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PITTURA: I MAESTRI: Matisse, la gioia, e oltre

8 agosto 2017

di Mario Luzi
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1971]

Henri Matisse non si presenta sotto le vesti di arti¬≠sta boulevardier. Nessuno degli attributi che nel mito postumo vanno associati con l’artista d’avanguardia – euforia, disperazione, gusto dello scandalo ‚ÄĒ si po¬≠trebbe ritrovare sul volto grave e tranquillo da clinico che, nella cornice di una barba niente pretenziosa e armato di lenti a stanghetta, Matisse ebbe fin dalla prima giovent√Ļ, salvo a tramutarlo pi√Ļ tardi in quello spianato e limpido del saggio. Le agitazioni esteriori, il rumore, lo spreco che accompagnano di solito l’in¬≠quietudine reale e il rischio della scommessa con l’arte non sembrano aver mai turbato la sua compostezza n√© reso pi√Ļ elettrica la sua figura calma e meditabonda. Matisse assorbe con molta serenit√† lo choc dei messag¬≠gi artistici adiacenti, assimila, procede arditamente senza dispersioni e non perde tempo a misurare dal¬≠l’esterno la portata delle sue risoluzioni o a prevedere la sorpresa delle sue riuscite. Quando al Salon del 1905 espone la Donna con cappello casca dalle nuvole a vedere lo scandalo suscitato.

In buona fede, dobbiamo credere. Infatti la sua pittura anche a quel tempo √® del tutto immune dalla vis polemica connessa con l’innovazione. La coscienza di fare della nuova pittura non manca, beninteso, ma √® meno forte della coscienza di fare della buona pittura. La sua natura positiva lo concentra sul lavoro di pro¬≠gressiva conquista di chiarezza e di libert√† e lo disto¬≠glie dal confronto teorico e dal contrasto programma¬≠tico. Matisse lavora fin da principio da uno stato di centralit√†, √® subito dentro il processo di conoscenza e di creazione e non si preoccupa di affermare una sua teoria, meno ancora una sua qualsiasi trouvaille. Que¬≠sto combattimento che per altri √® stato una forza e un limite se l’√® risparmiato, o meglio gli √® stato negato dalla continuit√† assorta della ricerca non meno che dalla felicit√† e dalla grazia esclusiva del dipingere. Matisse si inoltra silenziosamente nell’universo espres¬≠sivo nel quale √® stato collocato fin dall’inizio e non conosce vere e proprie crisi, tanto meno sbandamenti. Il suo raro discorso teorico non ha bisogno di imposta¬≠zioni preliminari ma nasce dal suo lavoro in atto.

Quando ho cominciato ad amare la pittura di Ma¬≠tisse? Stranamente mi accorgo che non c’√® una data per questo incontro. Penso proprio che appartenga a quel genere di amori fondamentali che non hanno una stagione precisa e forse non hanno nemmeno un inizio: semplicemente, polarizzano desideri profondi e incon¬≠sapevoli, portano alla luce aspirazioni segrete.

Matisse rappresenta la polarit√† gioiosa e solare a cui in modo controverso, in tempi fitti di lacerazioni e di strappi, la mia natura tendeva se non altro come a un indispensabile complemento. L’alterit√†, dunque, che detiene e elargisce luce e chiarezza, rassicurante per questo, rassicurante anche perch√© permane inten¬≠ta alla propria metamorfosi in una specie di sublime indifferenza a ci√≤ che le √® esterno, diciamo pure la storia. Come avrei voluto somigliarle. Vivere – non vegetare – nel ritmo dei puri eventi della luce e della forma con la certezza di trovarmi l√† dove accade quel¬≠lo che importa, il continuo verificarsi e fervere di principi dell’universo, ben al di sopra degli oscuri fe¬≠nomeni, quasi superflue metafore, del dibattimento dell’uomo e del tempo.

