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PITTURA: I MAESTRI: Liotard: Dimensioni del ritratto realista

25 luglio 2017

di René Loche e Marcel Roethlisberger
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1978]

II Settecento √® l’apice di una lunga tradizione della pittura di ritratto, che comincia con l’arte di corte del tardo Medioevo, seguita dalla scoperta della realt√† con Van Eyck e Antonello. Nel Cinquecento nascono il ritratto indicatore del rango sociale e l’effigie umanistica, mentre dal secolo successivo ven¬≠gono il ritratto aulico di Van Dyck e Vel√°zquez cos√¨ come il ritratto borghese di Hals e Rembrandt. Nel secolo dei “lumi”, l’aspetto fisico dell’individuo do¬≠veva occupare pi√Ļ che mai un posto di primo piano. Gainsborough e Goya ne sono i grandi interpreti. Nell’Ottocento, il ritratto psicologico e sociale verr√† lentamente eclissato dalla fotografia.

In ogni paese il panorama settecentesco del ri¬≠tratto √® vasto e ricco di vertici. Il contributo inglese, dominato da Reynolds, appare senza dubbio il pi√Ļ importante, coi suoi grandi quadri dipinti liberamente, dove la figura umana si trova in mezzo alla natura. In Francia gli specialisti principali sono Nattier e i contemporanei pi√Ļ stretti di Liotard, ossia La Tour, Drouais, Aved e altri. In Italia, Rosalba Car¬≠riera e Batoni, per nominarne due soltanto.

Nella sua lunga vita, Liotard attraversa il secolo da cima a fondo. Nasce nel 1702, quasi negli stessi anni di Chardin e Boucher, mentre Luigi XIV regna ancora sulla Francia. Muore nel 1789, data della Ri¬≠voluzione, quando la nascita del neoclassicismo si trova in pieno svolgimento. Allora, Goya si √® or¬≠mai imposto, il Giuramento degli Orazi di David √® ce¬≠lebre, Ingres ha nove anni. Contrariamente a Hol-bein, Van Dyck o Ingres, Liotard √® uno specialista di ritratti nel senso pi√Ļ stretto del termine, come La Tour, Anton Graff o i maestri della scuola ginevri¬≠na. In pi√Ļ, si limita soprattutto a un tipo: quello del busto su fondo unito, condotto a pastello.

Se √® ginevrino di nascita, lo √® pure dal lato ar¬≠tistico? Nelle collezioni anglo-americane risulta co¬≠me di scuola svizzera: riferimento improprio, per¬≠ch√© Ginevra, citt√† libera, non ha nessun legame d’arte con le correnti locali della Svizzera tedesca. Nato ultimo di sette figli di genitori francesi, ugo¬≠notti oriundi della Dr√īme, nel sud-est, trascorre tut¬≠ta la giovinezza a Ginevra, riceve una formazione professionale parigina, poi viaggia; e fra i vari sog¬≠giorni all’estero, passa una trentina d’anni in patria, a Ginevra. Lo spirito di questa cittadina di ventimila anime lo segna a fondo, tranne che dal lato religio¬≠so, in cui la sua indifferenza √® completa. Societ√† evo¬≠luta, aperta alle idee moderne, rivolta verso Parigi: ma, anche, feudo calvinista, poco propenso alle arti, privo del mecenatismo d’una corte. Anzi, le leggi suntuarie proibiscono espressamente il lusso e l’ac¬≠cumulo di tesori artistici. Liotard non se ne intende di lettere, come sar√† di F√ľssli a Zurigo, e non contri¬≠buisce alla storia delle idee in Ginevra: ci√≤ che non gli impedisce di diventare di gran lunga il pi√Ļ impor¬≠tante e il pi√Ļ noto degli artisti ginevrini.

