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PITTURA: I MAESTRI: Boldini: Lungo pomeriggio di un fauno

9 ottobre 2018

di Carlo L. Ragghianti
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1970]

Tutte le volte che mi sono incontrato con Boldini, e non tanto per scriverne quanto più semplicemente per capire, ho sentito quasi fìsicamente il suo sguardo: questo accadeva anche quand’ero renitente al suo linguaggio, prevalendo un’incompatibilità tra certi miei impegni interiori e quello che anche a me appariva essere un mondo che oltre ogni splendore della forma riusciva inaccettabile come l’altro di D’Annunzio, anzi da contrastare. Confesso apertamente questo rinnovarsi del peccato socratico e cristiano verso la vita dell’espressione, e proprio perché accadeva durante lo sforzo di liberarla da schermi e pregiudizi antichi e moderni, venerandi o soltanto volgari o professòrii; e tanto più in quanto debbo anche a Boldini, alla contraddizione in cui mi poneva, il superamento del moralismo sopraffattorio per una concezione in cui poesia ed ètica del lavoro artistico venivano a trovarsi in un rapporto che non negava od escludeva, anzi veramente condizionava una più interna ed autentica comprensione.

Non parlo dello sguardo degli autoritratti – valga per tutti quello della pinacoteca ferrarese del 1911, glacialmente aggressivo, di rapace indòmito che si volta verso la preda sapendo tutto quanto ne può ricavare, però non potendo essere sazio -, ma del guardare mobile, provocante, avvolgente, trascinante del suo pennello, quale si resuscita in ogni osservatore sensibile dai suoi vortici visivi, potendo giungere ad un parossismo d’agitazione quasi orgiastica.

Una pennellata di cui tutto sommato s’è inteso poco, mi sembra, assumendola come l’indice di un’eleganza se si voglia suprema, ma fluidamente leggera e danzante; anche se a volte – è tanto chiaro per chi sia capace d’immedesimarsi con la sua originaria energia di proiezione – ha la movenza ipnotica di un abbacinamento serpentino, o staffila ferendo come un colpo di frusta da Palio di Siena, od erompe come un flutto liberato.

Per render più incisivo lo scarto che si segna, pensiamo alla musica, proprio a quella contemporanea: cos’ha a che vedere la ritmica incalzata, frangente, impetuosa, drammatica, carica di saettanti contrappunti, del pennello movente di Boldini, con il voluttuoso waltzer viennese e così col pur più sanguigno can-can parigino? Ma nemmeno con la musica crepuscolare o decorativa o coloristica o naturalista o folklorista. Il gesto orchestrale di Boldini dà piuttosto ragione alla sua intuizione spontanea, cioè al culto per Verdi, di cui ci ha lasciato la sola, aquilina immagine degna del genio, alla sua altezza.

Un grosso errore d’ottica storica, pur non totale, ha presieduto alla lunga incomprensione o misconoscenza dell’artista, includendo come spesso avviene altri errori, principale quello dell’indistinzione del reale movimento della sua personalità.

Boldini è passato e passa come il pittore rappresentativo di una situazione, la ‘belle époque’ con capitale Parigi, come il supertestimone o lo specchio di un tempo del quale la sua arte è stata considerata emblematica. Non conosco eccezioni a questa interpretazione, né tra i detrattori o restrittori né tra gli esaltatori o rivendicatori di Boldini, su questo punto unanimi, egualmente obbedienti au pifomètre dell’ineffabile sociologia applicata, incapaci di prevedere l’implacabilmente sarcastico pied de nez dell’artista.

Il paradosso è che Boldini è stato adottato per incarnare un mito, postumo e tutt’altro che presente nelle coscienze dei contemporanei, sino a identificare la sua arte, o meglio le sue immagini, esaurientemente con esso. ‘Belle époque’ e Boldini si sono sovrapposti in dissolvenza o scambiati, costando a Boldini la perdita o lo storno della sua identità.

Non è la prima volta che si nega fiducia di consistenza, anzi semplicemente di esistenza, alla ‘belle époque’, la cui definizione nostalgica è recente, e nulla ha a che vedere con le ragioni, che si possono recapitolare nei quarantacinque anni di progresso senza guerre, per le quali una storiografia che oggi malgrado tutto vediamo come assai ottimistica quanto animatrice ne ha dato una rappresentazione globale o coordinata, almeno nelle aspirazioni e negli atti positivi che certo non mancarono, ma tra contraddizioni e contrasti che solo dalle conseguenze e prosecuzioni future mostravano sempre meglio la loro forza determinante involutiva o distruttiva.

