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PITTURA: I MAESTRI: Cézanne: Occhio che vede dentro il suo vedere

26 febbraio 2010

di Alfonso Gatto
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1970]

Nell”immaginare C√©zanne ‚ÄĒ tutti gli uomini ‘difficili’, perch√© certi e imprevedibili, vanno imma¬≠ginati ‚ÄĒ bisogna portarlo davanti a un Sinedrio, nel¬≠l’atto d’ascoltare da giudici confusi e impacciati una sentenza gi√† decisa e ch’egli ha fatto di tutto per meri¬≠tare senza colpa, nell’aprirci gli occhi. C√©zanne ha detto la verit√†, pi√Ļ verit√† di quanto era capace di com¬≠prendere: una verit√† da sgomento che approder√† co¬≠me tutti i vangeli nelle istituzioni e nelle chiese. Tutte le chiese pittoriche del nostro secolo, tutte le istitu¬≠zioni eversive o concilianti, si sono dette venire da lui, di lui celebrando le parole con le quali sino alla morte aveva cercato d’intendere il suo “non potere andare pi√Ļ addentro”, come scriveva Leopardi, il suo ostinato “realizzare”, per dare al colore, ai piani del colore, alle “sensazioni colorate”, quel che toglieva all’arbi¬≠trio e all’autorit√† della luce.

A due anni dalla morte, nel giugno del 1904, ri¬≠spondendo a √Čmile Bernard, egli si confessava vivere “sotto l’urto di sensazioni” e, nonostante la sua et√†, “aggrappato alla pittura”. Un mese prima, allo stesso interlocutore, ancora rifuggendo dall’astrazione, pro¬≠pria della letteratura e di una luce che, nell’assistere preordinatamente il pittore, gli assicura dal nero al bianco un appoggio di segno e di tono che lo ferma proprio nell’atto con cui egli dovrebbe ” possedersi sal¬≠damente”, si ostinava a riconoscere che “non si √® mai troppo scrupolosi, n√© troppo sinceri, n√© troppo sotto¬≠messi alla natura” e che “bisogna penetrare quanto si ha davanti e insistere nell‚Äôesprimersi”.

L’occhio diventa ” accentratore a forza di osser¬≠vare e lavorare”. L’ostinato macrobita, a tre mesi soli dalla morte, nell’ultima lettera a Bernard, incita se stesso “alla prova su quanto si pensa presenti seri osta¬≠coli”. Continua i suoi studi. “Studio ogni giorno sulla natura e mi pare di progredire lentamente”. La natu¬≠ra, riconosceva, gli avrebbe dato i mezzi per combat¬≠tere anche gli errori del neo-impressionismo, quel ” sot¬≠tolineare i contorni con un tratto nero”, e tutte le “cause d’astrazione che impediscono di comporre la tela e di raggiungere le delimitazioni degli oggetti, quando i punti di contatto son tenui”. Morto al la¬≠voro a quasi sessantott’anni, e per s√©, nel riconoscersi vecchio, ancora da tempo al tempo, s√¨ da dirci inter¬≠rotto il lavoro che la pittura, da lui partendo, dovr√† continuare.

Una pittura che esiste e che non lascia tutti gli ‘appelli’ che le sono stati richiesti o provocati, nem¬≠meno quello delle proprie parole monotone e ostinate. Forse il solo Derain, sino a smarrirsi, ha saputo inten¬≠dere l’amara verit√† che nel ” dare l’immagine di quan¬≠to vediamo, dimenticando quanto √® apparso prima di noi” (sono parole di C√©zanne), siamo dentro una sto¬≠ria naturale dell’arte fattasi natura essa stessa e ancora non-sapere, una dura geologia che non si descrive se non a costruirla e ad assestarla ogni volta nelle as¬≠sise del suo mutamento, nel durevole del suo l√†scito estremo.