Dal Settecento, la cerchia artistica locale si limi¬≠ta sostanzialmente al ritratto, alla miniatura e allo smalto, prodotto in botteghe familiari al servizio dell’industria orologiera. Del resto, a quel tempo lo smalto era molto pi√Ļ stimato che ai nostri giorni. Liotard deve alla tradizione locale il gusto della pre¬≠cisione e del finito, cos√¨ come il mestiere stesso dello smalto, che pratica per tutta la vita. In compenso, i ritrattisti ginevrini della generazione che lo precede ‚ÄĒ Arlaud e Robert Gardelle, legati alle formule im¬≠personali del Seicento ‚ÄĒ non hanno niente da of¬≠frirgli. Cos√¨, non ha la fortuna di beneficiare della tradizione e del sostegno d’una scuola locale attiva.

In seguito, continua a restare indipendente, sen¬≠za legarsi a nessuna scuola. A Parigi, il suo stile non si francesizza affatto, contrariamente ad alcuni dei suoi colleghi pi√Ļ accomodanti, come i ritrattisti svedesi G. Lundberg e A. Roslin. Non viene ammesso all’Accademia di Belle Arti, e cos√¨ non avr√† allievi (tranne la marchesa di Baden, che era una dilettante, e suo figlio maggiore, che si impegoler√† negli affari).

Perfino l’Inghilterra, dove lungo i secoli tanti arti¬≠sti si sono anglicizzati, non lo cambia per niente. Co¬≠me ritrattista dell’aristocrazia, si muove al di l√† delle correnti locali. D’altra parte i numerosi viaggi gli impediscono di stringere legami. Il suo limite e la sua forza derivano da un tenace individualismo che lo governa per tutta la vita, al punto che il suo stile non registra svolgimenti, salvo all’inizio e nel perio¬≠do estremo.

Il giovane Liotard deve la propria formazione a due maestri insignificanti, studia per qualche mese a Ginevra presso il miniaturista Daniel Gardelle, poi per tre anni a Parigi col pittore e incisore Mass√©. Da generazioni gli artisti ginevrini gravitano su Parigi; Liotard ci vive tredici anni. A quel tempo, Fran√ßois Lemoyne domina la ribalta artistica, Rigaud e Largilli√®re, che superano Liotard in longevit√†, sono i maestri del ritratto sontuoso, Nattier primeggia nel ritratto mitologico; l’eredit√† di Watteau, morto da poco, √® onnipresente; ancora, i maestri dell’avvenire come Boucher e Chardin stanno ottenendo i primi successi. Poco o nulla di tutto questo traspare nell’o¬≠pera di Liotard. Da subito si limita al ritratto. L’av¬≠vio √® lento; e in pratica ignoriamo quasi tutto di lui prima dei trent’anni. Alla fine del soggiorno parigi¬≠no dipinge il suo solo quadro storico, un tema del Vecchio Testamento concepito in maniera imperso¬≠nale.

All’et√† di trentatr√© anni, il viaggio in Italia; che per lui non sar√† pi√Ļ il soggiorno formativo secondo la tradizione. I due anni e mezzo che passa a Firenze, Roma e Napoli non lo segnano in modo evidente. Nessuna traccia del ritratto incisivo di fra’ Galgario o del ritratto popolare e mordace di Ceruti, per non parlare di grandi contemporanei come Solimena o Sebastiano Ricci. Ad ogni buon conto copia qualche soggetto classico. Mentre non rimane nessuno dei ritratti di maggiorenti italiani fatti in quel periodo, ben pi√Ļ importante si rivela il contatto coi giovani aristocratici britannici in visita nella penisola; de¬≠cenni dopo rinnover√† quei legami nel corso di due soggiorni a Londra.

