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PITTURA: I MAESTRI: Hogarth: Il libertino, il pettirosso, musica tra le fiamme

31 gennaio 2017

di Gabriele Baldini
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1967]

Oggi si usa l’espressione ‘leggere un quadro’ per dire d’un minuto e rigoroso esame che sappia cogliervi e quasi sorprendervi tutte le implicazioni, deliberate e non. Ma per William Hogarth, accogliendo un sugge­rimento di Charles Lamb, l’espressione non è più me­taforica ma letterale, perché coinvolge un rapporto identico a quello di chi s’affidi al flusso d’una narra­zione evocata dalle pagine d’un libro. In epoche del gusto diverse dalla nostra, altri poté pensare che Ho­garth fosse un pittore illustrativo, ma la formula non regge per chi ha appreso i segreti della ‘lettura’, nel duplice senso della parola, di Duccio e Francesco del Cossa, di Carpaccio e Lotto, di Crespi e di Gaspare Traversi, di Liotard e Daumier. Ma la novità di Ho­garth — né interessa ch’egli la mutui, per buona par­te, dalla pittura di genere olandese, perché lì il ‘rac­contare’ avviene per segmenti molto più brevi e spez­zati e comunque drammaticamente tiepidi — è anche un’altra: le storie snodate e riannodate dai pittori al di qua dello spartiacque della Riforma, erano tutte già note come miti evocati da un inconscio collettivo, per­sine le più elusive e sconcertanti, come quelle di Sant’Orsola o di Santa Lucia nella predella di Jesi, e imperandovi gli stampini della Bibbia e il più co­mune repertorio agiografico, si trattava più soltanto di riconoscerle: Cristo era sempre tradito da Giuda, rinnegato da Pietro e messo in dubbio da Tommaso, Sebastiano finiva sempre col far rifulgere lo splendore del suo nudo apollineo per l’irraggiarvisi delle frecce imporporate, Antonio s’abbandonava sempre con una punta d’incuriosita condiscendenza ai suoi incubi lu­brichi e sul volto scavato di Gerolamo la desolazione e la noia soverchiavano e disperdevano sempre l’estasi mistica e la dottrina: emblemi della fragilità umana che mai non si stanca d’offrir testimonianza di sé.

Ma con Hogarth il racconto è sempre nuovo di zecca, e se taluni riferimenti erano facili da intendersi per i contemporanei, echeggiando non più che il pet­tegolo capriccio del momento, erano quasi subito perduti per le generazioni seguenti, come per noi. Né c’era vera e propria relazione con opere letterarie o teatrali, anche se nel caso del Matrimonio alla moda, Hogarth adotta e adatta un titolo ch’era già d’una commedia del Dryden vecchia di settant’anni e affat­to dissimile dai dipinti non solo per il soggetto, ma per lo spirito e la natura, al punto che ignorava la solu­zione tragica. La lettura d’un quadro di Hogarth in­fatti dipende tutta e soltanto dal quadro e il suo fa­scino consiste proprio nell’imprevisto, nell’ignorare la svolta che possono prendere gli avvenimenti, le deci­sioni dei personaggi: non solo, ma poiché la narra­zione è predisposta in modo da sottintendere e da sug­gerire molto che non è esplicitamente rappresentato, torna il continuo invito ad iterare la lettura, ch’è il destino privilegiato dei classici. Proviamo a ‘leggere’ insieme la Carriera del libertino.

All’alzarsi del primo sipario il giovane Tom entra in possesso dell’eredità paterna. Sul volto gli si legge ancora lo stupore per la buona sorte toccata. La cassa dell’argenteria è aperta ai suoi piedi e un gatto ancora macilento ha finito or ora di frugarvi e si volge incu­riosito allo spettacolo della stanzuccia invasa dai clien­ti, sparso il pavimento di carte e di registri che asse­gnano e inventariano la nuova manna. Il giovanotto muterà vita: così come sarà rinnovato il guardaroba, anche le nude pareti dell’appartamento saranno rive­stite di damaschi. Ma bisognerà rinnovare anche le relazioni: la ragazzotta ch’era servita fin lì ad alimen­tare un po’ di calore alla breve vita degli affetti dovrà cedere a qualche dama di rango più elevato. Tom le porge una manciata di ghinee per consolarla, senza avvedersi che essa non ha l’animo volgare di chi si acconci ad accettarle. La pena di lei piange sommes­sa ; ella stringe tra le dita della sinistra un anellino che si dev’essere appena sfilato, ora che le promesse non potranno più mantenersi; un moccichino nella de­stra le deterge una lagrimuccia. Non cura le rimo­stranze della sua propria madre che, indicando il ventre arrotondato della giovane, perora la sua causa senza mezze frasi presso il giovanotto immobilizzato dal sarto che gli prende le misure per gli abiti nuovi. Il quadro ha il suo perno nel berrettino rosso di costui. Non tutto sembra mettersi per il meglio, però. Se la vecchia fantesca curva sotto il peso degli anni si sforzerà di restargli fedele, l’amministratore già tra­ma nell’ombra per metter le mani sul gruzzolo.