Matisse ha intitolato un suo quadro la Joie de vivre: √® un quadro esposto al Salone degli Indipendenti nel 1906. A quel tempo la tecnica impressionistica e anche quella neoimpressionistica maturata sulle rive del Mediterraneo vicino a Signac √® ormai alle sue spalle. Gi√† da un pezzo il colore grida erompendo dal¬≠l’amalgama, ma qui una sua pi√Ļ libera e irrelativa deflagrazione s’irradia per la grande tela. In ogni sen¬≠so la violenza cede a una raggiunta armonia. Se fac¬≠ciamo attenzione, ecco non grida pi√Ļ, canta dopo aver vinto tutte le resistenze. Per quanto l’immagine di quella felicit√† appartenga ancora alla mitologia otto¬≠centesca dell’eros boschereccio, il fuoco sensuale lascia completamente il campo a quello ben pi√Ļ sottile e festoso della composizione le cui linee geroglifiche ri¬≠percorrono un ritmo da attribuirsi tale e quale all’uni¬≠verso. √ą quella gioia dunque, quella vita che intende¬≠vo dire: non il godimento e il piacere dei suoi beni sen¬≠sibili, ma l’estasi di partecipare al suo perpetuo avvenimento, alla sua epifania e al suo moto intrinseco: o pi√Ļ esattamente alla sua intrinseca modulazione. Cer¬≠to tra la gioia che Matisse scopre in quel profondo at¬≠tuarsi della vita e quella pi√Ļ spicciola dell’esistenza ci sono pure dei contatti: anche gli oggetti e i corpi del nostro trantran quotidiano ne sono beneficati, diven¬≠gono anch’essi amabili e festosi; ma solo come fram¬≠menti e incidenti di una letizia totale; e non hanno l’aspetto di cose d’uso e possesso di cui il senso possa troppo confidenzialmente profittare. A questo propo¬≠sito potremmo scegliere qualunque esempio, ma pro¬≠prio per il loro carattere dimostrativo andiamo col pensiero alle grandi composizioni che si chiamano qua¬≠si per una paradossale antifrasi Le luxe, e specialmente alla seconda, pi√Ļ risoluta, che si trova al museo di Co¬≠penaghen. Neppure la sensualit√† che pur filtrata dalla magia irradia la parola baudelairiana qui √® pi√Ļ repe¬≠ribile. La trasparenza del colore, delle linee e dell’am¬≠pia modulazione ritmica ha rimandato la scena in un ordine che non ha pi√Ļ parentela con il desiderio e neppure con il concetto, ma √® l’ordine entro il quale la vita secondo Matisse scandisce il suo respiro.

Una evidenza che trovo addirittura proclamata in un quadro di oggetti, matissiano fino allo squillo, come La fenêtre bleue: vivissimi, sprizzanti, il vaso, il lume, la boccia; ma come scorporati dalla partecipazione allo spazio che respira tra gli alberi, i monti, le nu­vole e sviluppa una melodiosa vicenda inglobando il tutto.

Del resto Matisse libera progressivamente il colore da ogni servit√Ļ e perfino da ogni relazione con i corpi. Ben oltre la perpetua eventualit√† impressionistica del colore sotto l’imperversare della luce, Matisse fa del colore una promanazione della luce stessa, non della fisica della luce ma della trasparenza luminosa del¬≠l’universo: un modo non del senso ma della niente librata al di sopra del piano delle apparenze. Il colore sganciato di Matisse splende di luce propria perch√© √® un aspetto che ha preso la luce stessa nel suo divenire, e gli oggetti che vi sono immersi non hanno da oppor-le nessun’altra verit√†. Eppure non c’√® astrazione dal reale; tanto meno arbitrio. Al contrario, la realt√† ap¬≠pare vivida, fluviatile come se vi passasse sopra l’acqua traslucida o l’umore luminoso della vita e fosse im¬≠mersa nella sorgente dove si rinnova continuamente la sua vena. Una vita come luce, una luce che si espri¬≠me in colore. In colore e in linea, dovremmo aggiun¬≠gere, perch√© anche il disegno di Matisse √® una traccia e un modulo di quella vita e di quella luce e segna la profonda immissione dei corpi in quel loro ritmo.

Il ricorrere di quest’ultima parola non deve mera¬≠vigliare: nelle sue Note di un pittore Matisse ci confi¬≠da: “Quando ho trovato il rapporto di tutti i toni, il risultato deve essere un’armonia vivente di toni, un’ar¬≠monia non dissimile da quella di una composizione musicale”. √ą un altro modo per dire il principio unita¬≠rio e continuo che regola la vita se riusciamo a tra¬≠scendere la superficie frammentaria e contraddittoria – drammatica – dei suoi episodi e ci portiamo a un punto che √® anteriore alla sua dialettica. Nella sfera, dunque, ancora della gioia contemplativa e attiva.