Tutto la natura ha fatto e tutto la pittura pu√≤ fare nell’in tenderne il costrutto, nel crearle un’ “armonia parallela”. La luce, quale idea vincente sulla “sensa¬≠zione colorata” che sola pu√≤ estrada, “non esiste per il pittore” (lettera a Bernard del 23 dicembre 1904 . Essa √® sempre da perseguire e da impegnare nella sua fitta genesi, anche a rischio d’annullare i piani e i con¬≠torni che un pi√Ļ durevole, incontentabile studio, ci da modo di contendere all’accento impressionista. Questa quiete esasperata che ha dentro una strug¬≠gente convinzione di buon-senso per l’ineffabile, cio√® per quello che non si pu√≤ dire e che in pittura va det¬≠to, √® la dignit√† silenziosa e rustica di C√©zanne: com¬≠pito di creazione, pi√Ļ che d’arte, e ostinata fede in un “positivo” che non sia pi√Ļ dialettico, ma idiota e as¬≠soluto.

Nel nostro immaginario Sinedrio, ci sar√† sempre un Radomskij a insinuare con sibilante delicatezza: “…la questione non sta qui, ma in quest’altro punto: se il vostro sentimento fosse vero, se fosse giusto, se rispondesse a natura, o non fosse invece una semplice esaltazione cerebrale”. Anche C√©zanne, da ragazzo e da .giovane uomo nelle sue scolastiche poesie a Zola, forse nel riconoscere gi√† difficile il naturale stato di grazia nel quale cercava la sua bont√† positiva, tent√≤ di riparare con l’umorismo ai pericoli dell’idealizzazione, quasi industriandosi nel romanzesco del proprio candore. Ora, con le estreme parole che precedono la let¬≠tura della condanna gi√† scontata, egli potrebbe dire che sino all’ultimo la sua fiducia nella pittura √® stata il suo riconoscersi nel ” poco ” che basta a fare un pittore per il “tutto” ch’egli dovr√† realizzare (l’ostinata, te¬≠starda parola che mai l’abbandon√≤), che nemmeno le buone o le cattive esperienze avrebbero mai potuto dirimergli, prima dell’opera, la grazia e il maligno che gli contesero l’umano confronto dell’essere nel fare.

Davanti a questo Sinedrio, l’innocente che riceve il destino e la gloria dell’accusa, ha da avere la faccia ch’egli stesso si dette nell’Autoritratto del ’77, della Phillips Gallery di Washington, la faccia di “un uomo che vuole possedere se stesso col sottomettersi al mon¬≠do esterno”, come ha scritto Jean Leymarie. Dostoewskij l’avrebbe fatta sua. Il Sinedrio sa che C√©zanne √® soltanto pittore e che tuttavia, a non esserlo, dai po¬≠chi indizi della grazia naturale che gi√† da ragazzo gli occupava lo sguardo, sino all’ultimo avrebbe penetra¬≠to con i suoi occhi l’impenetrabile che gli era dentro e quasi lo precedeva a rendere esterno, doveroso, obiet¬≠tivo dentro la natura visibile, il segreto attecchimento del suo furore misterioso, l’essere in s√© e nel duro della pazienza ostinata, sgombro di atmosfere per un incan¬≠to dimostrativo e emergente, ove la stessa credulit√† si consuma.

Quest’uomo che non s’inganna, che non inganna, pu√≤ essere soltanto temuto, se egli stesso si teme, sicuro soltanto di quel che tocca, sentendosi cercato e asse¬≠diato dalla propria assenza che √® tutt’una con lui a attentargli. Il mistero gli si fa accanito e quasi inso¬≠stenibile, l’insorgere calmo dell’evidenza nella r√†ffica dell’apparizione √® ogni volta precipite, C√©zanne tiene il passo assiduo del violatore che torna ‘sul motivo’, sui luoghi ch’egli ha consacrato col proprio silenzio. Come nei Vangeli, C√©zanne cammina lontano da ogni desinenza indulgente o da un vago l√†scito memoriale: √® impervio e ammonitore. “Le sensazioni sono alla ba¬≠se della mia opera, io credo di essere impenetrabile”: sono le ultime parole con le quali si difende da se stes¬≠so e dalla storia (soprattutto da quella dell’arte) che non riuscir√† mai a spiegarlo. √ą la sua insormontabile tautologia, la sua sicurezza d’essere per il farsi sempre daccapo nel principio dell’essere, nel cercare la luce dei germogli che dal ceppo bruciato della fattura pe¬≠renne stentano e vincono la propria evidenza, il colore tessuto dalla grana della sua miriade, e mai impassi¬≠bile, mai inerte. Egli √® “impenetrabile” perch√© dan¬≠nato a “penetrare in quello che ognuno ha davanti a se stesso”: una dannazione virile: le “sensazioni”, quanto pi√Ļ deste, quanto pi√Ļ destre, gli danno al li¬≠mite il non poter andare pi√Ļ dentro a penetrarle, a realizzarle, a tenerle, oltre l’improvviso che le coglie, per una durata che duri, propria dell’amore compiuto nel fatto, senza fenomeni nemmeno di sgomento, per un positivo clamante che √® solo la semplificazione di un dovere.

