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PITTURA: I MAESTRI: Hayez: Un fotografo di corte e un regista di melodrammi

28 gennaio 2017

di Carlo Castellaneta
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1971]

Ci sono pittori che si amano a prima vista, e altri che solo la cultura, il tempo, la maturit√† insegnano ad amare. Uno di questi √® stato per me Francesco Hayez. Vi contribu√¨, certo, la diffusione di una icono¬≠grafia deteriore (in certe vecchie latterie milanesi si potevano ancora vedere, non molti anni fa, appese sopra il banco, riproduzioni dei suoi quadri pi√Ļ fa¬≠mosi), ereditata dal gusto piccolo-borghese del primo Novecento.

Erano i Vespri siciliani che illustravano i manuali di storia. Era la scena del Bacio diligentemente co¬≠piato dal pittore dilettante. Era il Cavour dei vecchi almanacchi. Per una sorta di maligna nemesi, che ta-lora colpisce alla loro scomparsa gli artisti pi√Ļ onorati in vita, sulla pittura di Hayez si aggrum√≤ tutto il cat¬≠tivo gusto nazional-popolare dell’Italia savoiarda, con il rischio di confinare questo maestro nel limbo degli illustratori alla Ludovico Pogliaghi.

In realt√†, basta sfogliare qualcuna delle tavole che seguono per rendersi conto di come quell’angolazio¬≠ne appaia oggi superata, e come sia necessario invece rifare i conti con il caposcuola in pittura del nostro Romanticismo. Perch√© nessuno meglio di lui ha sa¬≠puto tradurre in immagini quella ‘idealizzazione del reale’ che da Manzoni a Berchet, in polemica con il classicismo, rappresent√≤ per l’epoca una piccola ri¬≠voluzione.

Certo anche in Hayez si ritrovano, pi√Ļ o meno ri¬≠correnti, tracce di gusto classicheggiante. Anche da romantico, egli dipinge inseguendo la grecit√†, il mo¬≠dello della perfezione statuaria. Discende da qui (complice l’ammirazione per Canova) quella impres¬≠sione di freddezza che lo spettatore deve superare per avvicinarsi all’arte dell’Hayez. L’ideale della bellez¬≠za classica sembra perseguito talvolta a dispetto del soggetto medesimo, come se una grazia pi√Ļ sottile del¬≠le comuni apparenze possa, anzi debba, essere raffigu¬≠rata anche nel dipingere ci√≤ che √® brutto, come la miseria o la disperazione o la vecchiaia. Ritraendole, Francesco Hayez √® impegnato a coglierne comunque gli aspetti nobili: saggezza nella vecchiaia, idealismi nella disperazione, compostezza nella miseria.

La mitologia e la storia greca, portate in auge dalla Rivoluzione francese (Francesco bambino va a scuola di disegno mentre sta per chiudersi l’et√† del Direttorio), contrassegnavano ancora il Romantici¬≠smo, insieme alle reminiscenze bibliche, forse come parametri di giustizia sociale, o come aneliti unitari di perdute idealit√† entro un mondo di ambiguit√† politiche e complicit√† asburgiche, qual era il Lombardo-Veneto (provincia di un impero di burocrati) in cui crebbe e oper√≤ Francesco Hayez.

Merito suo, comunque, √® l’aver introdotto in Ita¬≠lia, mediandola dai suoi interessi per il¬† Settecento francese¬†¬† (non √® immemore di Chardin l‚ÄôAmmalala del Museo Civico di Torino), quell’aria rinnovatrice e sprovincializzante che il Pellico aveva definito esem¬≠plare per il “dirozzamento degli intelletti italiani” Quando a trent’anni espone alla mostra di Brera uno dei suoi primi quadri storici, il Carmagnola, Hayez diventa inconsapevolmente l’alfiere del nuovo movi¬≠mento nel campo delle arti figurative. Gli spiriti pi√Ļ aperti si riconoscono nei suoi dipinti. La reazione ai classicismo imperante¬† (ormai ridotto a puro forma¬≠lismo, a esercizio accademico) non poteva avere in¬≠terprete migliore.

Dir√† acutamente Mazzini definendo l’arte dell’Hayez: la sola “che il pensiero nazionale reclamava in Italia”. Si noti che il quadro storico, genere screditato nella nostra epoca, costituiva per gli artisti dell’Ottocento ‚ÄĒ ce lo provano persine le lettere di Fattori – un traguardo ambizioso. Esso stava al ri¬≠tratto come l’ode al sonetto. Il ritratto era affare pri¬≠vato, una questione personale tra il pittore e il com¬≠mittente. Il quadro storico era invece il messaggio ‘urbi et orbi’ dell’artista verso il suo tempo.