Per Liotard, il viaggio in Grecia e i quattro anni a Costantinopoli resteranno il momento pi√Ļ affasci¬≠nante della vita. Ha dipinto soprattutto il corpo di¬≠plomatico, ma a noi non √® arrivato quasi niente. Per la prima volta l’artista si dedica a immagini di gene¬≠re, descrivendo in quest’unica circostanza il proprio ambiente in deliziosi disegni di interni turchi, che fa¬≠r√† pubblicare a Vienna e a Parigi in una trentina d’incisioni. Bisogna ammettere comunque che non √® un narratore della vita turca. Il francese J.B. Van-mour, che lo aveva preceduto a Costantinopoli dal 1688 alla sua morte nel 1737, ci offre una ben pi√Ļ va¬≠sta documentazione sui costumi, la corte e le feste turche, sia nei dipinti di gruppo, sia nel Recueil de cent estampes de costume, del 1712, che ancora nel 1741 servir√† da modello alle scene turche di A. Guardi. E la tradizione sar√† ripresa, a Costantinopoli, da Antoine de Favray, a partire dal 1762, per dieci anni. Liotard non mostra neppure di aver avuto alcun rapporto con la pittura turca, che √® soltanto di il-luminazione; ma si noter√† in ogni caso che la totale assenza di modellato che caratterizza l’arte turca e persiana non poteva che confermarlo nel suo stile personale.

In pittura, l’orientalismo diventa un fattore im¬≠portante solo nell’et√† romantica. Si era diffuso ben prima, ma, in genere, non prodotto da un contat¬≠to immediato con l’Oriente, bens√¨ con una impron¬≠ta aneddotica, teatrale o letteraria (Moli√®re, Montesquieu, Voltaire), oppure interessando la ceramica e la tessitura. Nella pittura francese, le turcherie si incontrano in misura pari che i soggetti indiani e ci¬≠nesi. Ne troviamo a partire dagli arazzi turchi di Antoine Coypel (1722) fino a Charles Vanloo (1773). Poco prima del viaggio di Liotard, Vanloo dipinge scene turche di gusto francese. Quanto ai ritratti, nel 1742 Aved e La Tour effigiano l’ambasciatore turco.

Al viaggio di Liotard in Moldavia, segue il primo soggiorno a Vienna, dove il successo √® grande, a co¬≠minciare dall’imperatrice, che gli testimonia la pro¬≠pria amicizia. √ą vero che, in pratica, una concor¬≠renza non esiste; per√≤ il successo non sar√† da me¬≠no durante il secondo soggiorno parigino (1746-53 . quando invece i rivali sono importanti. Anche qua dipinge la famiglia reale. La tappa successiva √® Lon¬≠dra. Al momento del suo tirocinio londinese (1753-55), Reynolds e Gainsborough, pi√Ļ giovani di una generazione, sono ancora alle prime armi. Liotard ritrae la famiglia del principe di Galles e quell’ari¬≠stocrazia che gi√† in parte conosce. Poi soggiorna in Olanda, e qui sposa una giovane; dopo di che nel 1758 si stabilisce a Ginevra, dove avr√† cinque figli. Per far fronte alle commissioni, pi√Ļ tardi ritorna a Vienna, Parigi, Londra, e un’altra volta a Vienna. Ma gli ultimi viaggi a Parigi e a Vienna non sono proficui, perch√© il suo stile immutabile era scaduto di moda.

Di sicuro gioca il gusto di viaggiare; per√≤ d’altra parte gli spostamenti sono una necessit√† vitale per un ritrattista, che ha bisogno di rinnovare la cliente¬≠la. I viaggi non lo conducono che nelle poche capi¬≠tali ricordate; e, dopo qualche tempo, in ogni citt√† le ordinazioni si esauriscono. Del resto Liotard non √® il solo a spostarsi. Rosalba Carriera, Perronneau, Angelica Kauffmann fanno altrettanto, e Roslin √® perfino pi√Ļ viaggiatore di lui; per il passato, basta citare gli esempi di Antonio Moro, Pourbus o Van Dyck. Come questi, Liotard √® soprattutto un pittore itinerante di corte. Cos√¨ si spiega anche che il citta¬≠dino di una repubblica calvinista sia ammesso a ri¬≠trarre il papa, la famiglia imperiale di Vienna e i principi francesi. Altri ritrattisti ginevrini come Arlaud, Gardelle e Du Pan lavorano pure in diverse corti europee; e gi√† un secolo prima di Liotard, Jean Petitot, lo smaltista pi√Ļ noto, era attivo alle corti di Londra e Parigi. Del resto, tranne quella di Londra, nel Settecento tutte le corti sono impregnate di cul¬≠tura francese. Qualche volta Liotard sfrutta l’abbi¬≠gliamento alla turca e una certa eccentricit√†; ma a differenza di La Tour non fa mai capricci con i clien¬≠ti. Uno sguardo sui retroscena ci viene offerto da tre dozzine di lettere sue indirizzate negli ultimi anni al¬≠la famiglia e a F. Tronchin. Queste carte, che riguar¬≠dano l’ultimo viaggio a Vienna, rivelano le tribo¬≠lazioni del ritrattista alla ricerca del cliente, che √® ob¬≠bligato a sollecitare con giri di visite quotidiane.

