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PITTURA: I MAESTRI: I vedutisti veneti

26 aprile 2016

di Lorenza Trucchi
[da “La fiera letteraria”, numero 25, giovedì 22 giugno 1967]

C’è da credere che non vi sarà per questa stupenda rassegna dedicata ai Ve­dutisti Veneziani del Set­tecento, appena aperta a Palazzo Ducale, il lungo e animatissimo strascico di polemiche già susci­tato dalla mostra dei Guardi, ohe ebbe luogo due anni fa, a Pa­lazzo Grassi, sempre nell’ambito delle biennali d’arte antica. Co­me si ricorderà quella dei fratel­li Gian Antonio e Francesco Guardi, fu una querelle che di­lagò anche dopo l’esposizione, con il Convegno di Studi Guardeschi che vide ritinti a Vene­zia molti degli studiosi più quali­ficati, a dissertare su questo ve­ro puzzle critico: e gli interven­ti ne sono ora resi pubblici in un denso volume (Atti Guardeschi, Alfieri, 1966-67) che contie­ne, appunto, tutte le relazioni e le discussioni sull’argomento, or­mai posto ed esposto sul tappeto critico, in ogni sua possibile e impossibile interpretazione e, tut­tavia, pei* la pertinace presa di posizione delle diverse parti, an­cora non risolto e, forse, irriso­lubile. Ma « il problema che uni­sce e, insieme, separa i due fra­telli Gian Antonio e Francesco » non entra che molto marginal­mente in questa mostra dei Ve­dutisti, dove, del resto, lo stesso Francesco pur con la sua inces­sante vena di invenzioni, sem­bra quasi dover fare i conti (e che conti!) non solo con il gran­de Canaletto ma con Bernardo Bellotto. Così se c’è da supporre che questa ammirevole mostra non fomenterà nessuna grave polemica e, semmai, le inevita­bili divergenze tra specialisti si limiteranno alla paternità di al­cune poche opere, (i Canaletto giovanili, uno o due Maneschi, dove ancora potrebbero verificar­si, malgrado le già ponderate at­tribuzioni, delle opinioni discordi), è, invece, prevedibile che il con­fronto diretto dei tre vedutisti stimolerà e faciliterà la definiti­va « riscoperta » del Bellotto. Un artista che non solo regge la vi­cinanza con il Canaletto — che sempre più si rivela il maggio­re vedutista del secolo, il vero sole dell’alto cielo quieto della Venezia del Settecento -— ma persino sovrasta con la luce fred­da del suo astro lunare, il bril­lio più intenso e tuttavia inter­mittente della vivida stella di Francesco.

Accanto a queste tre maggiori personalitĂ  e nell’alone ineffabi­le della loro arte, diversa ma non divergente, Pietro Zampetti, prestigioso direttore e regista del­la rassegna, ha riunito, con il vaglio di due Comitati di esperti, le opere di Joseph Heinz il Gio­vane e di Gaspare Van Wittel (che costituiscono un po’ gli an­tefatti dèi Vedutismo veneziano), di Luca Carlevariis, di Marco Ricci, di Michele Maneschi e al­cune rare testimonianze minori di Antonio Visentini, di France­sco Zuccarelli, di Antonio Stom: 164 tra dipinti, disegni e incisio­ni, collocati nella splendida cor­nice dell’appartamento ducale, in un efficace e raffinato allestimen­to. curato dall’architetto Umber­to Franzoi.

Dopo un fiacco Seicento, senza le pompe trionfanti e il « gran rumore » del barocco che da Ro­ma si era propagato per l’intera Europa, ma anche senza la vita­le cultura di altri centri italiani, primo fra tutti Bologna e poi Napoli e Genova, Venezia ripren­de, fin dai primi anni del Sette­cento, il suo scettro artistico, non tanto prolungando i fasti barocchi con il Tiepolo e il Piazzetta, quanto dando vita al fenomeno del Vedutismo. E il Vedutismo veneziano, superando la sua qua­lifica di « genere », diviene pre­sto una disposizione spirituale, un nuovo modo, cioè, di dispor­si con analitica concretezza, di fronte al reale, inteso non più come mezzo di evasione o di sti­molo fantastico bensì come espe­rienza conoscitiva. Eppure que­sto atteggiamento, che oggi ci pa­re tanto aperto e consapevole, in una parola illuministico, fu sul nascere una banale espressione pittorica, una nuova moda, da contrapporsi al diffuso gusto del paesaggio arcadico-pastorale. Non aulico, non colto, non eroi­co, né, quindi, gradito all’Acca­demia, né caro ai ricchi patri­zi, né adatto alle loro fastose di­more, la « veduta » fu quasi un prodotto (mi si perdoni l’arido termine merceologico) di espor­tazione, richiesto di preferen­za dagli stranieri, dai viaggiatori che si volevano portar via il loro solare ricordo della Laguna, fissa­to per sempre con esatta perfe­zione realistica sulla tela smal­tata da un colore perfetto. Né questo ci deve scandalizzare, ché come in altri tempi l’opulento, esi­gente e spesso ottuso committen­te fiammingo od olandese aveva fomentato una pittura tra le più suggestive e formalmente impec­cabili, così a Venezia il miracolo si ripete e una maniera pitto­rica « minore », diviene nella sua inedita disposizione, più pene­trante, acuta e, quindi, critica, di fronte al reale, l’emblema stes­so di una situazione storica e di civiltà.

