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PITTURA: I MAESTRI: Michelangelo scultore: Scritti di Michelangelo

18 novembre 2017

a cura di Umberto Baldini
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1973]

La questione della similiarità tra forme letterarie e forme plastiche è delle più complesse e insidiose. Non sembra tutta­via un caso che critici di vigile acume abbiano definito lo stile di Michelangelo scrittore come “premanierìstico”, ter­mine — è noto — applicabile anche alla scultura (e alla pittu­ra e architettura) del maestro, che del manierismo costituì i’imprescindibile premessa, anticipandone non soltanto ansie e inquietudini, ma soluzioni linguistiche e formali.

Gli scritti di Michelangelo — rime e prose — costituisco­no, come tutto ciò che emana dal grande artista, anzitutto una confessione, spietata fino ali’autoironia, oltre a presen­tare infiniti motivi, svarianti dalla documentazione storica allo strumento per indagare la profonda spiritualità dell’au­tore. Da tali costatazioni si giustifica il presente compendio.

Gli elementi fondamentali dell’opera lirica del maestro sono stati identificati dalla critica recente (G. Contini, P. L. De Vecchi, E. N. Girardi, L. Baldacci, H. Friedrich, W. Binni) in un peculiare platonismo estraneo alla corrente del Bembo, in una forte soggezione a Dante, in un parallelo alla linea del Berni; nel tempo stesso demolendo le vecchie accuse di dilettantismo e diarismo senza esigenze espressive realmente pressanti. In effetti è il suo dramma personale — di repubbli­cano e savonaroliano di fronte alla caduta del governo po­polare in Firenze, e di uomo e artista di fronte all’ostile ottu­sità del prossimo — a fortificare la sua poesia, incoraggian­done la predilezione per forme aspre e tormentate, aliene da edonismi e idilli, con la conseguenza di irrequietezze, risenti­menti, deformazioni sino al grottesco, che impediscono il rag­giungimento di armonia fra le tensioni interne, favorendo in­vece contrasti dinamici, antinomie, essenzialità: dove appare chiaro un rapporto diretto con l’opera figurativa (la rela­zione potrebbe estendersi fino a taluni elementi secondari, come l’estrema rarità – sia nelle rime, sia nei dipinti – di elementi paesistici) e con la sua anticipazione del manieri­smo e del barocco.

Altro elemento tipico di Michelangelo scrittore, la glo-balità dell’impegno di sé, drammaticamente palmare anche nelle prose: nelle lettere, cioè, a lungo considerate come meri testi di cronaca e in tal senso contrapposte alle rime, secondo un atteggiamento che sembrò favorito da una missiva dello stesso Buonarroti, la quale, a ben intenderla, significa il contrario di disimpegno. Si tratta del biglietto indirizzato (marzo 1518) a Domenico Buoninsegni per scusarsi di un dettato, il proprio, eventualmente imperfetto:

Quand’io vi scrivo, se non scriverò così rettamente come si conviene o se io non ritrovassi qualche volta el verbo prin­cipale, abbiatemi per iscusato, perch’io ò applicato un sona­glio agli orecchi, che non mi lascia pensare cosa che io voglia.

In cui fra l’altro è da ammirare l’immagine del sonaglio, che sembra inventare un detto popolaresco, e dove parrebbe di cogliere la sarcastica coscienza che dalla deplorata fretta sca­turisce un ‘parlato’ tumultuoso, denso, gagliardo, di imme­diata fecondità, di concentrata e pregnante violenza: il con­trario, dunque, della sprovvedutezza dell’incolto. E la volon­tà di una comunicazione fulminea trova, nell’ine alzar e dei ritmi, una sintassi propria, diversa da quella paludata di un Bembo; una dissonanza a suo modo coerente e, se sì vuole, di timbro appunto premanierista: sempre, quale e quanta sia la banalità del tema. Ciò si verifica fin dagli anni giovanili, quando gli impeti appassionati riflettono lo sforzo di un’esi­stenza eroicamente tesa a imprese colossali, in lotta contro ostacoli, magari meschini eppure a volte insormontabili, co­me l’incomprensione di parenti, di colleghi e collaboratori. dei committenti. Ne da prova già una missiva al fratello Buonarroto (10.11.1507) da Bologna, dove l’artista stava eseguendo il Giulio II poi distrutto:

Sappi che io desidero molto più che non fate voi di tornare qua [a Firenze], perché sto qua con grandissimo disagio e con fatiche istreme, e non attendo ad altro che a lavorare el dì e la notte, e o durato tanta fatica e duro che, s’io avessi a rifarne un’altra, non crederei che la vita mi bastassi, per­ché è stata una grandissima opera, e se la fussi stata alle mani di un altro, ci sarebbe capitato male dentro […].