Artista cosmopolita, Liotard dipinge la nobilt√† austriaca, francese, inglese, olandese. Presenta quei dignitari con una semplicit√† stupefacente, lasciando da parte tutto l’armamentario di tende, drappeggi, corone e altri orpelli che caratterizzano il ritratto au¬≠lico. Anche l’imperatrice d’Austria ‚ÄĒ il solo perso¬≠naggio che dipinge oltre una dozzina di volte, senza contare le repliche ‚ÄĒ il pi√Ļ delle volte viene espressa come una signora della borghesia. A tre riprese si vede incaricato di ritrarre una famiglia al completo; nel 1749, le principesse francesi, vestite con abiti stu¬≠pendi, quelle stesse che Nattier ritrae cos√¨ spesso leg¬≠giadramente addobbate come figure mitologiche; cinque anni dopo, i principi di Galles e i figli, la cui semplicit√† ne fa la pi√Ļ bella serie dei ragazzi di Lio¬≠tard. A questi si aggiungono nel 1762 i piccoli e rifi¬≠niti disegni degli undici figli dell’imperatore d’Au¬≠stria. A Ginevra ritrae le famiglie borghesi, comin¬≠ciando dai Tronchin e dalla propria famiglia. Qual¬≠che testa di scrittore, come Marivaux, Rousseau, Voltaire, faceva pure parte della sua opera (sono tut¬≠te perdute); Garrick √® l’unico attore che posa per lui; Ghezzi l’unico artista di cui esegue un’incisione, in cambio di una caricatura.

Cos√¨ come √® pervenuta, la sua produzione non risulta molto copiosa se la si confronta a quella di altri maestri del ritratto come Tischbein, la Kauff¬≠mann o Graff, il ritrattista svizzero stabilitosi a Dresda e il cui catalogo conta 1600 pezzi. Durante la vecchiaia, l’attivit√† rallenta; per√≤ l’ultimo ritratto, dipinto a ottantotto anni, sorprende per la sponta¬≠neit√† dell’esecuzione.

Chi dice Liotard pensa immediatamente al pa­stello. Questa tecnica, la sua preferita, si incontra dal Cinquecento in Francia e in Italia; raggiunge poi la maggiore diffusione in ambiente francese, tra il