Più convincente od almeno non irreale il termine, se si riferisce non a la, ma ad una ‘belle époque’ che ha convissuto, che è stata compresente con eventi tutt’altro che coincidenti od affini, anzi decisamente diversi ed anche opposti. Si può riconoscere nella so­cietà internazionale da Parigi, la città unica che ne è in qualche modo il simbolo e l’esempio, a Berlino a Vienna a Budapest (con appendici a Roma e in altre capitali) l’esistenza e il rigoglio di una società nobiliare o danarosa, includente il demi-monde che utilizza come precursore e maestro, ch’è uscita dalla fase dell’enrichissez-vous e percorre l’Europa, con ampi contributi russo-balcanici, iberici, sud e nordamericani, inglesi, turco-egiziani, e non escludendo gli sceicchi del Nordafrica già clienti fedeli di Courbet e di Carpeaux, alla quale guerre ed espansioni coloniali, spe­culazioni di borsa e incrementi produttivi e commerciali hanno dato una potenza che si può spendere quasi senza limite, e che vuol vivere e vive in una frenesia di lusso e di lussuria, di quel piacere i cui lineamenti descrive e addita, e suscita, l’arbiter D’Annunzio, con un’irradiazione internazionale.

Sarebbe insulso credere che Giacomo Casanova possa riassumere in modo compiuto il Settecento europeo, compreso il solitario asceta di Königsberg o l’appartato lettore napoletano di Omero, di cui avrebbe forse beninteso la sola dieta giornaliera di un rotolo di maccheroni; ma da tante riprove, anche per le confessioni di Gian Giacomo, risulta vera la gigantesca fornicazione che traversa tutti i paesi investendo verticalmente le società, e motiva alcune delle manifestazioni letterarie a contenuto di erotismo più erubescenti, sottili o perverse di tutti i tempi.

Ora un conoscitore appena discreto della letteratura, e limitiamoci alla letteratura francese ch’è poi di gran lunga la più espansiva, non può circoscrivere all’appendice o alla “vie parisienne” o al genre scatologique l’enorme fabula di una sessualità che attende una statistica da scontare rivelatrice: essa investe letteratura e teatro, pittura d’intrattenimento e salons (colleziono da anni il nudo provocatorio europeo dal ’70 alle Secessioni: il fatto appare culturalmente rilevantissimo, sino a spostare continuamente avanti i confini); la memorialistica del periodo, e basti citare il “Journal” non amputato dei Goncourt, dà la misura, sconcertante perché nel segreto illimitata, di un costume per cui senso e sesso sono legge invincibile oltre ogni freno; e sin la regina Vittoria ci ha gabbato con le sue nascoste e rubeste intemperanze extramurali.

Può forse non esser bene avvertito il valore profetico dell’intuizione di Becque sul dominio della femme distruttivo di ogni ideale romantico per l’emersione di un fondo felino, che anticipa però la prossima eguaglianza. Un altro fenomeno, tuttavia, è più esplosivo, sino a relegare in provincia la verghiana tigre reale.

Premetto, non si sa mai, che non sono omaiòlo sebbene rispettoso di ogni eros: non mi pare di poco momento che in questo apogèo del sesso (dal quale scaturiranno le più fluviali interpretazioni dei sessologi della psiche da Weininger a Freud, che ancor perdurano) insorga, passando dal fatto al diritto, l’omosessualità: da Verlaine e Rimbaud a Montesquiou a Wilde a Whitman a Proust a Gide si esce dal maudit, pure protervo, e si va sino all’esaltazione e alla rivendicazione non di un vizio o di una colpa o di una de­generazione, ma della ricerca di una nuova condizione della conoscenza di sé e del mondo, di una nourriture terrestre che significa rivelazione ed acquisto, non solo calma della voluttà degl’istinti e della sensibilità, al limite compimento che può ritrovarsi in tutti gli esseri, compresa la morbidità connaturale che ha la sua eco nella ballata dal carcere di Reading.