Rakewell non abiterà a lungo la vecchia casa. Il secondo sipario si leva sul nuovo ricco appartamento: s’intravedono saloni in fuga, quadri d’autore alle pa­reti. Una folla di scrocconi s’industria per interessare Tom agli esercizii di moda: ippica, scherma — il fio­retto del maestro punge la tela in un luogo squisita­mente sfasato rispetto all’asse di simmetria della com­posizione —, violino, canto, danza. Un ceffo poco rac­comandabile con un tricorno di traverso gli deve aver combinato qualche imbroglio, di cui si potranno più in là riconoscere le conseguenze. Tom non si rende conto della trappola, tutto preso dalla nuova cura di sé. S’è tagliato i riccioli biondi, ora che le regole del­l’eleganza gl’imporranno una parrucca. Nel suo stolido sorriso indugia ancora l’ultimo resto d’innocenza: al terzo quadro l’innocenza è perduta, e con lei la di­gnità. La bettola di cui dice con pudore la didascalìa è in realtà un lupanare. Abbandonato lascivamente fra le braccia d’una rossetta che lo carezza sul seno sotto la camicia, non s’è avveduto che costei gli ha sgraffi­gnato Formolo e che ora lo porge a una complice sotto gli sguardi divertiti d’una serva negra. Non an-cor sazio della rossa, già pregusta i vezzi che un’al­tra sgualdrinella bruna tiene in serbo per lui. Per ora ella gli si offre soltanto allo sguardo, ma si capisce che sarà più generosa, più opulenta, più molle e vi­ziosa dell’altra. Non andrà molto che Tom inghiottirà d’un fiato il resto di chablis nel suo bicchiere, si scio­glierà dall’abbraccio della rossa e scomparirà, stringendo alla vita la bella bruna, per la porta di sinistra. La farina del diavolo s’è depositata in crusca. Al quarto quadro, Tom, che ha speso più di quanto pos­sedesse, è arrestato dai birri in istrada nell’atto d’uscire da una portantina imbottita di velluto vermiglio an-cor non pagata. La fanciulla da lui sedotta è corsa in suo aiuto e nell’ardore di porgere all’uomo della legge una borsa di danaro perché metta in libertà il moroso moroso, si lascia sfuggire di mano una scatola di gale pizzi nastri e coccarde che si sparpaglieranno sul selcia­to. La cagnetta che accorre da destra vi tripudierà in mezzo. Siamo al primo di marzo, come testimonia il porro inalberato sulla lucerna della guardia gallese che assiste alla scena. In quel giorno, difatto, tutti i gallesi vanno fieri dell’odorato legume.

