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PITTURA: I MAESTRI: Guercino. Fu un uomo timido chiuso nel suo mondo

28 aprile 2016

di Francesco Vincitorio
[da “La Fiera Letteraria”, numero 25, giovedì 22 giugno 1967]

Come è noto, dire, Cento è dire Guercino. Tutto in questo luogo è infatti memoria di questo patriarca della nostra pittura. Ed è un orgoglio campanilistico che as­sume i toni semplici e cor­diali di questa terra. Baricen­tro ferace e industrioso, tra Bologna, Ferrara e Modena, con slancio ha voluto ricorda­re il tricentenario della mor­te del suo maggiore figlio. E fra le varie manifestazioni, ini­ziate alla fine dello scorso di­cembre — una prolusione del compianto Bottari e un con­certo di musiche centesi del ’600 — ha organizzato questa mostra, composta da una ven­tina di dipinti e circa qua­ranta disegni. Vale a dire un omaggio diretto alla sua opera che, a mio avviso, si è risolto in una eccellente introduzione alla grande mostra del Guer­cino in allestimento per l’an­no prossimo a Bologna, a cura delle Biennali d’arte antica di quella città. E ciò, soprattutto, per il carattere esemplificativo di questa piccola rassegna che, sia pure per sommi capi, riesce a delinearne tutta l’attività.

I restauri compiuti per que­sta occasione ovviamente faci­litano questa nuova lettura to­tale ma vorrei sottolineare co­me, dal S. Carlo Borromeo in preghiera, in cui la pulitura ha scoperto la precoce data 1614, allo Sposalizio di S. Ca­terina del ’50, tutto il Guerci­no sia, in pratica, presente. E non certo secondo la tradizio­nale, rigida suddivisione in « tre maniere », bensì nel va­rio modularsi del suo percor­so. Percorso, a un certo mo­mento, chiaramente involutivo per la flessione classicista se­guita al soggiorno romano e, per essere più precisi, dopo gli affreschi del Duomo di Pia­cenza, ma in definitiva toccata da un sottofondo d’Accade- mia quasi fin dagli inizi. E qui mi piace citare Arcangeli quando afferma che « non c’è maestro bolognese, anche il più decisamente accademico, che sia totalmente privo di cordia­lità sensitiva o di spunti veri­dici, come per contro non c’è pittore a Bologna d’estro o di verità che manchi di provare la sua fiamma o le sue osser­vazioni alla ponderazione della forma e del comporre accade­mico ». Parole, secondo me, che aderiscono come pelle an­che alla personalità del Guer­cino e, inoltre, risultano pre­ziose per capire quella sua fa­se giovanile, in bilico tra in­flussi ferraresi e bolognesi, e su cui non si hanno peraltro idee ancora perfettamente con­cordi.

Natura densa di umori di Padùsa, che perciò non rima­neva insensibile al « razzan­te » Dosso, o meglio, alla de­clinazione venezianeggiante che ne avevano dato lo Scarsellino e il Bonone, ma senza dubbio con una costante aspi­razione ai bei valori formali. Di conseguenza le giovanili ro­mantiche inquietudini finiva­no per ripiegarsi sui veli vapo­rosi e mastellettiani degli an­geli e sugli orizzonti arrossa­ti dei paesaggi, lasciando che i visi parlassero, già da allora, un linguaggio che tentava di arrotondarsi e di codificare le passioni. Anche se, grazie alla nativa concretezza naturalisti­ca del borghigiano, forse mem­bro, come tutti gli uomini di Cento, della « Partecipazione Agraria », egli non dimentiche; rà di sentire le sue Sante e le sue Madonne come popolane fiorenti e di dare ai Santi delle sue pale l’aspetto scavato

degli abitanti del suo borgo. Ciò chiarisce, fra l’altro, la sua devozione per Ludovico Carracci e lo spirito controrifor­mistico, severo e confidenzia­le insieme, che sommuove le drammatiche tele del maestro bolognese. E, a sua volta, spie­ga la subitanea stima di Lu­dovico per il giovane centese e il suo famoso giudizio: « è mostro di natura, e miracolo da far stupire’ chi vede le sue opere ».