Amoralismo, immoralismo sono termini non casuali di un ciclo che comprende il superuomo e l’unico, la vita come arte e lo slancio vitale, l’irrazionale e la violenza, l’inconscio e il barbarico, ma comprende anche l’indifferenza a una cronaca che non viene né subita né vissuta, anzi è respinta o rifiutata, anche se si tratta di eventi sociali e politici in cui s’annidano le catastrofi del ’14 e ulteriori. Questo atteggiamento non è proprio soltanto dell’estetismo e del decadentismo ma, significativamente, delle tendenze vitalistiche che attingono l’energia più a fondo che nella prassi, nell’azione, nella lotta per la potenza, alle stesse origini ferine dell’umanità

È superfluo ricordare i casi d’indifferenza, non partecipazione, assenza che si verificano nella letteratura e nella musica; purtroppo dalla parte degli engagés c’è Zola, che nemmeno Anatole France riesce del tutto a rivendicare malgrado la sua ironia, e dovendo prescindere dagli scarti come “Le lys rouge”.

Courbet è comunardo ed esule (ma non sarà mai vittima del réalisme come servizio sociale), Monet è radicale vicino al Tigre, Pissarro anarchico. Ma questi stessi, come Sisley e Cézanne, e come poi Van Gogh, vivono di preferenza nella Francia rurale e profonda, in ricambio continuo con la natura di terre d’alberi e d’acque; a Gauguin non basterà quest’allontanamento, dalla Bretagna remota e favolosa, ch’è poi sede dei Nabis, andrà lontano per scoprire un mondo coincidente con la sua nostalgia primèva. Renoir, parigino di periferia, appena potrà andrà a trovare il sole mediterraneo e le sue turgide estati, immerso in un clima di poesia georgica, augustamente pànica. Manet e Degas sono integralmente parigini: ma la vicenda pittorica del primo, involontario eletto dagli artisti federati sebbene estraneo alla Comune, salvo le incisioni della guerra civile e due eccezioni di cronaca scottante come il combattimento tra i vascelli americani e la fucilazione di Massimiliano (la cui scelta si deve però più all’emulazione di Goya e al desiderio d’essere ammesso con un’opera non frivola all’Expo universale del ’67), si svolge in un sovrano colloquio con se stesso e in un’intimità si direbbe prepotente di occasioni che hanno per centro unico la sua vita; e quanto a Degas, nemmeno i cataloghi a soggetto della sua opera (ce ne sono) possono indicare nessuna tan­genza ad accadimenti contemporanei che non siano concerti, balletti, scene di turf.

La stessa cosa si deve dire, è noto, per Toulouse-Lautrec: con in più che egli, una volta giunto al suo stile, nell’84, ne vive completamente i contenuti e le condizioni, circoscrivendo il suo ambiente di vita e identificandosi con esso, cioè marcandolo creativamente; e difficile è parlar di Parigi, cioè di una Parigi che egli ha sempre più respinto e ignorato, ma delle cliniche, delle case chiuse come quella di rue d’Amboise, del “Moulin Rouge” e di Montmartre, dei clos, dei cabarets e dei campi di corse, di una zona esclusiva del “plaisir à Paris” popolata soltanto da prostitute, lesbiche, donne tatuate, modelle di vita, contorsionisti e clownesses, ballerine di can-can, figuranti, sciantose, mantenute, baristi, mezzani e cameriere, pederasti, dove in poco più di quindici anni si brucia la sua esistenza e si compie l’espressione di una visione della vita tutta eccentrica, d’eccezione e di sfida perché solcata da un pessimismo che sfocia spesso nel cinismo, e dove un’animalità nuda quale si trova solo nei suoi maestri giapponesi, e la spietata chirurgia del segno, sottendono una delle melanconie più crudeli e una lucida accettazione di destino tra le più schernenti, e gementi, di ogni tempo.

Ricordando Lautrec, ci si avvicina a cogliere il peculiare rapporto che Boldini, suo compagno di fortuna presso la galleria Goupil, istituisce con Parigi. con una sua Parigi, fuori del filtro mitologico e ingannevole della ‘belle époque’.

Parigi la dominante è un polo d’attrazione invincibile per gli artisti di tutto il mondo, non si può quasi stenderne biografia senza trovare quel passaggio obbligato; persino i più quaccheri tra i macchiaioli vi accorrono, e sia pure per le mediazioni da Costa a Martelli allo stesso Boldini; e qualcuno, come De Nittis e Zandò, vi vive e vi muore. Ma per Boldini più che una destinazione artistica, e diciamo pure anche pratica, Parigi significa un destino presentito; in fon­do la fortuna poteva trovarla già nel ’70 a Londra, o in qualunque altra capitale, se egli fosse stato e si fosse sentito com’è stato inteso e descritto, un gran campione dell’imagerie di moda, dello chic e del ritratto d’epoca, mondano o di rappresentanza: molti altri emigrati si erano fatti questa sorte. Ma basta rievocare qualche nome tra le gran fame di allora, Stevens, Sargent, Lenbach, Lazlò, Fortuny, Carolus Duran, Lavery. per finire a Zuloaga, Blanche, Besnard, Orpen, John che si situano in parte anche nella sua scia, per verificare subito che Boldini non sta sullo stesso terreno (e naturalmente, invece, non ci si accorge dei casi di sicuro impulso boldiniano, come quello del geniale Romako, a Parigi nel 1878, di cui è stata cercata fuori strada la conversione in un’impossibile esperienza di Van Gogh).