Ma la pagina più eletta in tal senso, vero sgorgo di moti possenti che non sembra inadeguato dichiarare improntati a ‘terribilità’ per l’urgere di sdegno, sarcasmo, ardore, malinco­nia, impazienza, entro un contesto di solenne e struggente amarezza, è la lettera dell’aprile 1509 a un altro fratello. Giovan Simone, disordinato e sperperatore, insensibile all’au­torità paterna e al prestigio della famiglia:

Giovan Simone. E’ si dice che chi fa bene al buono, el fa diventare migliore, e al tristo, diventa peggiore. Io ò provato già più anni sono con buone parole e con fatti per ridurti a viver bene e in pace con tuo padre e con noi altri: e tu peggiori tuttavia. Io non ti dico che tu sia tristo; ma tu se’ i’ modo che tu non mi piaci né a me né agli altri. Io ti potrei fare un lungo discorso intorno a’ casi tua, ma le sarebon parole, come l’altre che t’ò già fatte. Io, per abreviare, ti so dire per cosa cierta che tu non ài nulla al mondo, e le spese e la tornata di casa ti dò io e òtti dato da qualche tempo in qua per l’amor di Dio, credendo che tu fossi mio fratello, come gli altri. Ora io son certo che tu non se’ mio fratello; perché se tu fussi, tu non minacceresti mio padre; anzi se’ una bestia: e io come bestia ti tratterò. Sappi che chi vede minacciare o dare al padre suo, è tenuto a mettervi la vita; e basta. Io ti dico che tu non ài nulla al mondo: e com’io sento u’ minimo che de’ casi tua, io verrò per le poste insino costà e mosterotti l’error tuo e insegnerotti straziar la roba tua, e fìcar fuoco nelle case e ne’ poderi che tu [non] a’ guadagniati tu: tu non se’ dove tu credi. Se io vengo costà, io ti mostrerò cosa che tu ne piangierai a cald’occhi e conoscierai in su quel che tu fondi la tua superbia. Io t’ò a dir questo ancor di nuovo; che se tu vói attendere a far bene e a onorare e riverir tuo padre, che io t’aiuterò come gli altri e faròvi infra poco tempo fare una buona bottega. Quando tu non facci così, io sarò costà e aconcierò e’ casi tua i’ modo che tu conoscierai ciò che tu se’, meglio che ui tonosciessi mai, e saperai ciò che tu ài al mondo e vedra’lo in ogni luogo dove tu anderai. Non altro. Dov’io manco di parole superirò co’ fatti.

Michelangiolo in Roma

Io non posso fare che non ti scriva ancora due versi; e questo è che io son ito da dodici anni in qua tapinando per tutta Italia; sopportato ogni vergogna; patito ogni stento; lacerato il corpo mio in ogni fatica; messa la vita propria a mille pericoli, solo per aiutar la casa mia; e ora che io ò cominciato a rilevarla un poco, tu solo voglia esser quello che scompigli e rovini in una ora quel che io ò fatto in tanti anni e con tante fatiche, al corpo di Cristo che non sarà vero! che io sono per iscompigliare diecimila tua pari, quan­do e’ bisognerà. Or sia savio, e non tentare chi à altra pas­sione.

Dopo il 1530 l’aggressività pare attenuarsi in una malinconia più smagata, delusa, forse venata di rammarichi, forse fondata in una più prudente e gelosa intimità di ideali etici — politici e religiosi — frustrati dal crollo della repubblica fiorentina. Il dire del maestro si distende in una più matura saggezza, in un distacco dalle cose terrene a volte sentenzioso ma autentico, alimentato inoltre da un’alta coscienza di sé e del valore dell’arte come necessità esistenziale: ne deriva un linguaggio placato in cadenze più maestose e pensate, meno propenso a soluzioni ingegnosamente concettose. Lo si riscontra in una lettera a Niccolò Martelli (29.1.1542):
Io sono un povero uomo e di poco valore, che mi vo affati­cando in quell’arte che Dio mi a dato, per allungare la vita mia il più ch’io posso.

Il senso di caducità, acuito dalla vecchiaia che cresce, diviene una costante (lettera a Luca Martini, 1549):

Io son vecchio, e la morte mi à tolti i pensieri della giovi­nezza: e chi non sa che cosa è la vecchiezza, abbia tanta pa­zienza che vi arrivi, che prima non puoi sapere.