Ogni gioia di richiami, ogni allegria di presa √® ta¬≠ciuta nel fare che ricomincia, nella dannata ” realizza¬≠zione”. Un uomo, una pittura, che non hanno mai no¬≠minato invano l’infinito, tanto meno invocato la causa che lo consente. Eppure si dichiara: ” Tutto quello che vediamo, non √® vero?, si dilegua. La natura √® sempre la stessa, ma nulla resta di ci√≤ che appare. La nostra arte deve dare il brivido della sua durata, deve farcela gu¬≠stare eterna. Che cosa c’√® dietro il fenomeno natu¬≠rale? Forse niente, forse tutto. Dunque io intreccio queste mie mani erranti. Prendo a destra, a sinistra, qui e l√†, dappertutto, i suoi colori, le sue sfumature, li fisso, li accosto fra loro, e formano linee, diventano oggetti, rocce, alberi, senza che io ci pensi. Assumono un volume. La mia tela intreccia le mani, non vacilla, √® vera, compatta, piena”. La natura si lascia istruire, raccogliere, formare dalla dovizia sempre rinascente delle sue dispersioni pur che il pittore lavori nel finito, nel costrutto, e ancora su trama naturale, su falde d’as¬≠sestamento terrestre. L’ineffabile del creato, superstite dalle sue vaghe promesse, √® da ottenere cos√¨ nella real¬≠t√† e nella parola dell’opera, col suo habeas corpus di¬≠mostrativo, omogeneo, plenario: la materia-colore, protagonista essa sola dell’immagine reale, della con¬≠centrata gravitazione che attrae al solido, al volume anche quelle mani portate via dall’ansia del prendere, del fermare, del fissare.

Toccano, e sul vivo, queste “mani erranti” ove, a seguirle, gli occhi tanto pi√Ļ tramano la propria tenuta quanto pi√Ļ sembrano seguire l’irraggiungibile, l’ine¬≠sprimibile e contenderlo alle stesse labili atmosfere che lo suscitano. E ci si rende conto di come la tentazione impressionista, quell’aura poetica che nella sua festa sembra toccare i vaghi confini dell’orizzonte, prima che traligni nell’ottica agli appuntamenti delle ore e delle stagioni, sia essa a scatenare l’amorosa dialettica dell’oppositore che non pu√≤ fare a meno di averla negli occhi, tanto pi√Ļ effimera quanto pi√Ļ si vede provocato a trattenerla e a farla durare, col suo odio per l'”im¬≠magine fantastica”, col suo amore per l’immagine rea¬≠le, ma eroica.

Non a caso, C√©zanne aveva riconosciuto nell’amico Pissarro “quello tra i pittori che pi√Ļ di tutti si acco¬≠sta alla natura”, l'”umile e colossale Pissarro”. Quel che nel ’66 Zola ha scritto di Pissarro (“Una pittura austera e grave, una cura estrema della verit√† e del¬≠l’esattezza. Una volont√† aspra e forte”) ben C√©zanne potrebbe far suo, a parte l’ “esattezza” che poteva ri¬≠cordare ancora Corot e a maggior gloria di quell’amo¬≠re di verit√†, di una verit√† “aspra e forte”, che √® nel fare proprio della pittura di Courbet. Per gli impres¬≠sionisti, Pissarro aveva significato la terra, la solida ter¬≠ra che quasi rifugge dalla tenerezza nell’atto di darle radici pi√Ļ profonde e serie. A Pontoise, dal ’72 al ’74, a C√©zanne che gli sta da presso, Pissarro sembra che mostri col proprio esempio quel che il silenzioso e ru¬≠minante vicino potrebbe dire gi√† suo. Siamo agli anni della Casa dell’impiccato, della Casa del dottor Ca¬≠chet, della Veduta panoramica di Auvers. “Eravamo sempre insieme, √® certo per√≤ che ciascuno di noi teneva presente la sola cosa che conti, la propria sensazione”.