Il fascino europeo di Parigi, il parisianisme è una tradizione antica anche per altri moventi e ragioni, che non sono le lumières, la rivoluzione e l’Impero, ma il costume libero, il godimento, l’avventura, la galanteria: un’intera letteratura, da Restif de la Bretonne a Casanova, propaga i dessous di ogni specie del periodo dei lumi, la popolarità ineguagliabile di Pari­gi sotto questo profilo comincia probabilmente col “Tableau de Paris” di Sébastien Mercier, che ha tante successive e vivide edizioni dal 1781 all’800 ed oltre, con le sue dimanches et fêtes, le sue foires, i suoi mariages e petits soupers, le sue marchandes de modes suoi cabarets borgnes. Modi di vita che si riflettono poi in una sterminata letteratura e in una serie di riviste normative per tutto il bel mondo internazionale, per cui si può dire che Parigi è l’oggetto di consumo più ricercato dall’immaginazione sensuale di tutti i paesi e di tutte le classi. Anche analisti moraleggianti, come Maxime Du Camp che dall’amicizia con Flaubert finisce all’Académie, non possono sfuggire alla descrizione di un costume imperioso, come mostra l’ultima parte di “Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie” (pomposo titolo, ma scientifico alla Claude Bernard, della raccolta èdita tra il ’69 e il ’75). Per non parlare della polemica integralista di Louis Veuillot. che ai clericali parfums de Rome oppone nel 1867 gli “Odeurs de Paris”, cinque libri di crude ingiurie alla piccola e grande stampa menzognera e venduta, alla decadenza artistica e letteraria, al ciarlatanismo della scienza, all’indecenza del teatro; ma i tableaux de moeurs offerti nel volume dei “Divertissements”, efficaci nella descrizione almeno tanto quanto nell’esecrazione, non mancarono certo di arrolare al peccato nella grande cloaca molte bonnes âmes continentali.

Boldini conosce certamente questa fama di Parigi, nei caffè ferraresi dove i giovani lions conquistano le più belle, e a Firenze dove la colonia cosmopolita pratica, pure in sordina, una certa elasticità morale e sociale. Sia forse già nel 1867 – quando va per la prima volta a Parigi per visitare l’esposizione universale, quella della colonna che splendea come un faro, e per la strada dipinge il capolavoro tra milletiano e fattoriano del Generale spagnolo carlista – si accorge con urto immediato che proprio in quello ch’è riconosciuto come centro mondiale, luogo di convergenza e motore della civiltà moderna, politica, lettere, arti, teatro, musica, società normativa dal censo dirigente alla lotta sociale dei comunardi e degli anarchici, c’è un caos nascosto, e vi è regola costante e quotidiana, d’immemore e inconsapevole flusso corale, un erompere di forze tumultuose che ha solo riscontro in rare tempeste e catastrofi naturali.

Lo sfondamento del baron Haussmann, tra l’altro una delle più formidabili speculazioni del secolo, non solo vede nel giro di questi convulsi decenni la trasformazione dei baluardi nei grands-boulevards da La Madeleine alla Bastiglia, correnti di traffico già allora veloce, ma tra questi e la ceinture ferroviaria e le sue penetrazioni l’installazione delle grandi centrali di mercato e la rete di nuovi boulevards stellari, di avenues, di piazze e di parchi. Il movimento di superficie della circolazione, nella città gigantesca che ha incorporato i venti arrondissements suburbani, è moltiplicato dal ritmo frenetico delle demolizioni e della co­struzione simultanea che investe con spinte ricorrenti quartieri esterni e interni ed esige sempre nuove sistemazioni e dilagamenti verso una sempre più lontana periferia. Il lavoro edilizio è manuale e animale, le ore diurne sono un pullulare di cantieri e di trasporti pubblici e privati di ogni genere; bisogna provvedere e nutrire ogni giorno e con tutti i mezzi lo smisurato ventre de Paris.

