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PITTURA: I MAESTRI: Gr√ľnewald, la bestemmia e il trionfo

19 Novembre 2016

di Giovanni Testori
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1972]

L’atto innominabile e furente; il precipizio verso il¬†¬† centro¬† dell’essere,¬† verso¬† il¬† suo¬† nucleo,¬† verso¬† la quantit√† di vero precoscienziale e irreversibile; lo scandalo (ecco, forse, la parola che pi√Ļ propriamente √® adibita a designare tale gesto), lo scandalo, dicevo, dell’intera storia delle immagini (e delle forme) s’√® per¬≠petrato una volta per tutte e resta quindi contenuto “atto e per sempre nel magro catalogo che s’√® andato radunando attorno alla persona (rimasta, per altro, masi giustamente e vendicativamente, enigmatica anche per quanto concerne la certezza delle notizie e ielle date) di Gr√ľnewald: il solo pittore, si badi, per il¬† quale sembra, non dico impossibile, ma addirittura inimmaginabile qualsiasi lavoro od ipotesi attribuzionistica; tanto il suo percorso risulta esterno alle regole del grande, tragico gioco o cammino dell’arte; d esterno proprio nel tempo stesso in cui pi√Ļ vi precipita dentro e tutto l’assume, implica e torce in s√© e nella direzione del proprio gesto.

Uno scandalo che all’arte, con le sue nari da cagna, era pur accaduto alcune volte d’annusare e persino di avvistare; ma da cui s’era sempre ritratta come se,pur restandovi ai soli bordi, e quindi in zone ancora li qualche sicurezza o di sopportabile minaccia, sentisse che per procedere la temperatura era troppo alta; troppo grave e, anzi, diciamolo subito, mortale la posta in gioco; e che, comunque, una volta postovi il piede, il ritorno sarebbe stato impossibile. Al punto di fare quel passo; al punto di quelle percezioni e di quegli avvistamenti, il grande, tragico gioco ebbe la sapienza e la comprensibile, umana carit√† e vigliaccheria) di voltare la difficolt√† in simboli di quello che, non aven¬≠do percorso e abbracciato, non aveva veramente cono-^ciuto; simboli che, com’√® facile immaginare, si trova¬≠vano gi√† pronti (salva la necessit√† d’accordarli al mu¬≠tar dei tempi e dei luoghi) nella tautologia delle varie religioni.

Cos√¨ il rischio mortale, il mortale precipizio, la caduta nel pantano e nella gloria della vegetalit√† generante e generale, venne ogni volta esorcizzata con un suo doppio figurale che avrebbe dovuto attutire, se non proprio spegnere, le voci, gli stridii e i lamenti, insom¬≠ma le chiamate soffocanti e inesauste che da quello scandalo (perennemente sul punto di farsi e, invece, perennemente rimandato) continuavano a provenire; proprio come se si levassero dall’intrico arrovellato e crudele delle radici di un’immane foresta; o dal fon¬≠do del ganglio fisiologico primario, quand’esso √® sul punto di farsi da incongruente demenza, incerto coa¬≠gulo, incerto respiro, incerta carne, feto.

Sar√† bene a questo punto chiarir subito come, pa¬≠ragonata a quella di Gr√ľnewald, anche l’opera di Bosch risulti (ove pure, com’√® giusto, le si voglia rico¬≠noscere la lenticolare penetrazione periferica) un esor¬≠cismo; e, per di pi√Ļ, di svolgimento altissimamente ma altrettanto chiarissimamente enumerativo e narrante. Quasi che quell’azione o quello scandalo potessero, invece che verificarsi, elencarsi, pezzo per pezzo, e poi mettersi dentro le fila o le trame di un racconto!

Malgrado l’apparenza, conosco pochi pittori da¬≠vanti ai quali risulti difficile perdersi o ricevere il senso d’una possibile perdizione, come Bosch; ed io mi chie¬≠do se questo non accada proprio perch√©, essendosi avvi¬≠cinato pi√Ļ di tutti ai termini di quello scandalo e aven¬≠doli, almeno teologicamente, pressoch√© tutti avvistati, pi√Ļ che a tutti gli fu giocoforza tentar d’annullarne il rischio in una liberazione figurativa che avesse il ritmo, la credibilit√† e la sopportabilit√† d’una rappresenta¬≠zione; se non, come a me par di scorgere, d’una vera e propria esemplificazione parabolica.