E l’età inoltrata rende più assillanti le preoccupazioni di ordine morale, vincolandole alla superiorità della fede indi­viduale e della contrizione sulla devozione ‘pubblica’, e alla coerenza fra impegno estetico e impegno religioso. Soprat­tutto, sulla lunga vecchiaia del maestro grava il pensiero del­la morte, stupendamente esemplificato nella lettera al Vasari (23.2.1558) per annunciare la fine dell’affezionato aiutante Urbino:

Messer Giorgio, amico caro. Io posso male scrivere, ma pure per risposta della vostra dirò qualche cosa. Voi sapete come Urbino è morto : di che mi è stato grandissima grazia di Dio, ma con grave mio danno e infinito dolore. La grazia è stata che dove in vita mi teneva vivo, morendo mi a insegnato [a] morire non con dispiacere, ma con desiderio della morte. Io l’ò tenuto ventisei anni, et òllo trovato realissimo e fedele; e ora ch’io l’avevo fatto ricco e che io lo aspettavo bastone e riposo della mia vecchiezza, mi è sparito : né mi è rimasto altra speranza che rivederlo in paradiso. E di questo mi a mostro segni Iddio per la felicissima morte ch’egli a fatto: e più assai che ‘1 morire, gli è rincresciuto il lasciarmi vivo in questo mondo traditore, con tanti affanni: benché la mag­gior parte di me si è ita seco, né mi rimane altro che un’in­finita miseria.

E mi raccomando e pregovi, se non v’è noia, che facciate mie scuse con messer Benvenuto, del non rispondere alla sua perché mi abbonda tanta passione in simil pensieri, ch’io non posso scrivere; e raccomandatemi a lui, e io a vo’ mi rac­comando.

*   *   *

Analogo l’iter delle rime michelangiolesche. I primi ten­tativi risalgono al 1571: esercitazioni su Dante e Petrarca, cui la frequentazione della cerchia medicea aggiunge echi realistici del Pulci e dei poeti burleschi filtrati attraverso la sensibilità di Lorenzo de’ Medici, e da Gerolamo Salimbeni sembra essere derivata la fusione tra platonismo e fede savonaroliana. La nativa passionalità consente all’artista di rap­prendere ogni eco in impeti e risentimenti di un’asprezza drasticamente autonoma, mentre le accensioni della fantasia vengono nutrite da autentica e sofferta esperienza, da un pro­fondo senso dell’amore, da una religiosità pura, spirituale, dal­l’incessante travaso di responsabilità anche alle prese coi temi più usuali. Il graduale definirsi di tali apporti personali si

concreta secondo un percorso lento, alimentato dall’acuirsi dell’amarezza in relazione con le vicende dell’esistenza, che dura fin verso il 1534. Allora il definitivo stabilimento in Roma se da un lato segna, con lo stacco dall’umanesimo fiorentino, un abbandono pressoché definitivo delle compo­nenti culturali che avevano alimentato le rime giovanili, dal­l’altro comporta, assieme alla cresciuta consapevolezza dei propri mezzi, una ricerca “del difficile, del concettoso, del singolare” (Binni), proseguita circa un decennio, per culmi­nare nel 1543-44, approdando a forme sofisticate, spinte ai limiti del cattivo gusto, quantunque senza mai cadere nella banalità. Un esempio: il sonetto composto per la morte di Fausta Mancini, cogliendo l’occasione per scusarsi di non poterne scolpire o dipingere il ritratto:

La nuova alta beltà che ‘n ciel terrei

unica, non ch’ai mondo iniquo e fello

(suo nome dal sinistro braccio  tiello

il vulgo, cieco a non adorar lei),

per voi sol nacque; e far non la saprei

con ferri in pietra, in carte col pennello;

ma ‘l vivo suo bel viso esser può quello,

nel qual vostro sperar fermar dovrei. […]

Ma presto, sotto l’urgere dei temi della vecchiaia, della contrizione, dell’aspirazione a un’arte veramente cristiana, analogamente che nell’epistolario il linguaggio diviene più netto e acre, spogliandosi di compiacimenti esoterici, per as­sestarsi in modi di pronta espressività, con un recupero di ritmi petrarcheschi, resi però assolutamente individuali dal­l’adesione alla propria tormentosa drammaticità: come in questo grido di invocazione a Dio, al promesso avvento sulla terra del suo regno misericordioso, supremo dono di vita eterna per i buoni:

Di morte certo, ma non già dell’ora,

la vita è breve e poco me n’avanza;

diletta al senso, è non però la stanza

a l’alma, che mi prega pur ch’i’ mora.

Il mondo è cieco, e ‘1 tristo esempio ancora

vince e sommerge ogni perfetta usanza.