È questa Parigi incompiuta, brulicante, in movimento composito e senza sosta nelle strade e in altezza, è questo ambiente straordinario e impressionante che Boldini vive come consentaneo, pur se non si rifiuterà a tratti momenti di contemplazione agreste e fluviale. Place Pigalle, Place Clichy, Porte d’Asnières, Montmartre, Champs-Elysées, Pont des Saints-Pères, Rue Daru, La Madeleine, Arc de Triomphe, Avenue des Acacias… Boldini s’è installato nel cuore di questa città precaria e in perenne pulsazione, dove tutto è mescolato come la gente che viene dagli abattoirs e dal vieux-Paris, gli edifici cadono e le palazzate crescono, e piazze e strade aprono prospettive vertiginose e diramate, penetrazioni diseguali e tronche, visuali brade o brulle di un’edilizia che appare ancor provvisoria e smagliata, tutta affacciata senza cortine verdi, o tra rari impianti amministrativi d’alberi magri.

Boldini non deduce da queste immagini un manifesto celebrativo del dinamismo o della velocità, nemmeno quando vede traversare il ciclo aculeato dalla Tour Eiffel e poi quando lo vede animare dalla Grand’Roue girante, ma vive con intensissima coincidenza questo ambiente e questo momento eccezionale, tra il ’71 e il ’90, tanto distante dalle quiete visioni e stagioni italiane per cui non avrà mai più che una fugace nostalgia; e quando nel 1911 tornerà a Venezia, sulla scia di Guardi e più di Turner non farà che infrangerne ad ogni passo l’incanto cristallino e la distaccata sospensione dei profili, imprimendole un movimento inesausto, turbinoso, non senza tracce, spesso, di una veemenza inquieta e di un oscuro presentimento tragico, come in una sua morte a Venezia che si dis­solve tra nubi ed acque gonfie su cui ondeggiano gondole nere, e dove nessuna intrepida e solare adolescenza si vede passare all’orizzonte del desiderio di vita.

Più consueta, per tanta e così varia iconografia, l’immagine di Paris-la-nuit: nella città non è ancor cessata l’onda del lavoro e del traffico, che comincia con un ritmo altrettanto convulso, proprio su quei boulevards che sono stati concepiti come il ritrovo universale della folla cosmopolita, con le loro adiacenze e i loro angiporti, un altro ciclo di vita sregolata e d’insaziabile avidità di sensazioni. Nei grands quartiers d’amour, teatri di commedia, di musica, di bal­letti, spettacoli dai circhi al palais de glace alle om­bre cinesi, cafés-concerts e music-halls, cabarets, jardins, folies, restaurants, brasseries, estaminets, american bars, tirs, pistes de bal, bals masqués, patinoirs, casinos, variétés, e poi salons e maison-closes a non finire, gli stessi trottoirs: un altro pullulare di gente e di luci e di colori, un circolare di sconosciuti nell’eguaglianza e nella tolleranza della libido, un afrore spesso che si fiuta.

Lion, dandy, gaudente, silfo o scarabeo attento e capriccioso sempre in cerca d’altri fiori, d’altri amori e d’altre avventure, come lo descrive Diego Martelli in una pagina peraltro tra le più comprensive? Satiro, come lo presenta Sem? Piccolo mostro, come appare a Degas, disegnatore quanto uomo? Se si bada all’inviolata primitività, ferinità di Boldini nell’involucro convenzionale, si deve dire ch’egli si è appropriato quella Parigi come un preistorico il suo terreno di caccia, stabilendovi una progressiva sovranità. Tutto sommato, se si passa dall’idoleggiamento poetico del tempo a quella carica di fisicità aggressiva e carnale ch’è in tante opere dell’artista anteriori al ’90, l’immagine di Boldini come fauno che si aggira nella città finisce per sembrare la più appropriata, anche se rievoca un po’ la visione notturnamente angosciante di Edgar Poe.

A questo punto occorre dire che Boldini, salvo episodi di concessione all’erotismo e alla sensualità spiegabili per il temperamento leggendario, non si può assimilare al nano ariostesco che certamente ha conosciuto e probabilmente emulato, ed è stato gratuitamente offensivo e anche stupido chiamarlo pittore da ruelle o da alcova; se mai, si dovrebbe dire di covo. Ma anche questo tenace equivoco sul carattere saliente della sua opera è dovuto al fatto che non si è debitamente sceverato e distinto nel suo percorso, parlandone con una non conveniente sommarietà.