Siamo gi√†, oltre l’impressione insita nelle apparen¬≠ze e obiettiva nel suo scientismo, nel dominio della pa¬≠rola c√©zanniana, nell’annuncio del “sentire” che √® an¬≠che del “realizzare” per avversit√†. Oltre l’effimero che passa, il silenzio che resta, inesausto e febbrile di s√© me¬≠desimo. Scrive nel settembre del ’79: “La campagna √® veramente sorprendente, sembra che vi sia un maggio¬≠re silenzio. Ecco le sensazioni che non posso esprimere. √ą meglio sentirle”. Leopardi nelle sue Carte lasci√≤ un periodo quasi simile: “sensazioni provate alla vista della campagna, come a non poter andar pi√Ļ addentro e gustar pi√Ļ, oltre a non saperle esprimere”. C√©zanne ha sempre dipinto questo silenzio. Il patetico si consu¬≠ma nell’ascolto di quel che √® da vedere e da rendere visibile nel suo segreto: la superficie, l’apparenza, sca¬≠tena lo stesso sospetto d’essere, d’apparire: e il pittore √® fermato ogni volta, prima d’irrompere lavorando nel¬≠la propria armonia, a devastarla, a tesserla, a farla ta¬≠cere di nuovo nella volont√† ormai autonoma del suo costrutto. Sembra che C√©zanne, nel riparare il danno commesso ogni volta, e per ogni opera sino alla morte, tenga sempre pi√Ļ al saldo questa natura misteriosa che assesta con l’unico scrupolo che gli sia concesso, quello d’una materia paziente e risolutiva che gli decida il suo essere assorto, l’eretismo della calma, insensibile al suo conto di pena.

Il “Je est un autre” di Rimbaud, prima d’ogni al¬≠tra interpretazione onirica e surrealista, √® riconosci¬≠mento di una veggenza che, pi√Ļ del ‚Äėvedere’ (anche dell’inesauribile vedere goethiano), sia la scoperta del”inconnu’. L’ignoto, questa integra realt√† della na¬≠tura e dell’uomo che le √® dentro sino ad averla in s√©. Della lettera che nel ’71 Rimbaud scrisse a Paul D√©meny, la famosa “lettre du voyant”, questi due periodi C√©zanne li avrebbe tenuti in conto persino con malizia, e col diavolo in corpo. “… le po√®te est vraiment voleur de feu. Il est charg√© de l’humanit√©, des animaux m√™me … Si ce qu’il rapporte de l√†-bas a forme, il donne forme: si c’est informe il donne de l’informe. Trouver une langue”. Dove il l√†-bas √® talmente indicativo del “vago” che ha da esser certo, dell’impressione con¬≠sensuale e complice da ricondurre al segno del proprio contrasto e dell’identit√† tra “sentire” e “esprimere”. da non lasciar dubbi per C√©zanne sul suo risolutivo po¬≠tere di concepimento dentro il fare. Occhio che vede dentro il suo vedere, √® l’occhio di C√©zanne.

Una solitudine alterata sino al raptus, all’altezza dei gridi, eppure gravitante nella sua platea di sasso. come un pianeta che sillabi tutti i suoi indizi di vita tenace: consanguineit√† dell’essere “io” e “altro” in¬≠sieme. Il “d√©r√®glement des sens”, C√©zanne ebbe a pa¬≠tirlo e a fuggirlo come un eroe di Bernanos, i piedi puntati contro le tavole della sua garitta solitaria, all’erta di s√©, come per un adescamento, sino a negarsi una modella per le Bagnanti, lo ricorda Bernard.