Non dico questo per la quantit√† di sapienza, di ni¬≠tore e di bellezza, quasi a bolla di cristallo, della sua arte; lo dico perch√© nulla fa meno paura all’uomo, nulla riesce a metterlo meno in allarme, del vedersi spianati davanti, in una panoramica millesimale fin che si vuole, ma pur sempre elencativa e simbolica, non solo gli affanni psichici, i vizi e le paure, ma per¬≠sine le difformit√† incolpevoli e le infinite possibilit√† di ancor pi√Ļ perverse e incolpevoli deformazioni della sua natura; della sostanza, insomma, di cui √® com¬≠posto.

Lo scandalo in cui ebbe a configurarsi l’opera di Gr√ľnewald contenne (e non poteva essere altrimenti) anche il senso dell’agghiacciante “oportet enim” pro¬≠nunciato da Cristo; anzi, per cos√¨ dire, part√¨ proprio da quello e dalla carnalit√† e dal sangue delle labbra che lo pronunciarono; ma seppe poi gettare le sue sonde ben pi√Ļ indietro di quell’evento; cos√¨ come, nella direzione opposta, seppe rimandare i suoi cerchi, i suoi lamenti e i suoi foschi gaudii, insomma i suoi echi, ben aldiqu√†, fino a giungere e a contenere, per far un esempio, le minacce pi√Ļ crudeli che sovrastano il nostro tempo: quelle della completa snaturalizzazio¬≠ne della natura medesima; e, poich√© nel processo ri¬≠sulta chiaramente compreso ogni regno, della completa -naturalizzazione o, se si preferisce, della completa denaturalizzazione dell’essere “sic et simpliciter”; del¬≠l’essere preso, insomma, nella sua complessa totalit√†.

L'”oportet enim” riferito alla storia dell’arte figu¬≠rativa sta a significare (e a significare profeticamente) che quello scandalo era in essa implicito da sempre; che da sempre vi immaneva; che la circondava e l’at¬≠torniava, ora premendovi con turgore, quasi da carne a carne, anzi da carne in carne (momenti, questi, in cui pi√Ļ si arriv√≤ a presagire l’immane, svergognata oscenit√†, ma anche l’immane, svergognato splendore che l’evento avrebbe assunto una volta che si fosse ve-rificato); ora, per contro, con stilettate di chiodi e di torture, con risa, urla e allusioni mostruosamente avi¬≠de e demoniache.

Di fronte a tutto questo, risulta quasi risibile (e le proposte fatte in proposito raggiungono solo questo risultato) reperire, di Gr√ľnewald, i termini della par¬≠tenza figurativa; poich√© se davvero i primi dipinti che gli si possono riferire con giustezza sono i due scomparti dell’Altare di Lendenhardter (1503), il mae¬≠stro si mostra a noi gi√† a cavallo della tigre; la par¬≠tenza per il gran viaggio √®, insomma, gi√† avvenuta.

Che a quella data il goticismo dei due scomparti possa sorprendere sta tutto (mi si conceda di dirlo) dal¬≠la parte dell’interpretazione che qui si vuoi tentare: esso significa che, cominciando, la ricerca s’era subito spostata in altra direzione che non quella della pro¬≠cedura formale; o del formale procedimento.

Ove fosse possibile svuotare i due pannelli del loro significato e del loro allarme, nei termini preci¬≠pui della forma essi finirebbero per esprimere una stra¬≠na e quasi abnorme unificazione; come se, per via di un’ipotesi a rigore impossibile, l’insurrezione liberato¬≠ria ed evertitrice del barocco pi√Ļ cieco, pi√Ļ sangui¬≠nante e carnale si fosse avocati a s√© quegli stilemi e v’avesse iniettato dentro le sue maledizioni: sempre continuando sul piano di tale ipotesi, il risultato an¬≠drebbe a coincidere con una sorta di agglomerato tipo¬≠logico e, quasi, di dizionario o d’enciclopedia delle al¬≠lusioni.