Così per opera di pochi geni anche le vedute per turisti si trasformarono in altrettante te­stimonianze di una epoca e non tanto per quel che mirabilmente raccontavano quanto per quello che sottilmente sottintendevano. Cosicché in queste pulitissime immagini, dense di luce e di om­bre, di lusso e di voluttà, popola­te di figure leggiadre, animate da raffinati spettacoli, in questi panorami suggestivi, di una na­tura ancora intatta e di una ar­chitettura di incomparabile feli­cità di volumi e di linee, è pos­sibile intravedere tanto il rovel­lo razionale e speculativo e l’aspi­razione a una maggiore e più completa libertà di piaceri e di idee (« libertins et libertaires », ha definito Starobinski gli uomi­ni del Settecento), quanto un’an­sia pre-romantica ; ma, soprattut­to, è possibile intendere il primo brivido del precario, del dubbio, la prima, consapevole sensazio­ne che il reale, non sia che una fragile successione di concrete il­lusioni, magari da bloccare e da fissare per sempre in una strug­gente e perentoria immagine di certezza e di verità.

Il Vedutismo veneziano non nasce puro: non vive di sole citazioni straniere nĂ© si alimen­ta della grande ereditĂ  locale. E’ vero che dietro la « veduta » del Settecento c’è tutto l’immenso te­soro dell’arte veneta; c’è, come ricorda Zampetti nella sua luci­da prefazione al catalogo, « la pit­tura di racconto ambientato », che parte da Gentile Bellini e piĂą da Carpaccio, quest’ultimo, Ă  sua volta, come ha giĂ  chiarito Longhi, sensibile nelle sue mi­niate atmosfere, all’arte di Pie­ro della Francesca, il primo a fare il gran miracolo di portare la luce nella pittura. E c’è Giorgione e il Lotto e Tiziano e Bassano, tutti attenti al problema del paesaggio con tale commossa partecipazione e con tale aper­tura « da doversi dire », osserva Zampetti, « che esso fu uno de­gli ideali della pittura veneziana del Cinquecento ». Ed è appunto questo tesoro, questa Ă urea ere­ditĂ , il virgulto che rinnova la pianta forte, gagliarda, ma anche un po’ troppo annosa e spigolo­sa del Vedutismo nordico.

Del resto che il Vedutismo sia un fenomeno nordico è cosa no­ta e non vale la pena d’insister- vi. Ed era stata appunto fino al­lora una prerogativa dei nordici quella capacità amorevole e in­sieme fredda, ispirata e artigia­nale, di rifare il reale per il rea­le, di dare alla veduta una sua precisa autonomia, una sua vali­dità permanente. Sotto il pennel­lo paziente, obbediente, avido, dei pittori tedeschi e olandesi che numerosi soggiornavano a Roma, molto delle auliche vastità di un Poussin e delle tentazioni già ro­mantiche di un Lorrain, va di­sperso, si immiserisce: le polve­ri d’oro dei tramonti, l’alito cal­do dei venti estivi, i succosi im­pasti atmosferici, scompaiono o si rapprendono in un gusto più esatto delle prospettive, in un bi­sogno di elencare minuziosamen­te i dettagli, di formare la scena per un racconto del quotidiano. E’, a suo modo, un impoverimen­to, ma questo impoverimento si trasforma in una nuova fonte di ricchezza quando è congiunto a un temperamento appassionato, anche se non esuberante, acuto, anche se non fantasioso, come è appunto quello di Van Wittel: il pittore — e lo ha esaurientemen­te dimostrato Giuliano Briganti in un suo definitivo studio (Gaspar Van Wittel, Ugo Bozzi, edi­tore, Roma 1966) —j che fa ap­punto da tramite tra l’ormai stan­ca e un po’ arida veduta nordi­ca e il nuovo Vedutismo vene­ziano. E che il Vanvitelli meriti una valutazione più generosa di quel che fino a oggi non abbia avuto, lo provano proprio le sue opere, poste ad apertura di que­sta mostra. Si veda, per tutte, il

delizioso Convento di S. Paolo ad Albano, così preciso ma anche co­sì commosso, con quel felicis­simo brano di verde giardino che non sfigura accanto ad altre aiuole’ di quel sublime e un po’ tenebroso » giardiniere » che sa essere talvolta il Bellotto.

