per cui l’arte sarebbe soltanto quella che anticipi una società comu­nistica o che critichi quella borghese. Intendo soltanto arrestarmi a conside­rare la possibilità che ogni opera d’ar­te sia in certo senso un riflesso del­l’ambiente, della formazione che l’arti­sta ha ricevuto, della società in cui opera. Riferirmi all’ipotesi che nel­l’opera d’arte si trovi cristallizzata l’e­sperienza umana dell’artista in relazio­ne al proprio tempo. Da questo punto di vista cosa ritiene che la sua arte rappresenti nella Germania di oggi? ».

« Io non sono un artista tedesco, so­no un artista del mondo, il condizio­namento è degli altri e non mio. Ad esempio il mio cattolicesimo non ha riflessi nella mia musica come non potrebbe averlo nell’opera di uno scienziato cattolico. Se appartengo a una società essa è quella di coloro che vivono il proprio secolo: gli arti­sti, gli scienziati spaziali, i fisici, i biologi che sviluppano la conoscenza dell’uomo nei loro campi come io la sviluppo in quello dei suoni ».

Non l’ho detto a Stockhausen ma è difficile esser più tedeschi di così. Riaf­fiorano le parole di Thomas Mann: « I tedeschi devono scegliere fra Goethe e Wagner, io temo che in prevalenza abbiano scelto Wagner ».

 


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