Sennonch√© quello che subito colpisce in questi due dipinti √® che tutto (persone, animali, abiti, decoro e cose) ci si va svelando come se fosse composto d’una sola, identica sostanza; e concediamo pure che, in que¬≠ste prime opere, la sostanza risulti ancora troppo stili¬≠stica per potersi fare complessit√† e totalit√† di cellule e, insomma, natura; concediamo pure che il grumo, il germe, la cellula unica e primaria non sia ancora toc¬≠cata; che ancora la mente e la mano del pittore non l’abbiano agguantata. Ma, poi?

Gi√† la piccola Crocifissione di Basilea sembra fabbricarsi e lenticolarmente crescere e proliferare, ogni volta che la guardiamo, da e verso una sorta di unicit√† muschiosa; un’unicit√† da lichene che si costrui¬≠sce e insieme si rode (e corrode); un muschio e un li¬≠chene che mostrano, nello stesso tempo, la durezza d’una pietra e la prensilit√† sudaticcia e repellente di una bava, d’uno sputo uscito da un violento attacco d’etisia clorofillica (e cromatica). Il problema √® poi come questo strano ed abnorme lichene; questa strana e abnorme incrostazione; questo crachat, nel mo¬≠mento in cui si dichiara, non tanto quale sostanza uni¬≠ficante, bens√¨ quale sostanza unica ed esemplare del¬≠l’essere, riesca ad acquistare lo splendore sulfureo e daviddico, demonico e celeste da evento che accada in zone da crepuscolo non pi√Ļ terrestre, ma cosmico e plenario; uno splendore che timbra tutta la tavoletta; e la timbra fibrillarmente, cio√® dall’interno.

Non c’√® volta che m’accada di visitare questo pri¬≠mo, piccolo e terrificante capo d’opera, che esso non mi dia l’impressione d’espellersi d’embl√©e dal conte¬≠sto del museo che lo ospita (e che pure, √® da ricono¬≠scere, gli gira sufficientemente attorno); ovvero di va¬≠nificare esso stesso, pur nelle sue modeste dimensioni, l’intero museo.

Sembra che qualcosa marci in senso contrario a quello verso cui va marciando tutto ciò che, nelle sale, lo precede, lo accompagna e lo segue; un senso che il prima, il contemporaneo e il poi sembrano sottinten­dere ed implicare, senza mai rivelare.

In effetti, la marcia non s’√® mutata; bens√¨ total¬≠mente e atrocemente invertita; e non solo sul piano dei sensi, ma su quello dei concetti; e sull’altro, ben pi√Ļ rischioso, compromesso e compromettente, delle ragioni in cui l’essere lievita, compone se stesso e si fa forma.

Sarebbe una lettura esterna credere che questa sensazione, questa inversione di marcia derivi dalla impietosa atrocit√† fisica che, proprio in questo dipinto, comincia a formulare il corpo di Cristo; o, come si sen¬≠te dire cos√¨ di frequente, dall’urlo che se ne vorrebbe far promanare.

Se c’√® una pittura silente, anzi, nella sua mutezza, addirittura agghiacciante (ed abbagliante), questa √® proprio quella di Gr√ľnewald. L’urlo, se esiste (e sicu¬≠ramente esiste), viene di continuo ricacciato nella gola; anzi, nel buio pi√Ļ riposto del ventre; nei sotterranei dove s’annida la gloria dell’esistere e, insieme, la sua sconcezza, dove si verificano le sue nozze, i suoi pasti, ma anche i suoi coiti osceni e i suoi atti da stalla e da latrina.

Il terrore che ci prende davanti all’equazione che, nelle sue opere, Gr√ľnewald va via via mostrandoci come atto perenne ed esclusivo della verifica esisten¬≠ziale e, probabilmente, come sua unica dannazione salvezza, deriva dal fatto che tale equazione avviene sempre e contemporaneamente su due piani: quello concettuale e quello sensoriale; per arrivare a termini pi√Ļ figurativi, quello della forma e quello della materia. Nessuna preminenza n√© dell’una, n√© dell’altra; ma il rilancio continuo della responsabilit√† d’esistere tra la cellula primaria (la cellula materica) e l’intelligenza prematerica (che potrebbe anche essere una incono¬≠scibile casualit√† demenziale); quella responsabilit√† cui l’agglomerato materico rinfaccia ad ogni attimo l’in¬≠sulto d’aver immesso nella propria struttura il bisogno di farsi; di prendere, insomma, un significato, una rico¬≠noscibilit√†, una forma, una figura. Ma quell’insulto a prendersi tale responsabilit√† passa con altrettanta de¬≠cisione e costanza nella traiettoria che va dall’intelli¬≠genza (o demenza) prematerica alle cellule della mate¬≠ria, cui viene rinfacciato d’attirarla, tentarla e ade¬≠scarla con la sua oscena vitalit√† d’embrione s√¨ insi¬≠gnificante, ma possibilitato a diventar forma e signifi¬≠cato.