Spent’è la luce e seco ogni baldanza;

trionfa il falso e ‘l ver non surge fora.

Deh, quando fia, Signor, quel che s’aspetta

per chi ti crede, che ogni troppo indugio

tronca la speme, e l’alma fa mortale?

Che vai che tanto lume altrui prometta

s’anzi vien morte, e, senza alcun refugio,

ferma per sempre in che stato altri assale?

*   *   *

Accennati in modo necessariamente sommario gli ele­menti e la portanza dell’opera letteraria di Michelangelo, si può accedere all’esame di qualche scritto più immediatamente connesso all’opera plastica. Uno tra i più personali e profondi sonetti del maestro, composto sotto il peso della mor­te di Vittoria Colonna, costituisce un chiaro riferimento al platonismo mistico del Rinascimento e un evidente esempio del conciso vigore di Michelangelo nell’esprimere con schiet­tezza i propri sentimenti e nel creare immagini immediate:

Se ‘l mio rozzo martello i duri sassi

forma d’uman aspetto, or questo or quello,

dal ministro, che ‘l guida, iscorge e tiello,

prendendo il moto, va con gli altrui passi.

Ma quel divin, che in ciclo alberga e stassi,

altri, e sé più, col proprio andar fa bello;

e se nessun martel senza martello

si può far, da quel vivo ogni altro fassi.

E perché ‘l colpo è di valor più pieno

quant’alza più se stesso alla fucina,

sopra ‘1 mio, questo al ciel n’è gito a volo.

Onde a me, non finito, verrà meno,

s’or non gli da la fabbrica divina

aiuto a farlo, ch’ai mondo era solo.

Inoltre, nella terzina finale, sembra di cogliere un’allusione al problema del ‘non finito’ che così intimamente si intreccia con la valutazione della statuaria michelangiolesca; e tale problema, a giudicare dall’invocata assistenza di Dio al pro­prio martello, parrebbe impostato dall’artista in dipendenza dalla volontà di completare le imprese scultoree. Così, al­meno, viene inteso da alcuni, e il fatto che i versi risalgano al 1547 (data appunto del trapasso della Colonna) riveste un’importanza che sarebbe ben minore qualora la cronologia del sonetto fosse da anticipare — come vogliono altri, svin­colando il contenuto dal trapasso della marchesa — al 1528. I tre seguenti brani dell’epistolario aprono su aspetti ben noti del temperamento di Michelangelo. Pessimismo e ram­marichi, nel primo brano (da una lettera del 1542), anche nei confronti dell’adorata scultura:

La pittura e la scultura, la fatica e la fede m’àn rovinato, e va tuttavia di male in peggio. Meglio m’era ne’ primi anni che io mi fussi fatto a fare zolfanelli, ch’io non sarei in tanta passione. […] Io mi trovo aver perduta tutta la mia giovi­nezza, legato a questa scultura [la tomba di Giulio II].

Il secondo brano (da una lettera del 14.4.1543 al nipote Lionardo) fornisce la misura della fama raggiunta dal mae­stro, e della coscienza che egli ne aveva: così, almeno, si può intendere il testo riferito qui di seguito. Se poi lo si mette in rapporto col brano successivo, emerge un concetto che va ben oltre la mera sensazione del prestigio conseguito:

[…] quando mi scrivi, non far nella sopra scritta: “Michelagniolo Simoni”, né “scultore”; basta dir: “Michelagniolo Buonarroti”, che così son conosciuto qua [a Roma].