1720 e la fine del secolo. Nell’Ottocento sar√† riesu¬≠mata da Degas e dagli impressionisti. “Questo ge¬≠nere di Pittura √® d’una facilit√† particolare. A tale vantaggio aggiunge quello di non diffondere alcun odore, n√© di causare alcuna lordura, di poter venire interrotto quando si voglia e del pari ripreso… Nes¬≠sun altro genere di Pittura si avvicina altrettanto alla realt√†. Nessuno produce tonalit√† cos√¨ vere. √ą carne, √® Flora, √® l’Aurora” (P.R. de C…, Trait√© de la peinture au pastel, Parigi 1788). Agli altri vantaggi, si pu√≤ ag¬≠giungere il tatto che, contrariamente all’olio, il co¬≠lore non si altera, ed √® quello che determina la fre¬≠schezza dei pastelli di Liotard. L’unico aspetto pro¬≠blematico riguarda il fissativo. La carta o la perga¬≠mena servono da supporto (a causa delle dimensio¬≠ni, i fogli sono spesso incollati, e i giunti sono diven¬≠tati evidenti). La Carriera introduce questa tecnica a Parigi nel 1721, a Vienna nel 1730. Per sua natura, il pastello dipende dal disegno. La Tour e Perron¬≠neau, i maestri pi√Ļ grandi in questo campo, sfrut¬≠tano le possibilit√† del tratto mediante una grafia nervosa e spontanea. Liotard invece vi si oppone, e realizza il pastello per superfici: nelle sue opere, il tratto si avverte solo qua e l√†. Nattier si serve del pa¬≠stello a volte, Chardin lo impiega da vecchio per tre autoritratti a partire dal 1771. Gli studi del viso solo, quegli schizzi eseguiti dal vivo che sono propri di La Tour, in Liotard non esistono cos√¨ come non fa ab¬≠bozzi dei particolari. Eccettuati pochi schizzi a gesso su carta blu, non lo si vede mai studiare l’impagi-nazione. Rari pastelli incompiuti lasciano scorgere un disegno preparatorio. I dipinti a olio di Liotard. una ventina in tutto, dal lato esecutivo corrispondo¬≠no ai pastelli.

Quanto ai disegni, in numero di circa duecento, assolvono funzioni differenti. Accanto ai disegni turchi dal tratto vivace e spigliato, ci sono ritrattini al¬≠tamente finiti, e i migliori sono quelli degli undici principini d’Austria, gi√† ricordati. Pi√Ļ spesso la tec¬≠nica impiegata √® una combinazione di lapis nero e sanguigna, con o senza rialzi in bianco; tecnica ca¬≠ratteristica di tutta la scuola francese da Watteau in poi. Al contrario, poco rimane dei suoi lavori su smalto. Le opere iniziali (Diana e Endimione, Tenda di Dario) non si distinguono dalla produzione ginevri¬≠na tradizionale. In seguito Liotard sperimenta va¬≠rianti tecniche e grandi formati, come pure la por¬≠cellana e i trasparenti su vetro, di cui √® noto un solo esempio, tipo cammeo.

La questione dell’autenticit√† viene complicata dall’esistenza di copie autografe oppure eseguite da altri. Durante il secondo soggiorno a Parigi, Liotard sembra conservare qualcuna delle repliche che trae dalle proprie opere. Certi ritratti regi a volte sono ri¬≠petuti da lui stesso, pi√Ļ sovente da terzi. Secondo la richiesta, rif√† un’opera che √® piaciuta, allo scopo di vendere anche la replica. A Vienna, il suo assistente Peter Kobler esegue copie che vende come originali.

Liotard deve il proprio successo anzitutto alla somiglianza. Paragonato ad altri maestri che nel pa¬≠stello sfruttano le graduazioni dei semitoni e i pas¬≠saggi sfumati, le figure di Liotard si impongono gra¬≠zie alla fermezza delle forme e alla nettezza del colo¬≠re. Non sottosta alle formule galanti e dolciastre che conferiscono ai visi quell’aria impersonale di bam¬≠bolotti o marionette, tanto diffusa nell’arte del Set¬≠tecento. D’altra parte il suo penetrante realismo √® sempre guidato da sensibilit√† artistica e da un garbo discreto: mai niente di equivoco o banale. A furia di attenersi unicamente alla realt√† e di vietarsi qualun¬≠que concessione o qualunque accomodamento, ai gusti del modello questo realista pu√≤ apparire spietato, persino graffiante. Basta guardare i ritratti del¬≠la Pompadour eseguiti da Boucher per capire il giu¬≠dizio della marchesa sul ritratto, ora disperso, che le aveva fatto Liotard: “Tutti i vostri meriti si riducono alla barba”.