Certo non possiamo chiedere al pittore olandese, che del resto era sostanzialmente ancora un uomo del Seicento, l’allarmato spirito critico dei grandi Veduti­sti veneziani, ma Van Wittel esce lo stesso dalla schiera un po’ anonima degli adepti della « Schil- dersbent » per inserirsi di dirit­to nella storia della cultura ita­liana fra i due secoli. E un altro artista che forse sarebbe stato il caso di premettere come antefat­to a questa mostra è Viviano Co­dazzi, il cui realismo netto, spes­so caratterizzato da ombre lun­ghe e un po’ drammatiche, non mi pare del tutto estraneo alla formazione del Bellotto.

AllorchĂ© Van Wittel, tra il 1694 e il 1G95, arriva a Venezia, Ca­naletto è appena nato. E, anche in seguito, quando, nel 1717, Gio­vanni Antonio si recò per la pri­ma volta a Roma, non dovette conoscere direttamente il Vanvi- telli, sebbene sia certo che ne vide le opere. PiĂą sicuro è, inve­ce, l’interesse di Luca Carlevarijs per il Vanvitelli anche se la sua prima produzione è ancora lega­ta al gusto romano della « vedu­ta ideata » e del rovinismo, men­tre i dipinti, dopo il 1707, così narrativi pur nel loro fasto sceno­grafico e celebrativo, dimostrano, assieme a quella vanwittelliana, una certa influenza del Heinz il Giovane. Non farei, invece, il nome di Pannini (leggo in cata­logo: «a Roma accanto al Pan­nini che gli è all’incirca coeta­neo… » ) che, semmai, gli fu de­bitore e che il Carlevarijs non dovette neppure vedere in occa­sione del suo viaggio romano, avvenuto prima del 1699, quan­do Pannini, che era nato nel 1691-92, non poteva certo « inte­ressarsi di nuovi valori del Vedutismo vanwittelliano » come an­cora afferma il catalogo!

La figura misteriosa e il tem­peramento drammatico (quante affinitĂ  con il Magnasco!) di Mar­co Ricci, giĂ  ampiamente analiz­zati dalla critica In occasione del­la mostra che ebbe luogo, nel 1963, a Bassano, tornano qui di particolare attualitĂ  per i rappor­ti che il pittore friulano ebbe con il giovane Giovanni Antonio Canal. Il Ricci ci introduce in­fatti nell’argomento, ancora così spinoso, della giovinezza di Ca­naletto, divisa tra una tendenza scenografica, appresa dal padre, e una tentazione di evasione qua­si pre-romantica: alcune di que­ste sue primissime opere restano, in un certo senso, un rebus at­tributivo sul quale gli specialisti si sono spesso scontrati e, pro­babilmente, torneranno a scon­trarsi in occasione di questa mo­stra. Sta di fatto che alla sua « solare certezza », alla assorta limpiditĂ  della sua « camera otti­ca », Canaletto non arriva di col­po ma per gradi, come dimostra il passaggio da certi « capricci » giovanili, attribuitigli dal Morassi, al giĂ  maturo e rivoluzionario Rio dei Mendicanti. Qui il forte ordito scenografico, per il quale Brandi ha fatto opportunamen­te il nome del Bibbiena, si mani­festa finalmente in tutta la sua costruttiva evidenza e sorregge quest’opera ancora fluida, così in­cantata nella sua livida e pure delicata atmosfera: un’atmosfera che ci dĂ , come poche altre, il senso languente di «una Venezia che si sbriciola e sgretola». La­sciamo dunque agli esperti, che del resto lo hanno giĂ  fatto mira­bilmente, l’analisi di quale sia sta­to il motivo scatenante e determi­nante che produsse nel Canaletto il passaggio da modi ancora lega­ti a Marco Ricci, alla resa sempre piĂą esatta e tagliente delle pro­prie vedute: la scoperta della « camera ottica » di cui parlano Mariette e Zanetti, la vicinanza con l’opera del Vanvitelli e, quin­di, del Carlevarijs, la folgorante rivelazione di Vermeer, giĂ  pro­posta da Brandi, sono, in effet­ti, tutte ipotesi e, probabilmente, circostanze concomitanti che por­tano Canaletto, poco dopo il 1723, alla conquista di quel suo stile tanto originale che pur « presup­ponendo l’ambiente veneto di fatto non vi si inserisce nĂ© lo continua » (Brandi). D’allora il suo occhio « è lente, spessore di puro cristallo » e la veduta si fa stereoscopica. « Non è il volu­me, non è la massa », scrive Brandi, « e neppure l’illusioni­smo di uno spazio a tre dimen­sioni, che ricerca il Canaletto: ma, al di lĂ  dell’illusionismo sce­nografico, è piuttosto una ridu­zione delle due dimensioni alla terza che egli persegue, se così possiamo esprimerci in parte astrattizzando, in parte mitologizzando l’oscuro movente formale che guida l’artista ».