Saranno questi due motivi, il ritratto e il quadro storico, a suggestionare tutta la produzione dell’Hayez e a condizionarne la fortuna critica nell’arco di centanni.

Il nostro tempo non sopporta le ninfe, gli armi¬≠geri, i velluti, i pennacchi, le dee al bagno. Questa tematica presupponeva un mondo ben ordinato, pa¬≠cifico, non ancora scosso dalla lotta delle classi. Che cos’√® dunque che ci fa guardare ancora queste Ve¬≠neri e queste Betsabee poco vestite, queste incredibili odalische che posano rabbrividendo sotto un lucer¬≠nario, in uno studio mal riscaldato? In effetti siamo ben consapevoli della mistificazione, dinanzi ai Due Foscari o dinanzi ai Crociati sotto Gerusalemme. Il sipario si alza sul primo atto del melodramma. Non dobbiamo lasciarci ingannare, ma attendere qualche minuto che l‚Äôeffetto dei violini sia svanito. Allora nei chiaroscuri, magari in un particolare insignificante del quadro, potremo leggere un’emozione, il segno – magari una debolezza – di una maestria raffinata. Come se, per consiglio di un critico strutturalista, po¬≠tessimo esplorare adagio con una lente l’intera super¬≠ficie del quadro storico, alla ricerca delle pagliuzze d’oro.

A volte invece l’intento celebrativo √® cos√¨ scoper¬≠to da presentarsi come una forma di ‘realismo socia¬≠lista’ in chiave feudale. Il dipinto diviene cos√¨ roman¬≠za, il baritono si fa avanti con la spada sguainata: Maria Stuarda intona l’acuto, Giulietta e Romeo eseguono un duetto, Marin Faliero cantando posa il capo sotto la mannaia.

La predilezione per il quadro storico si ritrova del resto nel costume di quella societ√†: le feste da ballo in maschera cos√¨ care all’aristocrazia milanese. Lo stesso Hayez disegner√† gli abiti per questi balli. In tal modo i soci della ‘Patriottica’ troveranno rispec¬≠chiato nei dipinti di Hayez un mondo prediletto dal¬≠l’immaginazione.

Ma dove l’impeto romantico prevale sul tema, allora abbiamo quadri come Il bacio, forse il pi√Ļ hayeziano di tutti. Intorno a questo soggetto, di irritante perfezione, si pu√≤ esercitare tutta una serie di conget¬≠ture negative. Ma non a caso la sua ideazione coin¬≠cide, date alla mano, con la seconda campagna d’indi¬≠pendenza. Quell’amante dal cappello piumato (il dan¬≠nunzianesimo ribattezzer√† questo dipinto Paolo e Francesco) √® dunque, per l’osservatore avvertito, il volontario in procinto di prender l’armi contro l’odia¬≠to tiranno. Quello stesso tiranno che aveva nominato (per bocca di Radetzky) il signor Francesco Hayez alla direzione dell’Accademia di Brera, e poi gli ave¬≠va ordinato il ritratto dell’imperatore.

E se √® vero che nel Bacio echeggia il rullo del tamburo che chiama con Garibaldi (anzi coi pie¬≠montesi, se stiamo alle inclinazioni conservatrici del Maestro), √® un sentimento civile che Hayez rappre¬≠senta dietro il paravento di un episodio amoroso. Episodio che dovette turbare tuttavia i benpensanti per l’insolito realismo della scena: il modo in cui il giovane tiene tra le mani il viso dell’amata; l’atteg¬≠giamento disinvolto, quasi da istantanea rubata, colta sul vivo; infine la durata di un bacio in pubblico che nel 1859 doveva apparire scandaloso, tale da invoca¬≠re, se fosse esistito, l’intervento immediato di quel Codice Hays che a Hollywood stabiliva in minuti se¬≠condi la durata degli abbracci.

Idolatrato dal pubblico, sensibile al successo, Ha¬≠yez pag√≤ certo alla moda un prezzo forse eccessivo, e al mercato che l’alta borghesia gli offriva qualche ripetizione di se stesso, come sarebbe accaduto a Boldini qualche decennio pi√Ļ tardi. Ma anche come pittore ‘di cappa e spada’, anche in questo suo tea¬≠trino di ‘beaux gestes’, di favole, di allegorie, di miti, balena a tratti la pennellata geniale, il segno incon¬≠fondibile dell’artista, come ad esempio nel paesaggio ‘corotiano’ dei Profughi di Parga.