√ą per questa via che, contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, il mondo di Gr√ľnewald porta il ganglio materico, il ganglio potenziale delle proprie cellule, a una tensione massima di tornitura e di esat¬≠tezza formale; ed √® cos√¨ che le sue forme, nell’oscilla¬≠zione perenne di questa responsabilit√† primigenia e di questo primigenio vanto, si prolungano, si abbracciano e s’identificano nell’unicit√† della materia di cui si compongono.

Ma unicità di materia non sarà anche unicità di figure?

Qui, proprio qui, risiede la grandezza (cos√¨ ver¬≠tiginosa da rasentare l’indicibile); qui il rischio, il pericolo e l’abisso dell’arte Gr√ľnewaldiana; in questo stato di unificazione e di unicit√†, per cui ci√≤ che √® vegetale riesce nello stesso tempo torvamente e bovi¬≠namente animale; mentre ci√≤ che √® animale risulta tragicamente e fin psicologicamente umano; e ci√≤ che √® umano ritrova in s√© la sostanza clorofillica e la rami¬≠ficazione dell’erbe e, insieme, l‚Äôhantise opaca e muta delle bestie (oltre alla loro dannazione al servizio; anzi, alla servit√Ļ). Ma se il vegetale e l’animale hanno avuto nel contempo i nervi e i meccanismi dell’intelligenza, il dialogo fra i vari momenti e le varie incarnazioni dell’essere non si far√†, per via di questa coscienza car¬≠nale che sta alla base (ovvero di questa carne coscien-ziale), una sorta di terrificante esaltazione? Non sar√†, per caso, un pauroso trionfo quello che aspetta l’essere a verifica ultimata del suo stato di scandalo?

La legittimit√† della domanda √® provata dal fatto che quasi mai la pittura √® riuscita a far salire i propri mezzi e i propri strumenti espressivi ai vertici e alle magnificenze plenarie cui Gr√ľnewald seppe portarla.

Che questo trionfo ultimativo possa essere, per la storia dell’uomo, un disastro e, quasi sicuramente, la fine d’ogni “distinguo” e d’ogni speranza a salvarsi come parte e non come tutto, lascia imperterrito l’arti¬≠sta; anzi, sembra atrocemente inorgoglirlo. Ci√≤ che gli preme non √® la forza, fin l√¨ creduta dominatrice del¬≠l’uomo, bens√¨ la forza unificante dell’essere, che egli finalmente libera dalle croste dei timori e dalle con-suetudini dei simboli infinitamente ripresi e variati, per lasciar che esploda in tutta la sua carica, proprio co¬≠me in un incendio sfolgorante, profetico e apocalittico.

Dovessi indicare verso quale regno o, almeno, ver¬≠so quale timbro sembra propendere l’unicit√† dell’essere Gr√ľnewaldiano, additerei quello vegetale (e, del resto, qualcosa, in proposito, ebbi ad accennare all’inizio). Non dico questo per l’allegoria, appunto, “vegetale” che √® nel suo nome; ma perch√© sembra che proprio nel¬≠la vegetalit√† si stabilisca come un’incarnazione, non dir√≤ primaria, ma certo maggioritaria; il titolo dell’es¬≠sere sembra, insomma, avere una qualche preponde¬≠ranza di marchiatura clorofillica e di struttura lichenica.

Ora la summa di questa poetica Gr√ľnewaldiana nessun dipinto riesce a mostrarcela come e meglio del Polittico di Colmar: certo uno degli esiti supremi non che della storia dell’arte, della storia dell’uomo presa nel suo totale: un passo obbligato, anche se tenuto prudentemente nascosto e come in riserva, non tanto per imitarne la solitaria dislocazione geografica, quanto per timore che il dopo non possa pi√Ļ essere dav¬≠vero come il prima. E non possa pi√Ļ esserlo, non tanto nel dominio delle forme e della loro storia, quanto in quello dei sensi e dei significati dell’essere.