A questo punto non si pu√≤ forse evitare una consi¬≠derazione banale che tuttavia torna spesso. L’arte pit¬≠torica di Matisse possiede innegabili qualit√† decorati¬≠ve; cio√® √® piacevole anche come ornamento perfino quando l’artista non dirama la sua spinta luminosa e coloristica in quelle smaglianti tapisseries che sembra¬≠no appunto esaltarne questo valore e scioglierla da qualunque compito di significare. Ma √® un errore. In realt√† al livello in cui Matisse percepisce la vita e al livello di significato che vuole imprimerle non ci sono vere gerarchie, non ci pu√≤ essere neppure una centra¬≠lit√† e una periferia se non in ordine all’armonia da captare nell’interno del quadro: al di fuori dunque di qualunque priorit√† stabilita dal sistema inveterato della logica e della morale col suo sottinteso di antro¬≠pocentrismo. Il significato per Matisse risiede nel pu¬≠ro e totale esprimersi della vita e non √® legato ad al¬≠cuna volont√† espressiva particolare. Il che in termini di tecnica si traduce cos√¨: ” Tutta la disposizione della mia pittura √® espressiva. Il posto occupato dalle figure o dagli oggetti, gli spazi vuoti intorno a essi, le propor¬≠zioni, tutto ha una parte da sostenere”. La parte ap¬≠punto della vita che si manifesta indipendentemente dalla nostra tabella di valori e dalla nostra interessata e riduttiva focalizzazione su un dato, su un punto ecc. Questo √® ci√≤ che nelle formule storiografiche √® passato sotto il nome di pittura pura. Per mio conto sento di dover ancora ribattere il concetto di gioiosa e libera percezione della vita e della sua manifestazione a un grado solare e non ancora turbato dalla passione, sol¬≠tanto ricevuto dall’intelligenza e dal senso.

Dopo questo bisogna per√≤ mettere l’accento sulla demiurgia di Matisse, decisa ma altrettanto limpida quanto la sua percezione del vivente. Mettere ordine nel caos, questa √® la creazione – dice Apollinaire in una intervista a Matisse nella “Phalange” del 1907. E infatti, autorizzato dal senso infallibile della profon¬≠dit√† percepita, l’artista esercita con sicurezza, senza es¬≠sere neppure sfiorato da un sospetto di arbitrio, la sua pienezza di diritti sul colore e sul segno. √ą, per meglio dire, una specie di sovranit√† e la connessa gioia di aver¬≠la. Ma il bello di Matisse √® che non la ostenta, non la lascia neppure apparire come tale. Piuttosto la tra¬≠smette direttamente al colore e al segno stesso, sicch√© √® pi√Ļ proprio parlare di sovranit√† assoluta del colore e del segno: i quali manifestano la vita e la sua legge di perpetuazione e insieme la contengono. Soprattutto nel segno √® riconoscibile la mano che, ricevuta la rive¬≠lazione, ne incide la melodia, la accompagna fino al limite dell’attualit√† figurale, ne decide la durata e la forza e la lascia poi trascorrere oltre senza bloccarla. Una mano che, libera e signora, spazia in un universo luminoso, fluido e trasparente, divenuta essa stessa lu¬≠cida e perspicua. Essa non fa violenza alle cose e non √® loro tributaria, ma recepisce l’armonia in cui sono poste e ne definisce la presenza nel movimento e nella quiete. Movimento e quiete… essi si integrano (e forse si identificano) nell’essenza del mondo che √® la luce.