L’inizio pittorico dal precoce 1858 alla fine della dimora fiorentina, comprendendo il breve soggiorno a Ferrara nel ’70, include opere d’indiscutibile talento, di un istinto sicurissimo e perciò quasi avventato nel concentrare le immagini nei formati e nel dar loro ta­gli insoliti, repentini, fugati, in diagonali e in proiezioni improvvise; la cultura è quella che si forma sui macchiaioli, col loro fondo di disciplina e di spoglio, assorbendo con essi quanto di più estrosamente sperimentale dei moderni francesi poté saggiare nelle raccolte Demidoff e San Donato; dell’accademia pare aver fatto a meno, pago dell’infernale commodité de la brosse che Delacroix temeva, ma possedeva, avendo ricavato dal tirocinio eclettico bastanti insegnamenti; se è vero che fu colpito dal Tiepolo a Venezia, il fermento non appare agire se non dopo il viaggio in Spagna con Degas, nel 1889

Il decennio formativo è d’incubazione, pur se contiene cose preziose e luminose e talvolta già di straordinaria incisività e sintesi come i ritratti del padre e del generale spagnolo; ma sebbene vi sia maggiore continuità tra queste opere e quelle che si scaglionano (avvertendo che occorre cautela per la cronologia, causa anche le frequenti riprese a distanza) nel primo periodo parigino, c’è pure ad un certo momento una situazione che esige d’esser considerata se non come un salto come un rinnovamento. È vero che esiste nel­l’opera di Boldini una prevedibilità degli sviluppi futuri maggiore che nell’opera di Lautrec (cui tanto si avvicina il Giardiniere di Besançon del ’97), il quale artisticamente si scopre nel 1882, e negli anni precedenti assai poco fa inferire della sua visione dagli artiglieri, cabs, amazzoni, cacciatori e cani, macchiette e caricature che rasentano, pur tra tante impressioni cocenti e prensili scatti, una certa brillante mondanità.

Non sappiamo ancora quando l’opera di Boldini riemergerà nella sua completezza, sebbene lo sforzo fatto dal Camesasca per recuperare il suo catalogo e per ordinarlo già consenta alcune conclusioni critiche Tra il 1880 e il ’90 l’impulsione di Boldini si contrae, per così dire: da spettacolare e irruente com’era nei periodo della conquista del successo si converte in un esame, in un sondaggio più interno, che può essere privo della partecipazione o della solidarietà urgente con un mondo pure di scelta e con le sue apparenze da sole sintomatiche.

L’esaltazione assume aspetti più intimamente legati alla persona singolare, attraverso le suscitate occasioni. È il periodo in cui la ‘verità’ che rivendicano anche Degas e Lautrec è fortemente investita, sino ad esser dilaniata da un’azione del pennello che le impone brucianti addensamenti, grovigli ed esplosioni, in un lampeggiare intermittente o squarciato. Le immagini si staccano dalla cronaca, tendono sempre più a trasferirsi in un clima creato dalla loro stessa lievitazione fantastica. Ormai non c’è quasi più alcuna preoccupazione di un ‘finito’ che comunque appaghi l’ottica degli spettatori: in alcune tele e in pastelli un balenamento finale sembra sovrapporsi a strutture pittoriche già vivide ma più dense e continue, in altre si assiste a un ciclo d’intensificazione che da un primi nucleo già eccitato porta a tempeste e deflagrazioni (E qui non escludo che le testimonianze più autentiche e scottanti di questo processo si trovino tra le opere conservate nello studio e conosciute dopo la pubblicazione da parte della signora Boldini, cioè tardivamente; e che coesistano con opere di destinazione commissionale in cui proseguono modalità ormai apprezzate).

È a questo punto che s’interiorizza anche la cultura di Boldini, in una ricerca che si direbbe persino an­siosa, e che comunque non tradisce alcun appagamento della raggiunta celebrità, anzi una sorta di trepido ritorno. Riemergono impressioni e ricordi conservati latenti nella memoria: i ritratti inglesi, specie di Gainsborough, visti con Turner nel soggiorno londinese del 1870; i ritratti di Frans Hals visti in Olanda nel 1876 e certo associati all’esperienza attuale di Manet che con Degas lo prepara agl’incontri con Velázquez, col Greco, con Goya e col Tiepolo nei viaggi in Spagna dell’87 e dell’89.