Oggi, più semplicemente, di­ciamo: un autentico creatore che, lasciate presto le storie di gusto quotidiano, tenta di trasfigurare questa duplicità della sua ispirazione attraver­so quella pittura temporalesca e di macchia che costituì la sua gloria. E su cui sono corsi fiu­mi d’inchiostro specie per dif­ferenziarla dal luminismo ca­ravaggesco e individuarvi in­vece, in particolare per il con­temporaneo uso del sottinsù, alcune premesse di quel ba­rocco che doveva improntare di sé tutto il secolo. E’ inu­tile perciò soffermarcisi trop­po ricordando il « tuono terri­bile del colorito » di cui parla il Calvi o il « gran contrasto di luce e di ombra l’un l’altro arditamente gagliarde; ma mi­ste a una gran dolcezza » del Lanzi. Oppure i panneggi « in­trisi e lampeggianti » del Ma­rangoni o il chiaroscuro di sen­so meteorologico e neoveneto degli altri. Basterà dire che da qui parte quell’etichetta di « mago » che fece di Cento una specie di santuario della pittu­ra italiana e che tanta fama do­vette influire piuttosto negati­vamente su quelle che erano le sue « vere » ragioni. Tanto più in un uomo timido e chiu­so nel suo piccolo mondo dal quale così a malincuore si al­lontanava. E soprattutto in un uomo (con il fratello Paolo An­tonio oculatissimo amministra­tore) troppo sensibile al gusto dei committenti. I quali, in quegli anni, chiedevano le idea­lizzate bellezze reniane e per­ciò, ancor prima del suo defini­tivo trasferimento a Bologna per sostituirvi il Reni, tenta­vano e corrompevano la sua autenticità. Autenticità di un pittore di razza che in altre condizioni (e certo con altra forza etica e capacità di dura­ta d’ispirazione) non avrebbe meritato il soprannome di « Sfumante » che gli appioppò l’Albani.

Un progressivo tradimento di se stesso, dunque, pieno peral­tro di ripensamenti, che nei disegni appare molto meno evidente, forse perché, allora più di oggi, essi erano una espressione più personale e sincera. In questa mostra ne sono stati esposti una quaran­tina, tutti di proprietà dell’in­glese Denis Mahon che del Guercino è uno dei maggiori studiosi. E data la loro crono­logia, il discorso che se ne può trarre vale, pressappoco, come se avessimo davanti agli occhi « i dieci interi volumi di carte disegnate di sua ma­no » di cui parlano gli storici. Specie alcuni sono di straor­dinaria bellezza e conferma­no la sua eccezionale attitudi­ne grafica. Una capacità di pre­sa diretta di cose e di sangue, con un segno ora aggroviglia­to e insistito fino quasi a fo­rare i visi, ora abbreviato e guizzante a cogliere fulminea­mente la dinamicità di un ge­sto e la naturalezza o l’espres­sività di un atteggiamento. Senza contare che, attraverso quelle incessanti variazioni su uno stesso tema, così tipiche nei disegni del Guercino, è la sua natura più segreta che af­fiora.

Intimo rovello per ottenere la perfezione e innanzi tutto prova di un attaccamento al proprio lavoro. Come ha scrit­to il Bottari: « un lavoro che egli gira e rigira dall’interno in tutti i particolari, in tutte le possibili movenze, in una sperimentazione continua, spesso ossessiva o addirittura visionaria». Una ricerca alla quale, anche nella sua tarda etĂ , non sapeva e non voleva rinunciare, come dimostra quella lettera che egli scrisse nel ’66, cioè lo stesso anno del­la morte, a don Antonio Ruffo in Sicilia: « Senza però inten­dermi obbligato al detto (di­segno) perchĂ© voglio poter cangiare conforme il bisogno per miglioramento dell’opera ».

E piace immaginare questo colloquio a distanza tra il pit­tore ormai vecchio e il com­mittente che, insieme al Papa Ludovisi, forse piĂą ne aveva capita l’intima vocazione. Tan­to da chiedergli un pendant per l’Aristotele giĂ  acquistato direttamente dal Rembrandt e istituire così una prefigurazio­ne di quel raffronto su cui in seguito molto si sarebbe sbiz­zarrita la critica. Due pittori senza dubbio sostanzialmente diversi, come d’altronde diver­sa era la vita di un borgo campagnolo immerso nella den­sa atmosfera della bassa emi­liana rispetto ai fitti, piccoli traffici del quartiere ebraico di Amsterdam, nel quale Rembrandt prenderĂ  ispirazione per la sua epopea umana. Ma forse con una comune contra­stata drammaticitĂ . Nell’olan­dese piĂą interiorizzata e fon­da, nel nostro piĂą istintiva e. come si diceva all’inizio, con quel sottofondo accademico che ne condizionerĂ , ora piĂą, ora meno, tutta l’attivitĂ  crea­tiva.

 


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Bart