Il suo √® uno stile sobrio e incisivo; il colore vivace, soprattutto nei blu, la tinta preferita; il fondo √® unito, spesso grigio-bruno (quello che Manette de¬≠finisce, con disprezzo, il suo “colore pan pepato”). L’immagine √® ferma, lo spazio inesistente o poco profondo, la luce diffusa, senza chiaroscuri, se non a volte sotto forma d’un riflesso profilato. Gesti e sor¬≠risi sono rari. Limitato al busto, il pi√Ļ delle volte escludendo le mani, il ritratto di Liotard non pretende di cogliere tutta quanta una persona nel suo ambiente. In ogni caso le sue opere migliori ci met¬≠tono davanti a uno sguardo accattivante, a un ca¬≠rattere, qualche volta a un’espressione particolare, come nel caso della marchesa di N√©tumi√®res, la con¬≠tessa di Guilford, M. Luttrel e vari altri.

Gli accessori di cui si serve sono pochi: il libro, la lettera, il tavolo, il vaso di fiori, la pelliccia; per una volta, la chitarra. Il maresciallo di Sassonia √® l’unico caso di ritratto aulico con le insegne del suo grado, formula che d’altronde √® la pi√Ļ corrente nei ritratti ufficiali (curiosamente, il ritratto che far√† La Tour dello stesso personaggio √® pi√Ļ umano). A volte appaiono vesti turche o veneziane.

I ritratti a figura completa sono rari. Il Richard Pococke, presentato in posa monumentale, √® la sola opera contenente un modesto fondo di paesaggio, che per√≤ rimane staccato dalla figura. L’unico altro ritratto a grandezza naturale √® il Lord Sandwich. Pi√Ļ piccoli sono quelli della Donna in costume maltese e di Lord Bute, in un interno con caminetto e specchio, ambientazione ripresa da Boucher.

A volte Liotard va oltre la mezza figura conven¬≠zionale. Dipinge la marchesa di Baden in un atelier spoglio che ricorda Pietro Longhi. Il collezionista Fran√ßois Tronchin appare a un tavolo e indica con un gesto significativo il suo “pezzo” prediletto, un quadro di Rembrandt. La colazione del figlio del¬≠l’artista √® ricalcata su Chardin; quella delle signori¬≠ne Lavergne ‚ÄĒ un’opera squisita ‚ÄĒ anticipa Anker. In un altro ritratto doppio si vedono un giovane e un ragazzo allo scrittoio. La Futura signora Necker √® pure seduta accanto a un tavolo. Quello di Mme Vermenoux √® l’unico esempio di ritratto allegorico, che pure era cos√¨ usuale a quei tempi.

A Costantinopoli Liotard ha creato i suoi mi¬≠gliori quadri di genere, immagini di donne orientali che affascinano sia per la fedele descrizione di co¬≠stumi esotici, sia per l’armonia dei toni chiari. Pi√Ļ tardi rielabora questo tipo di composizione nella Bella cioccolataia e in altri ritratti di genere come la Donna sdraiata sul divano a Firenze. Allo stesso ordine di idee appartiene la Contessa di Coventry, la cui iden¬≠tificazione √® in realt√† dubbia e che sembra piuttosto evocare l’amica di Liotard a Costantinopoli: nota in tre versioni, deve il suo effetto alla posa pensosa, ai toni chiari e all’equilibrio degli accessori.

I famosi autoritratti, una dozzina in tutto, ci ac¬≠costano in maniera speciale all’artista. Se di sicuro non √® il solo a ritrarsi parecchie volte, Liotard si offre per√≤ con una schiettezza molto personale. La se¬≠rie comincia con la testa a olio dipinta verso il 1733, d’una sensibilit√† ancora prossima a Watteau e al¬≠la Carriera. Gli autoritratti migliori sono quello di Dresda, col berretto di pelliccia, e quello a tre quarti di Ginevra, dove il pittore si rappresenta magistral¬≠mente al cavalletto. Ultimo si incontra il ritratto del¬≠l’artista ormai molto avanti con gli anni, spoglio di qualsiasi accessorio: commovente per la carica u-mana.