Da notare invece come nei nudi manchi la sen¬≠sualit√† di un Ingres (sebbene sia evidente l’origine di quelle odalische), a causa di una concezione del¬≠l’arte austera e severa che domin√≤ non lui solo ma gli spiriti romantici in tutto il Lombardo-Veneto. Di nuovo allora l’Hayez va cercato nei dettagli. Va cer¬≠cato nell’elmo di Rinaldo appeso al ramo pi√Ļ che nell’idillio campestre tra i due eroi. Va cercato nel profilo della bella ebrea nell’Incontro di Giacobbe ed Esa√Ļ.

Ma soprattutto il meglio di s√© Hayez lo ha affi¬≠dato ai ritratti. √ą qui che egli tocca i suoi vertici, quando il discorso romantico si fonde col realismo, o meglio con una sorta di fisionomismo interiore che da al modello un’insolita autonomia. Se dobbiamo credere alla fedelt√† dei dipinti, pur concedendo al¬≠l’autore di avere forse aggraziato qualche difetto, √® indubbio che i ritratti possiedono un fascino a cui √® difficile sottrarsi.

Essi ci raccontano un mondo scomparso, immobi¬≠le nelle sue barriere di classe, ma nel quale l’aristo¬≠crazia aveva un ruolo non indifferente verso l’arte e la cultura. Mi chiedo se un conte Ninni o una Belgioioso o una contessa Vitali dei nostri giorni riusci¬≠rebbero a esprimere tanta inquietante maest√†, una tale consapevolezza di s√©. Negli esempi pi√Ļ distaccati (nessuno sorride, in questi ritratti, perch√© cos√¨ vuole la moda) ci appaiono come una quadreria di benefattori ancora immuni dalle tempeste del Qua¬≠rantotto, sprofondati in un loro ‘spleen’ cattolico e austriacante.

Hayez dunque coglie con maestria, e magari ‘malgr√© soi’ come succede talvolta agli artisti, quel risvol¬≠to del carattere lombardo fatto di sussiegoso distac¬≠co e di repressa inquietudine, che nella borghesia del¬≠la Restaurazione si pales√≤ maggiormente, ma che a Milano aveva radici pi√Ļ remote, controriformistiche, come dire? di ‘pruderie’ borromea.

Sotto questo aspetto, Hayez √® il pi√Ļ grande foto¬≠grafo di corte dell’aristocrazia ambrosiana. La soa¬≠vit√† del pennello non impedisce di vedere, al di l√† di questi volti atteggiati a mestizia, un piccolo uni¬≠verso di mappe catastali, di beghe ereditarie, di frul¬≠lanti telai di Brianza, generazioni di filerine, dinastie di oculati finanzieri, di mogli sagaci e pie.

Sono le ‘damm del bescottin’ (cos√¨ dette per i biscotti che recavano in visita agli ammalati, capeg¬≠giate dalla marchesa Teresa Arconati), che il Porta proprio in quegli anni (1817) metteva alla berlina in un celebre sonetto. Ma sono anche le sognanti creature, come la Felicina Caglio, amate da Stendhal ancora ufficialetto nel suo primo viaggio a Milano.

“Questa sera alla Scala, giorno di prima recita, nei palchi tutte le signore erano abbigliate splendi¬≠damente, cio√® con le spalle e il collo nudi, e grandi cappelli adorni di enormi e bellissime piume …”, annota Henry Beyle il 16 luglio del 1817 nel suo dia¬≠rio milanese.

I monili, i velluti, i cannellotti arricciati col ferro dalla pettinatrice, la spuma di una trina su un avaro ‘d√©collet√©’, ma anche i fondali del paesaggio tenue come i colori della Grigna quando appare in lonta¬≠nanza, sono decalcomanie di un mondo che preme immediato alla memoria. Dove abbiamo gi√† visto que¬≠ste gentildonne? Certamente all’ora della passeggiata sul Corso, cio√® sui bastioni di Porta Renza, quando gli equipaggi gareggiano per il lusso dei legni o per la fama dei proprietari.

Lasciamo di nuovo la parola a Stendhal.