Non √® a Gr√ľnewald, insomma, che andremo a chie¬≠dere le ragioni dei mutamenti di rotta formale; ma √® a lui e con lui che ha luogo il cambio di rotta dell’atteg¬≠giamento dell’esistenza nei confronti della sua natura. Formalmente pu√≤ anche essere che l’opera di Gr√ľnewald (accostata a quel che succedeva attorno e lonta¬≠no da lui, nell’Europa) segni come un tempo di stasi e d’immobilit√† (quanto a me, suggerirei addirittura che questo tempo d’immobilit√† fosse indispensabile perch√© l’operazione potesse verificarsi compiutamen¬≠te; quel che resta certo √® che, dopo Gr√ľnewald, nelle ragioni dei rapporti interni dell’essere non s’√® potuto pi√Ļ procedere come se Gr√ľnewald non fosse esistito.

Quanto, in questa operazione, abbia gravato (e giovato) l’ideologia e la pressione centripete della Ri¬≠forma, non √® qui luogo a dimostrarsi coi termini che la complessit√† dell’argomento richiederebbe; tuttavia, prima di chiudere questa parte generale del discorso, mi par necessario indicare tale debito e tale rapporto; anche se, a verifica espletata, esso dovesse limitarsi (e sarebbe gi√† gran cosa) alla formazione del terreno e dello stato di possibilit√† pi√Ļ adeguato per il formularsi di quel che ho cercato d’esprimere.

Il discorso particolare, quello che il lettore potreb¬≠be giustamente richiedermi perch√© anch’io incarni nel¬≠la misura in cui m’√® possibile il discorso generale, vor¬≠rei che principiasse, e, quasi, s’appendesse all'”oportet enim” pronunciato da Cristo. Chi m’ha letto attenta¬≠mente ricorder√† come avessi esordito dicendo che sar√† proprio sulla figura di Cristo, dentro la sua carne, che Gr√ľnewald aprir√† e compir√† tragicamente il suo scan¬≠dalo; adesso vorrei aggiungere che sar√† proprio in Cristo, nello strazio del suo corpo, nella coesistenza, in esso, dell’atemporalit√† pi√Ļ assoluta e abbagliante e della temporalit√† pi√Ļ caduca e sanguinante (del verbo, insomma, e della materia) che Gr√ľnewald realizzer√† il sunto, la figura tipica o, diciamolo pure, il prototipo, rovesciato e arrovesciante, insieme vindice e schiavo, prono e vittorioso, di quello scandalo.

Per difficile (e blasfemo) che possa sembrare il discorso esemplificativo, il discorso particolare, va preso proprio da questo punto; e condotto avanti senza pau¬≠ra d’arrischiare, non tanto qualche contraddizione, quanto ci√≤ che non sembra riferibile, ci√≤ che non sembra dicibile.

Il lettore dovr√† darsi la pazienza necessaria a una simile avventura. Non si richiede forse pazienza quan¬≠do l’atrocit√† d’una sciagura ci costringe a inchinarci e a prendere tra le braccia il corpo sconciato d’un ferito? E cos√¨, ancora, non √® pazienza quella che ci si richiede per sopportare qualche ora, davanti a noi, il cada¬≠vere, in cui lentamente s’insinuano la morte e il nulla, di chi pure fu nostro padre?

Che nel corpo di Cristo dovesse contenersi il mas¬≠simo d’unicit√† e quasi di concentrazione della natura vegetale, di quella animale e di quella umana (ritenute normalmente per divise o divisibili), mi pare oltretut¬≠to logico, attesa la posizione religiosa, non solo di Gr√ľnewald, ma di tutta la cultura che egli aveva alle spal¬≠le e in cui era chiamato a operare. Non so; anzi, m’√® impossibile sapere se nelle storie dei correlati figurali di altre religioni sia accaduto qualcosa d’analogo; so che, qui, da noi, nella nostra, √® certamente accaduto.

Cristo, in Gr√ľnewald, non scende a incarnarsi solo come uomo; s’incarna come scandalo dell’unit√† e del¬≠l’unicit√† dell’essere.

Gr√ľnewald non fa nulla per esibire questo; ma non fa altrettanto nulla per nascondere la sublime atrocit√† di tale operazione.