Estrema, disperata classicit√† ch’√® del realizzare per gravitazione, bruciati da una calma eretica, ove nessu¬≠na pronuncia √® vana e la coscienza √® impassibile e ar¬≠dente come il fuoco: piccoli, inesorabili passi di vitto¬≠ria renitenti nell’immobilit√† della perfezione, sino al sofisma. Non c’√® piede veloce d’eroe a battere questa tartaruga C√©zanne che ha l’estrema forma del suo in¬≠forme, l’ostinata corazza d’una pietra che respira e sa di essere. Cos√¨ nasce il mare dell’Estaque, purezza ille¬≠sa e tuttavia saldata al sospetto della sua incrinatura, come all’occhio di un infero che porti tanto in alto lo sguardo da esserne fuso. Un uomo cos√¨ uomo ha paura d’aver realizzato sempre la propria insidia, l’orgoglio di mettersi da parte dentro le cose che segrega col suo vedere per pittura, perch√© la luce, la fredda incande¬≠scenza del colore nel volume e nel sesto della forma – lontano che s’avvicina e prossimo che s’allontana, al punto vivido dell’alto che ne √® sempre sospeso ‚ÄĒ viene, come per Rimbaud, come per altro verso lo fu per Leopardi, da quel l√†-bas tetragono e irruente che pu√≤ urgere in un cuore solo, anche se apre le porte dell’igno¬≠to e del nuovo.

L’invito alla fuga, l’allegoria del mutamento, la sete del cigno baudelairiano, la veggenza murata, il “non poter andar pi√Ļ addentro” leopardiano, si risol¬≠vono per C√©zanne nell’ostinato tenere della sua radice che gli √® come un’affluenza segreta di comunicazioni tacite che lui solo intende, il pudore cocente della vitalit√† fisica. “I colori sono l’espressione di questa profondit√† alla superficie”, “Ogni pennellata che do, √® un po’ come del mio sangue mescolato a un po‚Äô di sangue del mio modello, nel sole, nella luce, nel colore. Dobbiamo vivere d’accordo, il mio modello, i miei colori e io”. E, ancor pi√Ļ chiaro: “II colore √® biologi¬≠co, vorrei dire, √® vivente, √® il solo a fare viventi le co¬≠se”. Ma la vita non s’accorge del suo sangue, la per¬≠fetta organazione dei suoi circoli le tace la linfa di cui si nutre: e chi ha da usare il suo sangue, come C√©¬≠zanne, deve ferirsi e risanare, saldandosi al taglio che di nuovo lo ferir√† senza indurirlo. Questo, non lo di¬≠cono le parole di C√©zanne, ma la sua pittura e in essa l’orgoglio stoico di un uomo segnato ogni giorno, per le vie di Aix, dalle monellerie degli innocenti che lo mettono in fuga.

Di questo, l’immaginario Sinedrio l’accusa. Cos’√® questo tessitore di vita? Un insetto da spola, il tarlo dei suoi nodi pi√Ļ duri, il verme salito sul trono di Dio? C√©zanne non risponde, non pu√≤ rispondere che della cellula vivente della nuova pittura egli √® l’unico vetto¬≠re dei caratteri ereditari, l’unico gene. Egli non dice, ma ha dipinto, ha accusato che il verme degnamente sale sul trono di Dio se vi giunge attaccato, moltiplicato nei piedi della sua fatica e non con le astratte ali dell’iperbole, se si riconosce nell’umilt√† degno di ” rea¬≠lizzare ” quel che vede e la veggenza sua.

Ma C√©zanne vorrebbe difendersi dai difensori, da quegli stessi che, nel mostrarlo partecipe del suo spirito unitario e del suo cercare per verit√†, sembrano garan¬≠tirgli il superamento della crisi impressionista che pure festeggiava le sue opere negli anni medesimi in cui egli lavorava al proprio modo di rendere “durevole” l’im¬≠pressione. Erano stati gli stessi impressionisti, da Monet a Renoir, a confidare a Durand-Ruel e a Vollard, l’uno la insoddisfazione per il proprio lavoro, l’al¬≠tro, ancora pi√Ļ esplicitamente: “Verso il 1883” (era l’anno della loro visita a C√©zanne, all’Estaque) “si √® prodotta nella mia opera come una frattura. Ero an¬≠dato fino all’estremo dell’impressionismo ed ero arrivato alla constatazione che non sapevo dipingere e disegnare. In una parola ero a un punto morto”. L’Ottantatr√© √® l’anno in cui il ventiquattrenne Seurat, col suo Bagnanti a Asni√®res, cristallizzando il suo partico¬≠lare divisionismo, in cui viveva come raggelato e puntualizzato il tocco impressionista, mostrava di avere ap¬≠preso da C√©zanne la convinzione di restituire alle cose e alla figure la luce tolta ai vapori e all’effimero, al va¬≠gante dell’aria impressionista. Ma ricostituiva, in un affabulato incantamento letterario, lo stilismo monu¬≠mentale di una gerarchia che rinchiudeva la natura all’interno delle sue attese idilliche, esposta e sovra-esposta a una meditazione dei suoi significati gi√† al di l√† della vita, metafisici. Sar√† una strada aperta, dopo il grido riconoscente di Signac, che tuttavia pu√≤ anco¬≠ra ricostruire tecnicamente la “perfetta armonia ” del¬≠la tela di Seurat, quasi programmandone le intenzio¬≠ni. Ma, dov’√® la vita di C√©zanne, e il suo dipingere per vita, entrando nel silenzio della natura raggiunta che lo attende, ancora irraggiungibile e sospesa?