Se sino al 1880 si può parlare di un istinto prepotente e imperativo, sebbene non manchino studi da Rembrandt (come trapela dal contorto Bimbo col cerchio, versione del piccolo Ganimede nel Parc Monceau), ben credibili per la frequentazione del cultissimo Degas, e si debba dare per certo il suo amore per Watteau, per Boucher e per il Settecento francese cui rende omaggio a Versailles, nel periodo che commentiamo la verifica e il confronto culturale dimostrano di avere ben altra valenza. Boldini si raffina e insieme si potenzia. Se già la sua audacia spontanea si era liberata in una forma analoga al gran teatro e al ‘capriccio’ barocco (il culto lungo per il Bernini è un indice che non è possibile trascurare), essa si rinnova con la consapevolezza guadagnata di un’intrinseca individualità di stile che esclude ogni concessione e che impone la sua legge.

Comincia così il periodo nel quale, volendo parlare in questi termini, Boldini non è il pittore di moda, ma è egli stesso norma suprema o dittatore di una moda sua propria, misura in certo senso sovrana di un riconoscimento che non a tutti è concesso, che dipen­de da una sua decisione, da una sua estrazione. Sul piano delle relazioni e delle contingenze, questo periodo coincide con la sua leggenda internazionale e insieme col suo isolamento anche sdegnoso dalla vita artistica, con la quale non ha ricambi e nella quale non desidera avere una situazione, come egualmente avviene per Degas. Pure spostando la sua attenzione e la sua preferenza, Boldini compie un’ulteriore appropriazione, quella della gran vita mondana che sfila a Parigi sino alla vigilia della prima guerra mondiale, e che diventa come un suo harem privato e obbediente, un mondo speciale ammesso alla manifestazione e mediazione del suo genio, con un esclusivismo nella concessione di patenti che quasi fa impallidire le offerte a D’Annunzio e quelle al giovane Gordon Craig.

Resta a Parigi, non può restare che a Parigi, la città che gli conserva intatto il fondo di animalità come potenza ed urgenza che risponde al suo bisogno profondo e continua ad essere il serbatoio della sua inesausta vitalità. Ma come la chiave sensuale non basta a spiegare le furie, i getti, le fulminazioni di una pennellata dinamica che ha il potere a volte magico di diramarsi, saettando in interni discontinui, in una tridimensionalità che s’infittisce di torrenziali ed istantanei segni di una realtà autonoma in formazione tumultuosa, còlta come allo stato nascente, tanto meno essa può aprire alla comprensione di quello che può essere definito il periodo supremo dell’arte di Bol­dini, oltre una già raggiunta maturità, e che si conclude nel perturbato autunno veneziano.

La fase di trasformazione è già compiuta in alcuni ritratti intorno al 1892, sebbene abbia anticipazioni in ritratti e scene di costume eseguiti anteriormente, e la plenitudine ha una lunga stagione, sino al ’14 ed a tratti anche oltre, cioè quasi vent’anni che da soli pos­sono costituire un percorso artistico d’infrequente gittata, e tanto più tenendo conto del livello qualitativo delle opere, che si mantiene, nella fecondità, di una rara energia inventiva ed originalità operativa.

Dobbiamo escludere dalla ricostruzione i numerosissimi schizzi, disegni, pastelli dell’artista, che non sono soltanto sostrati delle pitture, hanno in una grande quantità di casi una loro autonomia espressiva, una ragion d’essere che consiste nel loro sorgere improvviso e come inevitabile, e insieme nella circolante continuità che stabiliscono all’interno di una produzione che appare inseguire se stessa in una pulsazione sempre rinnovata e provocata. L’esame dei disegni sarà tuttavia necessario per ricostruire, almeno in questa fase, il metodo di lavoro di Boldini, che non è punto istantaneo e tanto meno sporadico, anzi a proposito di ogni motivo ha una continuità e una durata sorprendenti: ogni opera compiuta non ha tracce d’improvvisazione, viene di lontano, l’esito che appare velocissimo, fugace, quasi istantaneo nell’émpito eccezionale del movimento, è il frutto di una concentrazione che porta, al suo acme, a una stesura elettricamente sintetica, che non potrebbe essere tale senza l’avvenuto spoglio, fuori della conquista senza residui di un’immagine che si presenta come un evento temporalmente vertiginoso in ogni punto e nell’insieme.