La perfetta equivalenza tra am­bra e luce raggiunta dal Cana­letto, si altera drammaticamente con Bellotto. Fin dagli inizi il giovane Bernardo mostra una personalità assai marcata e, per molti lati, opposta a quella dello zio Giovanni Antonio. Quella che era « la dorata tristezza » di Ca­naletto viene ora evidenziata da una luce fredda e un po’ arti­ficiale. Canaletto era stato un pit­tore solare, Bellotto sarà un pit­tore lunare. L’ombra più del so­le è la grande alleata di Bellotto, un’ombra quasi inattesa che d’im­provviso avanza sulla tela, come quando d’estate il sole, ancora al­to, tramonta a un tratto e raffredda in un brivido la terra e conferisce una calma evidenza alle cose spente e, di contrasto, un bagliore innaturale a quelle ancora illuminate. Sebbene lo spirito sia ancora Giorgionesco e l’occhio veneto, tutto l’interesse formale di Bellotto va verso gli stranieri, verso i paesaggisti olan­desi del Seicento, sicché di nuovo torna per lui improrogabile il no­me di Vermeer e basti, in tal senso, osservare quei colori bru­licanti, quelle famose macchioli­ne vermeeriane che qui ritro­viamo, ad esempio, nel primo piano del muro sbrecciato del l’Antico Ponte sul Po. « Niente è più fantastico della precisione», anche Robbe-Grillet ce lo ha ri­cordato recentemente, e Bellotto così preciso, persino così pedan­te, aggiunge al fantastico il miste­ro sconcertante dell’enigma. Ed è questo enigma, che aleggia co­me una seducente stregoneria nel­le sale ove sono raccolte le sue famose opere provenienti da Dresda e da Varsavia, uno degli elementi di maggior fascino di questa mostra.

Al polo opposto e a chiusura della rassegna, subito dopo l’epi­sodio certo non determinante di Maneschi, sta Francesco Guar­di. Bellotto con il suo rigore pro­spettico ci ha fatto sentire il fit­tizio del rococò, ci ha fatto rim­proverare a Watteau i suoi giar­dini e a Boucher i suoi boudoirs, ci ha fatto udire, dietro l’aria an­córa diffusa del minuetto, già le prime note della Carmagnola, ci ha consegnato cioè la chiave per aprire la doppia serratura del Settecento, di quel secolo che Francesco Guardi ancora ci ri­consegna in tutta la sua fragile e tuttavia così accattivante gra­zia. Francesco esalta, lievita la realtà dell’estro; è forse un im­pulso pre-romantico, germanico che doveva pur venirgli da par­te della madre, quello che lo spin­ge a caricare e alla fine a tradi­re il reale: ora è uno zucchero­so gioco di annotazioni, di preci­sazioni decorative, un revival da cineseria rococò, ora quasi un bi­sogno di evadere da se stesso e dalle sue eterne « vignette per forestieri » eseguite « per la pa­gnotta giornaliera ».

Roberto Longhi ce lo ha detto mirabilmente in poche righe: « Francesco Guardi proveniva da una cultura più bizzarra, anima­ta dal vecchio spiritello collottiano, inaspritosi nel Magnasco e sempre appiattato nell’angolo di ogni studio secentesco In veste di Arlecchino e di Coviello, di Pulcinella o di Zanni ». E difatti quel fare « troppo minuettato » disgusta talvolta per primo lo stesso Francesco e allora una nota dolente si insinua qua e là in queste sue sublimi ariette da Barcarola e tutto lo scintillio del­le feste ducali, dei broccati, dei marmi, degli scenografici interni sembra percorso da una dubbio­sa inedia: è una ombra spessa, netta che taglia la scena, è il so­lare color d’anice della laguna che ha un improvviso tono di fiele, è il ballo patrizio che pren­de un ritmo un po’ caricaturale.

Così Francesco Guardi, un ar­tista che forse mai ebbe consa­pevolezza del proprio genio — che del resto ben tardi gli venne riconosciuto — ci lascia, tra al­tissimi giochi di perizia e mo­menti di patetico abbandono, l’immagine ultima, più struggente di Venezia all’estremo culmine della sua sublime parabola.

 


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Bart