Davanti all’immaginario Sinedrio, C√©zanne scuote il capo. Vorrebbe dire che non √® vero, nemmeno per paradosso picassiano, che gli impressionisti lasciano vedere se spiove, se splende il sole o se tira vento e mai la pittura: che non √® vero nemmeno’ che egli ha insegnato soltanto l’amore delle forme e dei volumi, la concentrazione sul disegno rigido e “per nulla sen¬≠timentale”, come L√©ger gli testimonia: che la sua in¬≠quietudine gli apparteneva quanto la sua calma: che Van Gogh, gi√† diviso, scatener√† i suoi sentimenti sul¬≠l’incanto schematico di Seurat, dal punto al tratto, a quel fibroso colore che nel suo avere a timbro la carica di passione vuole essere tanto pi√Ļ forte quanto pi√Ļ “arbitrario”, pari alla grafia che ne istiga il simbolo.
Perch√© C√©zanne √®, dentro l’impressionismo, l’impres¬≠sionismo che dura e che porta al principio quello che per i suoi contemporanei, sodali o no, erano i principii delle loro apparenze visive. Queste “apparenze”, quan¬≠to pi√Ļ disinvolte, provocano la sua meditazione, la sua volont√† di¬† ” solidificare “: ma,¬† di esse, quale punto d’arrivo di un inesprimibile che non √® mai abbastanza realizzato e che di nuovo attende alla sua organica struttura e alla sua sintesi spoglia, egli ha bisogno come della ragione stessa del fare pittura.

Certo, tra apparenze e superfici tirate sino allo smalto della propria evidenza, tra analisi dei piani oggettuali e, fuor d’ogni ombra neutrale e d’ogni pro¬≠spettiva lineare, sintesi assestante di volumi, in questa geometria che non ha pi√Ļ nulla d’astratto e di illusorio, C√©zanne ha anticipato tutto, anche il cubismo, ma non sar√† mai col senno di poi un profeta di parole, nemmeno delle sue. Poich√© “traiter la nature par le cylindre, la sph√®re, le c√īne, le tout mis en perspective” significa per C√©zanne riunire a un culmine di tensione e di segreto addentrante, compenetrativo, quel suo patire reale la leggerezza infondata delle cose e del¬≠l’umana natura, l’irriflessione decentrata che disperde la vita, magari nelle sue analisi pi√Ļ sottili, ma ancora nella credulit√† ottica.

Anche nel Cabanon de Jourdan, l’ultimo quadro sul quale C√©zanne ferm√≤ l’occhio e la mano prima del¬≠la morte, brucia con la sua arida secchezza di fiamma l’azzurro, il verde sul quale impazzir√† Derain, ed √® come l’essenza delle grandi spoglie immemori che al¬≠zano il rogo delle prime trasparenze umane. Gi√† dagli incredibili acquerelli di C√©zanne, veri miracoli di vi¬≠ta, prime parole dell’essere per pittura, questa cam¬≠pita trasparenza, pi√Ļ che infallibile per rapina vir¬≠tuosa, √® idea di spazio che nasce nell’atto d’una pro¬≠nuncia meditante la propria voce. L’attimo accumula¬≠to di tempo si era rivelato in quel quadro Il fossato, del Museo di Monaco di Baviera, datato intorno al ’70 (un capolavoro che sembrerebbe posteriore al fauvisme, com’√® stato detto). Esso √® soprattutto l’idea chiara di quel che pu√≤ (e deve) essere l’estremo limite della saturazione libresca, dello stanco petrarchismo umano, perch√© sia destato a prontezza lo spirito che ne brucia e che quasi insedia nella natura la realt√† della terra, le incammina il viaggio per cui non sar√† mai omessa, ambigua al suo credere e al suo parere, ma presente, sostantivo, nell’urto e nel segreto della sua identit√†.