Il Cristo di Colmar non √® pi√Ļ soltanto un colosso umano; e neppur pi√Ļ soltanto un toro indomabile, anche se vinto; le piaghe che maculano la sua pelle non sono pi√Ļ e solo cicatrici o ascessi dovuti alle spine e agli attrezzi della flagellazione e della tortura; esse sono anche, e nello stesso tempo, escrescenze e oscuri morbi di natura tipicamente vegetale, ferite di tronchi strappati, croste di clorofille malate; cos√¨ come sono anche infezioni di tessuti, spurghi e corrosioni di sifi¬≠lidi e di altre malattie legate ai vizi e alle profanazioni dell’uomo.

√ą sufficiente che il lettore sposti l’occhio sul povero mostro che nello stesso tempo √® forse un povero, osceno malato, della Tentazione di sant’Antonio, per toccar con occhi, se non con mani, la verit√† di quanto sto dicendo.

N√© il rapporto tra la testa di Cristo e la corona di spine √® quale risulterebbe se la corona fosse stata vera¬≠mente infilata sul cranio del Crocifisso; esso √® quale sarebbe se la corona ne fosse uscita come una gem¬≠mazione spontanea e necessaria; n√© pi√Ļ n√© meno di come vi sono usciti e cresciuti i capelli con cui, del resto, s’intreccia e si confonde in modi del tutto vegetali, oltre che nelle maniere proprie ai rettili e a qualche specie di lumaca bavosa dei prati, dei boschi (e delle piogge).

Non era forse scritto da sempre che Cristo sarebbe stato coronato di spine? Ma questo “sempre” √®, nello mandalo di Gr√ľnewald, talmente reale che la corona si sarebbe sviluppata da s√© per ferirlo e torturarlo, an¬≠che se attorno a lui non ci fosse stato nessun carnefice.

Cos√¨ √® assai difficile capire se le spine che fuorie¬≠scono, qua e l√†, lungo tutto il corpo vi sian state im¬≠messe o non siano invece spuntate per una sorta di mostruosa e folgorante capacit√† vegetale dei suoi stessi muscoli e del suo stesso sangue. L’atrocit√† dell’atto vie¬≠ne, del resto, subito ribaltata dalla maggior quantit√†, anzi dal massimo di desiderio, di bisogno e di neces¬≠sit√† di sofferenza e di morte che si leggerebbe in Cri¬≠sto, attraverso questa sua folle, animalesca e divina autospinazione.

Considerato poi nel suo totale, il corpo del Crocifisso non solo raggiunge, come niente prima e dopo di lui, lo stato di fatalit√† e di destino agonico del suo es¬≠sere, ma congloba e dilata quella necessit√† a un tipo:i sofferenza che supera se stessa; un tipo che √® cicli¬≠co non solo nell’ordine delle qualit√†, ma altres√¨ nell’ordine dei tempi e delle estensioni. Esso riguarda Cristo ma anche la muta, inesplicabile e come strozza¬≠ta angoscia di ogni tronco nell’acconsentire al suo crescere dentro il giro degli anni; al suo erigersi e al suo torcersi; al crollare dei suoi rami e delle sue braccia e, quindi, di tutto il suo corpo roso e smangiato. Ma riguarda con la stessa intensit√† il modo di ingigantirsi Iella propria morte dentro i mattatoi costruiti dall’uo¬≠mo o pei vasti, liberi spazi della natura, che √® proprio ed esclusivo delle bestie: braccate dal destino, l’urlo, anzi il muggito, si spegne in loro come se l'”ubi eras, Jhesu bone, ubi eras? Quare non affuisti ut sanares vulnera mea?” (che a Colmar si trova scritto nel pan¬≠nello della Tentazione) riguardasse non solo i santi che si trovano effigiati nel Polittico, ma, ad esempio, i cani, i caprioli, i rettili, i draghi e qualche orrenda e perduta specie d’uccello, il cui stridio ribelle e convul¬≠so sembra schiantarsi e gelare nella memoranda morsa dei palmi e delle dita del Crocifisso.

In questo senso, del tronco colto nel punto del suo procombere su di s√© e della bestia colta nel punto d’esser condotta al macello e di venir appesa all’uncino dell’infamia, mi pare che vadano ancora pi√Ļ innanzi i due pannelli di Karlsruhe.