Questo fare e procedere presuppone la signoria sullo spazio, e Matisse la possiede. Non uno spazio ta¬≠gliato dal tempo e tanto meno dall’attimo, circoscritto dall’ambiente: e neppure uno spazio astratto o men¬≠tale: piuttosto uno spazio sensibile e vivente, continuo e disponibile al perpetuo evento della vita e delle sue forme. Il ‘dove’ in cui collocare le epifanie del colore e le linee di un ininterrotto disegno, quell’infinito ara¬≠besco che √® la trama scorrente dei corpi nell’ordine profondo dell’universo. Le figure soprattutto del tardo Matisse, sottilmente segnate e rilevate da una linea ci¬≠clica, fanno pensare a una ideale vascolarit√†. Vale a dire che l’artista non si ferma su un punto n√© obbedisce a una richiesta intensa ma particolare che gli proven¬≠ga dalla realt√†: un po’ come il sole fermo nello spazio illumina e vede le rotazioni dei corpi intorno a lui pi√Ļ che i corpi in s√© e li vede senza scrutarli dentro nella loro accezione di forme. Vista da questo punto, la loro forma esprime tutta la loro natura. C’√® una invidiabile levit√† in questo sguardo senza ombre non contaminato dalla oscurit√† della passione, ma non c’√® superficiali¬≠t√†, piuttosto una festa dell’essere a cui l’umanit√† se partecipasse √® presumibile si solleverebbe e si rischia¬≠rerebbe. La onnipresente decorazione di Matisse √® l’ornamento di un trionfo solare, sta a dire che tutto il mondo √® in luce: tutt’altra cosa dunque che un pe¬≠daggio pagato all’eleganza.

Quando Matisse si mise all’opera per la chiesa di Vence si trov√≤ a fronteggiare un dramma che non era il suo. Sofferenza, espiazione, resurrezione cristiana erano estranee non dico alla sua visione della storia umana, ma certo alla cosmologia della luce che muo¬≠ve il suo talento. Pure, a quanto √® dato arguire, anche il dramma cristiano si risolve in senso matissiano: e cio√® in una teofania della luce, in un rito della solarit√†. Infatti l’artista sottopone il concetto di miseria e di peccato a una trasformazione in chiave di disarmonia (vedi la Crocifissione) e quello della Resurrezione in chiave di trionfale chiarit√† e armonia. Non occorre pensare a una gnosi particolare alla quale Matisse sia stato iniziato; basta riflettere che anche il dramma cristiano si esprime nell’unico linguaggio che per il pit¬≠tore conta, quello della luce come essenza del mondo: anche il verbo di Cristo ne √® una manifestazione.

Non credo sia necessario tornare ancora sulla no¬≠zione di scrittura totale, di enorme geroglifico instau¬≠rato nella continuit√† dell’evento della vita; principio di cui il concetto di decorazione non √® altro se non una metafora. Ma ci viene fatto ugualmente di richiamar¬≠la a proposito dei papiers coll√©s che furono l’ultima possibilit√† di espressione rimasta all’artista infermo. Ritagliava le sue carte dai colori teneri e fiammanti, con una canna ne ordinava la disposizione su telai grandi come la parete dell’atelier. Tutto questo che per ogni altro artista sarebbe stato un diversivo resta¬≠va ancora al centro del linguaggio di Matisse. Nel rit¬≠mo continuo, nella modulazione della partitura, nella circolazione della luce tra quelle masse di colore gi√† dato c’√® anzi la riprova del respiro originario che av¬≠viva Matisse. A un’intuizione cos√¨ alta potevano cor¬≠rispondere mezzi cos√¨ elementari. Tra decorazione por¬≠tata all’estrema umilt√† dell’evidenza confessa e asso¬≠lutezza c’era una emozionante coincidenza.

Il discorso resiste se passiamo alla plastica, una passione che accompagn√≤ Matisse per tutta la vita. Una compensazione alla immaterialit√† relativa della sua pittura? o una scommessa ‚ÄĘ sulla integralit√† della legge espressiva dell’arte su un materiale che sembra avverso? Fatto sta che, dall’insegnamento di Rodin. Matisse prende il movimento della linea, la cadenza che trascende il corpo pur modellandolo, cancella la verit√† momentanea e circoscritta del soggetto immet¬≠tendola in una pi√Ļ ampia e continua, quasi avesse fer¬≠mato solo un momento della eterna danza. Questi della danza √® del resto un tema implicito e profondo che parallelamente a quello della musica sale in su¬≠perficie nei famosi quadri eponimi di Mosca dove per¬≠fino la joie √® superata dal senso attento di andare cosi ripetendo l’ordine della necessit√† cosmica.


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