√ą il segreto di Strada di paese degli ultimi anni datata dal ’99 al ‘906), delle tre montagne Sainte-Victoire (datate dal ‘904 al ‘906), appartenenti rispetti¬≠vamente al Museo di Filadelfia, alla Kunsthaus di Zu¬≠rigo e di Basilea. C√©zanne tocca di prima, e sembra per la prima volta, quel che gli √® dentro e negli occhi da sempre: il farsi della terra da un lavacro di purez¬≠za nel colore, d’umido fresco, trasparente a un’avida sete: l’impressura, sembra d’una sindone smisurata per la sua intensa misura ove s’effigia la pi√Ļ mor¬≠tale delicatezza che un uomo abbia mai portato a vincere di s√©.

Il Sinedrio non gli perdona, mai gli perdoner√† quel “posarsi impercettibilmente prematuro del tocco che. prima di raggiungere il proprio equilibrio definitivi,, si concede la gioia di andare un po’ a tentoni”, come ha luminosamente visto Jacques Rivi√®re (le sue famose tre paginette dedicate a C√©zanne nel 1910), nel riconoscergli che “non c’√® forse pittore pi√Ļ grande” di lui. Un pittore “soltanto pittore”, l’uomo senza presenza che si nasconde, che fugge, per “servire” le cose. Ram¬≠maricarci che sia soltanto pittore? Ma la montagna da cui ha parlato (e parler√†) la verit√† √® ancora sua, e ha il nome della vittoria.

Sia condannato quest’uomo assente e incredibile che non risponde, questo “servitore delle cose”. Egli e capace di pregare per la sua anima, come lo vide pre¬≠gare √Čmile Bernard, a Aix, nella chiesa del San Salva¬≠tore, sotto il grande quadro del Buisson ardent, dal quale Mos√® gli somiglia. Forse, davanti a un Sinedrio vero, non gli darebbero una mano nemmeno i cubisti, o gliela sottrarrebbero in parte. “Ha detto male di Gauguin “gli imputerebbero e nemmeno di Van Gogh sembrava convinto. Non s’√® mai staccato dagli impres¬≠sionisti, continuando a dire di loro: “Pissarro √® arriva¬≠to molto vicino alla natura, Renoir ci ha dato in pieno la donna di Parigi e Monet un modo di vedere, il resto non conta”. E questa “armonia parallela della natura”, in cui si risolve la pittura, √® idea, proiezione della na¬≠tura o sfida al creato del piccolo minuzioso verme che vede “profondo e verticale”? Lo ossessionano i piani virenti: le superfici piatte, inerti, liscie, lo bruciano quasi di vergogna, ha l’orrore delle cineserie e della letteratura. Letteratura, seguire il funerale della propria madre? C√©zanne, perch√© vi siete rifiutato di far¬≠lo? Per correre “sul motivo” e per piangere poi solo? E vi identificate ancora nel Frenhofer di Balzac, anche voi autore di un “capolavoro sconosciuto”, impotente come lui, con gli occhi fissi come nell‚ÄôAutoritratto col cavalletto (dell’85-’87), ripreso da Picasso in un suo di¬≠segno? Impotente o Dio, insomma? Avete distrutto ogni idea di bellezza, in nome della verit√†.

Cézanne non risponde. Non ci sbarazzeremo mai di lui, del suo peso, della sua assenza, come non ci sba­razzeremo mai della terra, della vita, se ci resta da morire (da tacere) ancora dentro il loro nome.


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Invito tutti a non inviarmi pi√Ļ libri in lettura. Per mancanza di tempo, e dall'11 novembre 2013 anche di salute, non posso pi√Ļ accontentare nessuno. Cos√¨ pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Chiedo scusa.
Bart