A seconda dei casi, i pastelli di Liotard sono stati giudicati pi√Ļ sinceri o meno vivaci che quelli di La Tour e di Perronneau. Certo, i suoi pastelli non mi¬≠rano n√© all’esecuzione brillante, n√© al colore trat¬≠tenuto, n√© alla variet√† delle pose e delle ambienta-zioni, che sono tipici dei francesi. N√© aspirano allo slancio teatrale o al cromatismo della Carriera. Non vanno misurati col metro di un Gainsborough, che si situa in un contesto artistico del tutto diverso. D’altro canto lo stile misurato, esatto e realistico di Liotard si avvicina, senza per√≤ che si possa parlare di contatti diretti, a quello di altri artisti come Duplessis e L√©pici√© in Francia, Knapton, Ramsay e Zoffany in Inghilterra. Qualcuna delle sue scene di genere prova l’attaccamento agli intimisti olandesi. Per va¬≠rie opere, come la Duchessa di Marlborough o la “Belle liseuse”, si impone il paragone con l’arte ‚ÄĒ per√≤ pi√Ļ pungente ‚ÄĒ di Pietro Rotari.

Anziano, colpito dalle tensioni politiche che tor¬≠mentano l’Europa alla vigilia della Rivoluzione, e ri¬≠masto privo di commissioni, Liotard si rivolge alla teoria e alla natura morta. F√Ļssli senior ‚ÄĒ studioso d’arte oltre che pittore ‚ÄĒ lo precede come teorico a Zurigo ; ma a Ginevra non sar√† seguito che mezzo se¬≠colo dopo dagli scritti di R. Toepffer. Il Trait√© des principes et des r√®gles de la peinture che Liotard pub¬≠blica a ottant’anni si colloca nella linea dei manuali didattici, come poco dopo quello anonimo sulla pit¬≠tura a pastello citato pi√Ļ sopra, o come l”Anweisung zur Pastellmahlerey ‚ÄĒ cio√® la pratica della pittura a pa¬≠stello ‚ÄĒ di G√ľnther (Norimberga 1792). Tipico di Liotard, il testo scritto da lui √® per√≤ molto pi√Ļ per¬≠sonale, e cos√¨ pu√≤ servire come nessun altro da gui¬≠da alla comprensione della sua arte. Il lettore vi tro¬≠va la spiegazione dei segreti del mestiere. Insiste sul¬≠la nettezza del disegno, la grazia, il levigato e il fini¬≠to, insiste sull’importanza del rilievo, dell’essenziale, si scaglia con straordinaria violenza contro il tratteg¬≠gio e quelli che chiama i tocchi: il tutto, facendo ri¬≠ferimento alle proprie opere e alla pittura olandese del Seicento.

Negli anni estremi, dunque, Liotard si volge alla natura morta pura, tema che durante la maturit√† aveva adottato come elemento accessorio in ritratti e quadri di genere. Un altro illustre ritrattista, Largilli√®re, si era gi√† imposto per le nature morte. In Lio¬≠tard il ricordo di Chardin e di H. Roland de la Porte √® molto vivo. Come evita le formule barocche che gonfiano il ritratto, cos√¨ le sue nature morte sono l’opposto della brillante messinscena della cerchia di Desportes e di Oudry. Se i rari trompe-l’oeil non co¬≠stituiscono una novit√† (lo avevano preceduto alcuni pittori francesi e, a Zurigo, lo stesso F√ľssli), dozzine di sue nature morte con frutta attraggono per la sin¬≠tetica semplicit√† e per la sobriet√† dei modi. Sono lavori, e cos√¨ le due composizioni di fiori, che in qualche maniera si situano fuori del tempo e dello spazio, collegandosi con opere molto pi√Ļ moderne. Lo stesso vale per quel capolavoro isolato che √® l’u¬≠nico paesaggio autentico di Liotard. La veduta √® presa dalla sua casa di Ginevra, verso le Alpi; in se¬≠condo piano, la campagna oggi invasa dalla citt√†. Prima di Corot, non ci sono che gli studi fatti nel-l’√éle-de-France da Desportes, mezzo secolo dopo, a offrire una freschezza simile.