Ciò che è stato chiamato virtuosismo pittorico, e talvolta biasimato, si rivela necessario, intrinseco, anche come sola velocità di definizione, capacità di realizzare la furia che non ha stasi, l’avventarsi e il trapassare di un empito che non può esteriormente descriversi o commentarsi, cui non si può alludere indirettamente, a costo di perdere o di vincolare il puro insorgere del suo slancio; l’immediatezza occorre sia folgorante, e cogente. La meditazione culturale (cui si aggiunge verso il ‘900 la sensibilità ai sottili e decantati sceveramenti di melodie cromatiche di Whistler) e il raccoglimento sulle risorse della propria forma danno questo frutto flagrante che brucia un’intelligenza senza la quale, tuttavia, esso non sarebbe stato afferrato serbando lo stesso carattere di sublimata ani­malità che rivela la sua proprietà umana.

La serie ampia e complessa dei ritratti di questo periodo non è, dunque, una galleria fin-de-siècle, anche se le figure prescelte sono quasi tutte quelle, con poche eccezioni, che ne marcano la cronaca mondana con una successione incalzante. Il protagonista, sempre se si guardi allo stile, è Boldini in persona prima, e con un piglio imperioso, spesso prepotente, talora sotterraneamente feroce, usando il termine in un senso flaubertiano per i casi nei quali l’hommage à la beauté si coniuga con potenti insinuazioni di fisicità. È la sua visione che anima egualmente questo popolo straordinario e quasi incredibile investito da un vento barbaro che mal si concepisce in piena Parigi; un popolo che del resto spesso non si riconosce in queste trasfigurazioni ed iperboli anche sfrenate, pur cedendo al desiderio e alla lusinga di una consacrazione tenuta per uno dei più alti prestigi sociali, e per questa sottoponendosi non solo agli affocati pedaggi che il Maestro reclamava, ma ad essere com’egli voleva vestite (e svestite), messe in lunghe pose disequilibrate e fuggevoli, costrette a moversi, a spostarsi, a snodarsi per emergere dagli ambienti mobili come flussi aerei e fermare quell’attimo di avvento o d’irruzione del vitale che Boldini voleva cogliere e trasmettere.

Ma la vicenda di Boldini non si può dire conclusa con questa pagana esaltante stagione. Esiste nella sua opera un ultimo ciclo di cui per il momento si rintracciano gli inizi, anche mediante disegni e pastelli, intorno al 1898, e che costituisce una ripresa e un’inten­sificazione di quello intermedio. Boldini si distanzia ancor più dai dati oggettivi di partenza, dai segni empirici della cose visive, per trasferire l’impressioni emotiva, fortissima anche se transeunte, un vero urto, come da giovane, della sensibilità aperta e in perenne attesa, in un magma gettato e come rovente di picchiate colpeggiature e d’istantanei riassunti (indici per riferimento i Funerali ufficiali, Crepuscolo in una piazza parigina ed altri dipinti del lascito raccolto e inventariato dalla vedova), che sono il presupposto di molti schizzi e quadri veneziani. Boldini giunge a una sorta di stenografia convulsiva, in cui ogni referenza cade per mettere a nudo l’esplosione di un movimento che ha una violenza turbinosa e un’irresistibile forza d’impulso.

Non si tratta di una rappresentazione programmatica o simbolica o diagrammatica della velocità o del trapasso tradotta negli elementi formali astratti cui la psicologia assegna una capacità di associazione, di simpatia, d’induzione o di stimolo, pur se per l’analogia nella precedenza potei indicare Boldini come precursore di Boccioni, e qual precursore. Come non c’è prima intellettualismo – se mai intelligenza sottile. scaltrezza, magari funambolismo – così queste opere non possono essere confinate nella propulsione fisica o nell’eccitazione gestuale o nella scarica di un inconscio incontrollato; l’ego di Boldini potrà parere magari invadente, o da superuomo, ma la sua presenza è irrecusabile nel lavoro.

Si tratta, direi, dell’autentica e come presegnata parabola alla quale la vita che si sente diminuire o sfuggire porta l’ormai vecchio artista, dimentico di ogni abilità o venustà. Questi quadri scottanti sono una sorta di pari tra angosciato e sfidante per fermare, ancora, quell’attimo goethiano che non dovette essergli ignoto, e che inserisce l’artista nel cuore di una delle ‘poetiche’ guida dell’Ottocento e del Novecento. Le ultime manifestazioni interiori sono commoventi, anche per la traccia della luce che si spegne. Esse rievocano spiagge, acque e cicli dove sono voli moltiplicati e intermittenti di figure tiepolesche, o parvenze d’indefinibile identità che si scompigliano o vorticano dentro soffi potenti di tempesta. Sull’orlo della sua fine, Boldini ci lascia di sé quest’immagine ancora interrogativa e inquietante.

Firenze, gennaio 1970

 


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Bart