Per rimpannucciarsi, pagare i debiti e soprattutto per tornare a gustare il dolce sapore dei suoi peccati, a Rakewell non resta che vendere la sua giovinezza a una vecchia in calore con un occhio e una gamba soli. che se lo compra davanti al prete. Nonostante si svolga in una chiesa — ma di periferia, come quella di Mary-le-Bone, propizia a contratti clandestini — per tutta la scena aleggia alcunché non solo di profano ma bensì di dissacrante. Il ministro ha il volto sconciato dagli stravizii e dalla bocca sdentata gli escono formule dimidiate e malcerte, non proprio valide. Il suo assisten­te protende un viso volpino a scrutare ironico la cop­pia male assortita. Nel fondo, sulla porta della chiesa, s’intravede e s’intrasente un litigio di donne e il pia­gnisteo d’un pupo. Si tratta forse della madre della sedotta che vuole impedire il matrimonio trascinando seco la figlia con il frutto dell’incontinenza? In primo piano due Gagnoli — uno monòcolo a suggerire un parallelo con lo sciagurato paio ch’è per unirsi — co­minceranno, si capisce, tra poco, ad annusarsi e a stro­finarsi e a dimenare impazienti le code, e con quelle faranno cadere il bastone appoggiato al muro ch’è il medesimo cui s’è sostenuta la megera azzoppata per venire in chiesa. Bassa grassa sudata e vogliosa, costei è al centro della scena, e al centro del suo cen­tro, come il berretto del sarto e la punta del fioretto del maestro di scherma nel primo e nel second’atto, brilla di luce fredda e spettrale il suo occhio di vetro nero spalancato e attònito. Rakewell, nell’atto d’infi­larle l’anello al dito è insieme sussiegoso e distratto, ma non al punto di lasciarsi sfuggire i palpiti che agi­tano il roseo seno e le braccia nude fino al gomito della servetta che raggiusta il falpalà alla gonna della pa­drona gualcito durante il viaggio in carrozza. Il chieri­chetto lacero, inginocchiato davanti alla vecchia, bia­scica svogliato la tetra litania che comporta la sinistra cerimonia.

I danari maledetti della mogliera dileguano in men che non si dica e a Tom non resta che la tavola da giuoco: ma questa li ingoia anche più in fretta. Strap­patasi la parrucca e sbattutala con rabbia in terra, egli impreca al ciclo e alla sorte in un gesto disperato e in­sieme solenne che sembra per un tratto recuperargli la dignità perduta. Il pugno chiuso picchia alla parete di cristallo della scena individuando lo stesso luogo lie­vemente sfasato dall’asse del quadro che aveva già vi­sto vibrare la punta ammaccata del fioretto, il berretto scarlatto, l’occhio senza sguardo. Tutt’attorno i giuocatori continuano le loro partite indifferenti allo spet­tacolo del povero Tom ridotto sul lastrico, ognuno preso soltanto dalla trama della propria avidità ci­mentata.

Nella prigione della Flotta, all’atto seguente, con i capelli ritti che sollevano la parrucca, Tom Rakewell è assediato dai fantasmi delle proprie colpe: l’orrenda moglie reclama col guizzo dell’occhio di vetro le so­stanze sperperate, il secondino la tassa che gli è dovu­ta per l’alloggio ; il ragazzo del cantiniere gli rifiuta la birra se prima non ne riceva il prezzo, e per colmo di sventura la ragazza da lui sedotta accorsa in carcere a portargli conforto, è svenuta al lezzo putrescente che emanano le fetide mura e invano due comari ten­tano di rianimarla picchiandole sulle palme e dandole da annusare una boccetta di sali.

L’ultimo sipario è il più impietoso: Tom è a Bedlam, il manicomio di Londra, nudo e incatenato per­ché non porti nocumento a se stesso e agli altri, e in­dugia con un’ombra di compiacimento in una posa michelangiolesca — magari un po’ goffa, ma non an­cora manieristica ; ci si sente dietro la legnosità d’un manichino, ma la scoperta può mettersi a frutto: il rake è ora soltanto un automa — che allude alla sua situazione di dio decaduto. Lo stupore dello sguardo che avevamo sorpreso al primo capitolo ha avuto la sua risposta. La follìa ha risolto lo squallore d’una vita inutile. L’attesa della morte ritroverà Tom Rakewell quotidianamente con gli occhi fissi nel vuoto, la. mente incantata nell’attimo in cui gli ingranaggi non hanno più saputo ritrovarsi e combaciare.

Ma il mondo non finisce con lui: le dame che oc­chieggiano dietro il ventaglio — per cui passa l’asse sfasato — in fondo al camerone son venute da lontano e son state generose di mance all’infermiere per poter provare il delicato brivido che ora le fa sussultare di colpevole piacere alla vista del bell’atleta in ceppi. L’ultimo sipario cala sullo stridore d’un violino scor­dato, sul canto opaco del mentecatto che s’è incorona­to pontefice, sulla nenia sconsolata del pallido amante deluso — trio intirizzito a sinistra —, sul pianto som­messo della fanciulla sedotta che sorprendiamo in un gesto identico a quello con cui aveva risposto all’ini­zio della sua sventura.