Qui la difficolt√† di resistere e spiegare rasenta l’in¬≠giuria. Perch√© come indicare al lettore quel che si pro¬≠mana da quella sacra ed immonda scena di scatenamento che √® l‚ÄôAndata al Calvario, se non assumendosi la responsabilit√† d’affermare che mai, come qui, il supremo e l’infernale, il divino e il maialesco, ci√≤ che √® sacro e ci√≤ che √® dissacrato, il celeste e lo stallatico, l’in¬≠volucro del dolore e dell’offesa coscienti e quello del dolore e dell’offesa incoscienti (cio√® animaleschi e vegetali) si erano trovati fusi, abbracciati e unifica¬≠ti? Che mai, come qui, il pi√Ļ lucente degli umani, il pi√Ļ vicino a Dio, perch√© ebbe quantomeno a pro¬≠clamare d’esserne il Figlio e ad assumere cos√¨ sul¬≠le proprie spalle la responsabilit√† pi√Ļ tremenda che mai uomo si sia preso, raggiunge in s√© la possanza d’un vitello condotto al macello e l’irruenza, l’ira e la pro¬≠tervia d’essere lui, e non quelli che lo spingono, il vero bestemmiatore; e nello stesso tempo l’enorme, povero strazio di tutti i servi e di tutti i vinti che sempre furono e saranno infangati, assassinati e distrutti? Che mai, come qui, il colore della morte fu la sostanza stes¬≠sa dei prati quando cominciano a piegarsi su di s√© e a marcire senza aver niente compreso del loro senso e del loro significato (ove mai uno ne dovesse esistere veramente)?

Ora, come indicare tutto questo, senza prendersi il peso d’affermare che, qui, Cristo √® anche bestia e cane; che il suo gemito √® anche latrato; e che pro¬≠prio e solo per questa via il suo istinto e la sua fata¬≠lit√† redentivi ci vengono spiegati in tutta la loro abis¬≠sale vastit√† e in tutta la loro abbacinante incompren¬≠sibilit√†?

Ecco: la caduta di Gr√ľnewald dentro l’unicit√† del¬≠l’essere e dentro lo scandalo che in questo modo egli apre, sembra non aver fine. La prova pi√Ļ flagrante l’abbiamo passando dai quadri di malattia e di morte a quelli di resurrezione e di vita. In essi lo scandalo prosegue imperturbabile; anzi sembra farsi ancor pi√Ļ ultimativo e infittire la sua stessa lucente ferocia. Forse perch√©, col mutare dei temi, anche l’operazione del pittore sembra virare e giungere per vertici e cime (sempre sul punto di capovolgersi in crepe ed abissi verso la risposta di quanto ci eravamo chiesti prima: e cio√®, se, alle volte, non sia un catastrofico trionfo quello che aspetta l’essere a verifica ultimata.

Potremmo cominciare dall’architettura che s’in¬≠stalla e ricama poi se stessa, arborea e vegetale, come una pergola che nel suo crescere sia retta da un’intel¬≠ligenza ben pi√Ļ dominante e segreta di quella dell’uo¬≠mo; ma quell’arboreo e quel vegetale nascondono poi nelle loro liane infiniti tranelli di tipo oscuramente e oscenamente animalesco e perfin sessuale; in ogni loro voluta, essi schizzano da s√© gocce d’un liquame certa¬≠mente immondo ed umano, proprio l√† dove paiono poi tornirsi come trine d’alabastro o ghirigori di qual¬≠che introvabile, pregiatissimo marmo.

E che dire di quegli angeli, rosa, rossissimi e verdi, come strani agglomerati di fioriture pustolose e di pustolose fruttificazioni? E che di quegli altri, gonfi come tane che se ne stiano supine entro la guazza di un oro che mai fu pi√Ļ repellente e, insieme, mai pi√Ļ rag¬≠giunse la sua propria abbacinante qualit√† aurorale?

√ą un corteo di paradiso, quello che accompagna la piccola infante nello scomparto della Nascita, o invece una sua sabbatica e blasfema parodia? E quell’infante, nella sua destinazione fantastica e reale, chi sar√† mai? La Vergine bambina o non la regressione di lei adulta nel ventre colmo di splendori e nefandezze, di reticoli venosi e, insieme, di brulichii d’oro, non gi√† della madre, bens√¨ e pi√Ļ totalmente della natura?