“Le vetture delle belle donne sono circondate di bellimbusti. Le signore della nobilt√† non permettono ai loro amici borghesi di far loro la corte cos√¨ in pub¬≠blico. Le dame anziane intrecciano una singolare conversazione con il loro domestico il quale, quando la carrozza √® ferma, si pone accanto allo sportello”.

Ecco un modo per godere, a parte la preziosit√† del dato pittorico, questa galleria di ritratti come oggi assisteremmo a un documentario. Curioso, piut¬≠tosto, il fatto che nei ritratti virili Hayez si abbandoni a un maggior estro romantico. Il volto di Giuseppe Roberti o di Pompeo Marchesi hanno il piglio di un Delacroix. Qui davvero la Lettera del Berchet (che doveva diventare il manifesto del Movimento) √® in¬≠carnata splendidamente. Nell’ ‘atelier’ in contrada della Spiga, che possiamo immaginare arredato con austero decoro (l’enorme cavalletto, l’odor di acqua¬≠ragia, il sof√† per la modella, i tubetti dei colori ben ordinati), passa un soffio di sregolatezza.

Hayez √® il Giovane Werther, √® Julien Sorel, √® l’eroe anonimo di una passione sfortunata, come esi¬≠ge il tempo suo. Quel sublime artigianato col quale lavora sempre meticolosamente cede per un momen¬≠to al piacere impressionistico del bozzetto, la pennel¬≠lata √® rapida, quasi stenografica. Vien da chiedersi dove l’Hayez sarebbe giunto su questa strada, rischio¬≠sa ma certo meno formalistica di quella che invece prefer√¨ seguire.

Nella ritrattistica dei grandi personaggi, da Ca-vour al d’Azeglio, da Rossini al Manzoni, il mestiere col quale egli spadroneggia ormai da gran virtuoso √® tale da rasentare l’illusione del dagherrotipo. La morbidit√† del chiaroscuro (anche negli scarni autoritrat¬≠ti) restituisce intatta la poca luce di quei salotti, l’odore dei panni di lana pesante, il pulviscolo sul bracciolo di una poltrona, le mani gelide che il mo¬≠dello ha appena distolto dallo scaldino.

Dei dipinti visti un giorno nella quadreria del¬≠l’Ospedale Maggiore, Stendhal aveva scritto: “Que¬≠sti ritratti, eseguiti durante il XVII e il XVIII se¬≠colo, sono di un cattivo gusto neppur sospettabile in Francia; pochi sono passabili, ed uno solo √® buono, quello eseguito di recente dall’Hayez, un giovane ve¬≠neziano che sa usare il chiaroscuro e il colore, e ha nel complesso una certa forza …”.

Quale maggior riconoscimento, per un pittore cos√¨ agli antipodi delle predilezioni stendhaliane? Altre volte Hayez appare invece sorprendentemente moder¬≠no, come in quel Nudo di donna stante di un taglio cos√¨ ‘novecentesco’ da figurare metafisico, oppure in taluni particolari della Distruzione del tempio di Gerusalemme, in cui si pu√≤ cogliere un’anticipazione del grande realismo.

Concludendo, pur con i limiti che si sono indica¬≠ti, esce dall’opera di Hayez la cronaca interiore, e perci√≤ pi√Ļ ‘fedele’ d’ogni altra, della Milano asburgica, una citt√† austera e sospirosa, repressa e con¬≠formista, ma con un gusto per le cose belle che oggi ci √® dato soltanto di rammemorare.

Scriveva un critico, recensendo un’esposizione nel 1838 in cui l’Hayez figurava con nove tele, che “quan¬≠do tu vieni innanzi ad uno di questi dipinti, e ti fermi e lo guardi a lungo, il tuo occhio si avvezza, dir√≤ cos√¨, a quella atmosfera artificiata, e quei visi e quegli atti parlano al tuo cuore, e quasi dimentichi di essere in¬≠nanzi ad una fredda tela, e credi a quel pianto o a quella letizia che il pittore ha voluto esprimere …”.

Chiudiamo anche noi gli occhi, per un istante, e all’aprirsi del sipario echegger√† sopra quei fondali di teatro che sembran dipinti a colla come le quinte del balletto eroico La vendetta di Venere, un preludio rossiniano, una musica d’archi, forse l’aria della Gaz¬≠za ladra su una fila di candidi mantelli d’ufficiali. An¬≠che questo √® uno dei miracoli dell’arte. Ma il mistero che abita i ritratti di Francesco Hayez, quello re¬≠ster√† inviolato, anzi perduto per sempre, entro i la¬≠birinti del tempo.


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Bart