Tutto questo è un tentativo di ‘leggere’, al modo d’un ‘campione’, uno dei tanti cosidetti cicli morali di Hogarth, forse il più articolato e drammatico e il più ricco d’invenzione, il più sensibile alla pietà umana e alle sorprese e contraddizioni della psicologia, anche se non possiede le qualità pittoriche del Matrimonio già alla Tate, nel quale la materia plastica di Hogarth tocca una delle sue vette. E l’eguale si potrebbe ripe­tere per gli altri cicli: per quello intitolato alla Car­riera della cortigiana — di cui esistono solo le stampe ricavate dai dipinti che arsero nel rogo di Fonthill. i! favoloso castello neogotico del Califfo Beckford —. per quello intitolato all’Apprendista solerte e all’Appren­dista infingardo — di cui restano, oltre alle stampe, alcuni magnifici disegni —, per quelli intitolati ai quattro Stadii della crudeltà e alle quattro Ore della giornata e quello infine dedicato alle Elezioni politi­che che, per accortezza varietà finezza e nerbo di pit­tura, solo può contendere la palma al Matrimonio alla moda.

Ma a una lettura altrettanto intensa e appassiona­ta ci stimolano non solo le narrazioni o drammi che comportano una sola seduta — le chiameremo novel­le, atti unici? — come La chiesa dei dormienti, l’At­tribuzione di paternità, il Poeta in angustie, la Marcia di Finchley e la Porta di Calais, ma anche, per buona parte, i ritratti, da soli o in gruppo — le cosidette ” conversation pieces” — come l’assassina Sarah Malcolm sorpresa in carcere alla vigilia dell’esecuzione, il corcontento Capitano Coram, i bambini che re­citano Dryden, o la costellazione dei volti aperti e lieti delle cameriste e delle cuoche, degli sguatteri e degli stallieri del pittore. Sia che colga il deputato elet­to portato in trionfo o la ragazza con in capo la cesta dei gamberetti, o i figli di Lord Graham nella nursery o lo stesso Lord Graham nella cabina della sua nave. Hogarth è preso soltanto dall’eterno racconto della vita con la svolta sempre imprevista. Di chi è la mano intenta a scrivere che sporge dal quadro della finestra in alto a sinistra, nell’ultimo episodio dell’Elezione? Appartiene a un vecchio avaro che rivede i pro­prii conti, o a una giovane che segna in fretta due pa­role — due pàlpiti — su un biglietto clandestino al­l’amasio? Quanto aspetterà il gatto appostato dietro la poltrona della nursery per gettarsi nella gabbia del pet­tirosso? È trattenuto dall’incanto breve delle note del­l’organino manovrato dal fanciullo un po’ lezioso dagli estatici occhi azzurri? dal volteggiare senza peso della sorellina o dalle due cerase rosse verso cui protende la mano il più piccino? Per quanto tempo ancora saprà durare il buffo concerto — l’arguto picchiettare dei servi torello negro sul tamburino a scandire la melan-conica modulazione dello zùfolo per accompagnare il paffuto cantore — nella cabina dell’ammiraglio? Sarà interrotto dall’abbaiare del cane a sinistra sconcerta­to al veder quello a destra imparruccato che s’è unito anche lui al concerto? o dall’odore del cappone, pur ora porto con un sorriso sagace dallo chef, che prende man mano a scioglier l’acquolina? o non si attenderà piuttosto che si spenga la brace nel fornello della pipa dalla cànnula languida e incredibilmente lunga da cui il giovane Lord succhia il suo piacere?

Racconto e dramma, lettura e teatro son tutt’uno in Hogarth, che scrisse di sé: “Ho voluto comporre pitture su tela simili a rappresentazioni sulle scene; e spero che vengano giudicate con lo stesso cri­terio; ho cercato di trattare il mio soggetto come un attore drammatico; il mio quadro è il mio palcosce­nico, e attori sono uomini e donne che per mezzo di atti e gesti figurano una pantomima”. È curioso che Hogarth usasse quest’ultima espressione, “dumb show”, quasi a suggerire l’incapacità alla parola. Ma si tratta d’un understatement, e comunque è un prendere il si­gnificato di parola, e di parola pronunziata — oggi diciamo fonema — alla lettera. Se, invece di parola, diciamo suono significante, tutto è più chiaro perché il suono può anche essere inarticolato e il suo signifi­cato può anche essere irriducibile alla ragione e intel­ligibile solo per il sentimento. Hogarth paragona più d’una volta un quadro i cui colori si siano attenuati o alterati a un brano di musica suonato su uno strumen­to che abbia perduto l’accordatura. Così quel momen­to doloroso in cui l’opera d’arte si disfa e si oblitera toglie su di sé il carattere inesprimibile in cui pittura e musica nei loro valori formali più puri sembrano in­contrarsi.