Non accade forse la stessa cosa nella Resurrezione, dove il Cristo sembra lasciar il sepolcro trascinandosi dietro qualcosa che non ha soltanto la forma e la so-stanza d’un sudario, ma quella d’una placenta inzup¬≠pata di liquidi amniotici e accesa, insieme, di zolfi e di lampi innici e come trafugatori di ci√≤ che sembra essere e appartenere veramente e solamente al Dio eter¬≠no e nevato?

√ą tuttavia chiaro che lo scatenamento, il vortice di quello che fin qui s’√® detto, lo troveremo nel famoso e gi√† citato scomparto con la Tentazione di sant’Anto¬≠nio: perch√© in esso tutto quello che fin l√¨ Gr√ľnewald aveva tenuto assieme, conflagra in una sorta di rissa; che dico, di vera e propria violazione psicologica e car¬≠nale. Ma una violazione in cui ogni particolare spalan¬≠ca, apre e svergina se stesso proprio mentre s’infuria a penetrare, con l’avidit√† di un sesso cieco e furibondo, il particolare su cui si scatena. Qui l’unificazione, l’uni¬≠cit√† della natura ci √® mostrata nell’atto dell’autodeflo¬≠razione, dell’autopossesso e dell’autoerosione. E che il comune denominatore figurale penda dalla parte del¬≠l’immondo, dell’innominabile e del grifagno; che si trascini verso l’abominio di ci√≤ che pu√≤ diventare quella unicit√† una volta che vi si scateni, microbica e irrefrenabile, come dentro un formicaio impazzito, la guerra dei concetti e delle demenze; e che, nello stesso tempo, la pittura conduca se stessa ai vertici dell’esprimibilit√†, distruggendo ogni riferimento, uscendo quasi da ogni possibilit√† di venir cronologicizzata, incistandosi tutta come in un incendio di ghiacciai e di luci; che, insom¬≠ma, l’infimo coincida col superno, l’immondo con l’a¬≠damantino, la nefandezza con una perfezione e una lucentezza di forme quasi imperquisibile (tant’√® cen¬≠trata in s√© e tanto da s√© subito si scentra; tanto sem¬≠bra normale e subito risulta, invece, anomala e aber¬≠rante); che tutto questo si verifichi coi mezzi del¬≠l’arte e della forma, anzi nello scandalo e nell’ago¬≠nia degli uni e degli altri, non sta solo a indicare il tipo di grandezza davvero unica, irripetibile e, in effetti, irripetuta, del nostro maestro, ma altres√¨ il deposito, lo scrigno, la caverna, il loculo, la bara di buio e di luce, d’affermativit√† e di negativit√†, che l’uomo nella sua storia √® stato capace di costruirsi; un loculo, uno scrigno e una bara da cui non hanno ancora cessato di venirci appelli, inviti, paure, vertigini, grida e lacera¬≠zioni. Esso √® tale che, ove lo si potesse considerare con la lucidit√† e la passione necessarie, basterebbe ad allontanare la disperazione per la fine dell’essere pro¬≠prio nell’atto stesso in cui sembra invece contenerla, scatenarla e, quasi, orrendamente inneggiarla.

Una vergogna, insomma, che √® come una gloria; una bestemmia che √® come un trionfo: l’unica gloria, sembra dirci Gr√ľnewald, e l’unico trionfo che ci sono concessi.

A questo punto decida il lettore se √® stato giusto appendere l’azione di Gr√ľnewald al grande, eroico pronunciamento evangelico: quello che riguarda, spin¬≠ge e quasi provoca la necessit√† che lo scandalo si ve¬≠rifichi; che avvenga; sempre e comunque; ove pur fosse contro il corpo di Cristo e contro l’essenza stessa della vita e dell’essere; perch√©, in ogni modo, non ne potrebbe derivare che una controprova, incarnante e concettuale, della realt√† di quel corpo, di quell’essere e, insomma, di quella vita. Proprio come il sangue e la linfa provano prima di tutto la duplicit√† indivisi¬≠bile della loro destinazione, che riguarda, e nello stesso tempo interscambia, la vita e la morte, il principio e la fine.

 


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Invito tutti a non inviarmi pi√Ļ libri in lettura. Per mancanza di tempo, e dall'11 novembre 2013 anche di salute, non posso pi√Ļ accontentare nessuno. Cos√¨ pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Chiedo scusa.
Bart