Nel corso dei viaggi e presso il mercante olande¬≠se Ho√ęt, Liotard pot√© raccogliere quasi un centinaio di quadri antichi, che allora formavano una delle collezioni maggiori di Ginevra. Pi√Ļ convenzionale di quella del suo amico Tronchin, era caratterizzata soprattutto dal gusto per gli olandesi del Seicento, in particolare per i paesaggi, le scene di genere e le vedute architettoniche; non presenta un solo con¬≠temporaneo. Due aste organizzate durante l’ultimo soggiorno a Londra si risolvono in uno scacco, e Liotard vender√† la maggior parte della collezione al mercante Lebrun e a Tronchin. Oggi si riesce a iden¬≠tificarne appena una mezza dozzina di ‘numeri’.

La rinomanza di Liotard alterna alti e bassi. La sua opera viene diffusa da centotrenta copie incise, in gran parte pubblicate mentre √® vivo, compresi i disegni di Costantinopoli e le due dozzine di inci¬≠sioni desunte dalla Bella ciaccolataia, che viene anche modellata in porcellana di Sassonia. Non avendo formato allievi, il suo fare si avverte solo indiretta¬≠mente nei pastellisti che operano a Ginevra dopo di lui: Guillibaud, J. Huber figlio, Preudhomme e Jo¬≠seph Petitot. Del resto l’era neoclassica √® agli anti¬≠podi di quella di Liotard. Nell’Ottocento la sua rinomanza declina anche perch√© ‚ÄĒ tranne a Ginevra e a Dresda ‚ÄĒ Liotard non √® rappresentato nei musei. Tre storici d’arte della famiglia dei suoi discendenti lo recuperano: Humbert e Tilanus nel 1897 (ma il loro catalogo non conta che centodieci pastelli), Trivas nel nostro secolo. Dopo, la sua opera gode di un’attenzione sempre maggiore: la “Belle liseuse” ap¬≠pare addirittura su un recente francobollo degli Sta¬≠ti Uniti. Dal secolo scorso, vari artisti vengono col¬≠piti dal ritratto di Mme d’√Čpinay, di cui Ingres e Flaubert hanno tessuto gli elogi.

Questo volume riunisce per la prima volta l’ope¬≠ra di Liotard nel suo complesso. Una parte conside¬≠revole dei suoi dipinti non era mai stata riprodot¬≠ta. Inoltre, per la prima volta viene presentata una larga scelta di tavole a colori; la loro soddisfacente grandezza e lo stato di conservazione degli originali, per lo pi√Ļ eccellente, permettono un esame ideale del nostro artista. Che ha da dire Liotard, oggi? Le tavole parlano da s√©. I personaggi sono straordina¬≠riamente presenti grazie al vigore del disegno e del colore. Trattandosi di uomini e donne che il pittore si √® sforzato di rendere come esseri viventi, li osser¬≠viamo anzitutto come tali; e nasce un dialogo con queste figure che si staccano dal fondo per uscire dal passato: parlano della loro epoca, e noi li facciamo vivere per un istante. Sguardi si rivolgono a noi, e hanno il potere di arrestarci. Nel tempo stesso leg¬≠giamo questi quadri come opere d’arte. Senza la mi¬≠nima insistenza emotiva o sentimentale, la persona¬≠lit√† del pittore traspare in ogni elemento: un inter¬≠prete oggettivo di ci√≤ che il suo occhio scruta; un in¬≠terprete che non perde mai di vista la grazia. “La prima tra le qualit√† del pittore √® di mettere grazia in tutto quello che fa”, dice nel suo trattato. Cos√¨, in¬≠trise di realt√† e della sua sensibilit√† di artista, queste figure silenziose continuano a esercitare la loro at¬≠trazione su noi.

 

 


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Bart