Se c’è almeno un quadro di Hogarth che, oltre a vedersi, si sente, e si sente perché si vede, questo è la Danza nuziale di Camberwell. La giga si sente al mo­do che, nei momenti complici, si sente il silenzio negli interni di Chardin. Il rapporto fra musica e pittura, indagato ripetutamente nella Analysis of Beauty e nei frammenti autobiografici, non è mai proprio ragiona­to fino in fondo, col risultato che non può nemmeno controbattersi. In una occasione, a prevenir le obbie-zioni che sente incombenti, Hogarth dirotta verso lo scherzo aggiungendo una terza analogia con l’arte del­la cucina, senza accorgersi che proprio in quel punto stava trovando il bàndolo della matassa.

Dopo che le ebbe vendute a William Beckford nel 1745, Hogarth non aveva più posato gli occhi sulle ‘carriere’ della Cortigiana e del Libertino, e credeva che entrambe fossero state distrutte a Fonthill; non sa­peva che il Libertino s’era salvato. Ma quella perdita, visto che le tele gli erano state pagate e che le stampe avevano avuto larga e fortunata diffusione, è solo pretesto per questo appunto segnato su un foglietto: “Se è vero quel che si dice, sembra che un organo mecca­nico che si trovava nel castello al momento dell’incen­dio fosse messo in funzione da non so quale accidente e fu udito eseguire una stupefacente varietà delle più soavi melodie in mezzo alle fiamme”.

È una fantasia tipicamente romantica e addirittu­ra decadente — viene in mente Wagner, e si capisce come Baudelaire si sentisse tanto sconvolto dalla stam­pa del Vicolo del Gin — e dovette essere probabilmen­te messa in giro dallo stesso Beckford, ch’era in van­taggio sui tempi; ma è comunque significativo che Ho­garth se l’appuntasse, fin quasi a ricrearla, e proprio in un’occasione in cui ci aspetteremmo tutt’altre rea­zioni. Si tratta di un sovrapporsi geniale dell’immagi­ne e del suono svincolati da ogni rapporto logico e di causalità e che tuttavia rileva in qualche modo bizzarro il senso e soprattutto il valore d’entrambi e che ritroviamo nelle famose pagine dell’Analysis in cui Hogarth tenta di afferrare le leggi della facoltà espres­siva propria alla linea ondulata e alla linea tòrtile, ai capitoli IX e X. Sir Herbert Reed suggerì in privato che Hogarth era anche l’autore della prima composi­zione pittorica astratta inglese, che indicava nel riqua­dro n. 89 della seconda tavola inserita nell’Analysis — avrebbe potuto aggiungervi anche i riquadri ai nu­meri 76-78, 84, 85 e 91 — e non può meravigliare che l’artista investisse in modo naturale il proprio lin­guaggio della nuova dimensione romantica ch’era an­cora soltanto una promessa e un sìntomo. E del resto codesta nuova sensibilità, corteggiata ma non attinta nei quadri storici, che son la cosa più povera di Ho­garth, prende a sentirsi e operare nella Ragazza dai gamberetti, in alcuni ritratti dalla potente individua­lità come quelli di George Arnold al Fitzwilliam e di James Quin alla National Gallery, quello di Garrick nel Riccardo III a Liverpool e nell’ultimo episodio del Libertino che ha giustamente fatto pensare a Goya.

L’apertura romantica di questa consustanzialità della pittura con la musica nella sua natura più pro­fonda viene dunque a saldare in una stretta unità la dimensione già operante del racconto e del dramma e tanto può aiutarci a svelare il segreto dello straor­dinario rilievo, della salda consistenza della materia di quest’arte che, tra le affermazioni pompose di Reynolds e di Gainsborough, par farsi avanti con tanta riguardosa modestia e che pure sola consente a una tradizione di dirsi aperta e disponibile.


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Bart