Ecco il terzo brano, di un’importanza eccezionale. Occor­re ricordare che Michelangelo operava in un ambiente dove le corporazioni artistiche, quantunque agonizzanti, mantene­vano una salda veste ufficiale. Ancora nel 1539 l’ ‘università’ dei marmorari e scultori di Roma voleva imporre il versa­mento della quota d’iscrizione all’ormai ‘divino’ Buonarroti quale pedaggio per esplicare la sua attività nella città papale. Insomma, sotto vari aspetti, si continuava a considerare l’arte come un mestiere, in teoria legato a precise norme (circa gli orari, il numero degli allievi, la qualità dei materiali da im­piegare, ecc.) e a controlli, con tutte le conseguenze che ne derivavano nel rapporto verso i committenti (ai quali le leggi garantivano ogni sorta di appoggi contro gli artisti), metten­doli in grado di esercitare qualunque pressione atta a condi­zionare i prodotti dell’arte. Non dimentichiamo che il padre di Michelangelo era contrario alla vocazione artistica del fi­glio, perché la giudicava troppo inferiore al proprio stato so­ciale di funzionario — sia pure piuttosto modesto — del gover­no fiorentino. Per certo non a quella ritrosia si riferisce l’arti­sta nella lettera seguente, bensì all’altissimo concetto che egli aveva della propria professione, non intesa come strumento di guadagno ma quale esigenza personale, imposta dal suo temperamento e da praticare — anzi, da vivere — con un im­pegno assoluto. C’è un episodio, in apparenza minimo, nel­la vicenda del Grande: nel 1492, poco più che ragazzo, ancora esordiente — cioè, pressappoco nulla nella gerarchia corporativa —, egli acquista un pezzo di marmo e decide di scolpirvi un Ercole senza aver avuto alcuna commissione. Tutto qui. Eppure qualcosa del genere era stato fatto soltan­to da un altro uomo ‘nuovo’, Leonardo, e per decenni dopo non sarebbe stato più tentato da nessuno. Insomma, il senso dei pochi righi stralciati da questa missiva del 2.5.1548, pure diretta al destinatario della precedente, trascende di gran lunga il significato apparente, fornendoci una chiave fonda­mentale per comprendere Michelangelo uomo e artista:

[…] io non fu’ mai pittore né scultore, come chi ne fa bot­tega. Sempre me ne son guardato per l’onore di mio padre e de’ mia frategli, ben [ché] io abbi servito tre papi [quattro, in realtà]: che è stato forza.

Seguono ora un sonetto, un madrigale e due quartine di un secondo sonetto incompiuto (o, forse meglio, si tratta di un breve componimento completo, poiché il senso è ben finito); i primi (sonetto e madrigale), dedicati a Vittoria Colonna, anzi quelli che inaugurano la poesia buonarrotiana suscitata dall’ardore spirituale per la marchesa di Pescara. Le tre composizioni sviluppano un identico tema: i profondi problemi della bellezza, cioè i principi dell’estetica platonica che costituivano l’essenza della vita e dell’arte di Michelan­gelo. Tutto questo, come mezzo per comunicare con la Co­lonna, sublimando i sentimenti nella visione suprema del bello infuso da Dio nello spirito umano. Quanto alla cro­nologia, siamo verso il 1538:

Non à l’ottimo artista alcun concetto

ch’un marmo solo in sé non circoscriva

col suo soverchio, e solo a quello arriva

la man che ubbidisce all’intelletto.

Il mal ch’io fuggo e ‘1 ben ch’io mi prometto,

in te, Donna leggiadra, altera e diva,

tal si nasconde; e perch’io più non viva, contraria ò l’arte al disiato effetto.

Amor dunque non a, né tua beltate,

o durezza, o fortuna, o gran disdegno,

del mio mal colpa, o mio destino, o sorte,

se dentro del tuo cuor morte e pietate

porti in un tempo, e che ‘l mio basso ingegno

non sappia, ardendo, trarne altro che morte.

Nel madrigale viene ribadito il confronto espresso nel sonetto: come Dio infuse nella “pietra alpestre e dura” la figura che l’artista rivela eliminando il “soverchio”, così il “soverchio” del corpo cela la perfezione pura dell’anima:

Sì come per levar, Donna, si pone

in pietra alpestre e dura

una viva figura,

che là più cresce, u’ più la pietra scema,

tal alcun’opre buone,

per l’alma, che pur trema,

cela il soverchio della propria carne

con l’inculta sua cruda e dura scorza.

Tu pur dalle mie streme

parti può’ sol levarne,

ch’in me non è di me voler né forza.

affermato il valore della scul­tura, il poeta avverte come l’idea di bellezza abbia valore in sé, sopravvivendo anche alle deformazioni che intervengono nell’attività dello scultore:

Molto diletta al gusto intero e sano

l’opra della prim’arte, che n’assembra

i volti e gli atti, e con più vive membra,

di cera o terra o pietra, un corpo umano.

Se po’ il tempo, ingiurioso, aspro e villano

la rompe o storce o del tutto dismembra,

la beltà, che prim’era, si rimembra,

e serba a miglior loco il piacer vano.

Come noto, il celebrato filologo e storico fiorentino Bene­detto Varchi nel 1546 tenne due orazioni all’Accademia del Disegno per illustrare il sonetto per la Colonna riprodotto qui sopra. Il commentatore gli aveva dato la preferenza “per l’altezza e profondità dei grandissimi concetti” che vi scorgeva racchiusi. In verità, la meditazione di Michelangelo sul pro­prio operare si rivela penetrante: l’immagine ideale – un “concetto di bellezza immaginata o vista dentro al care”, la definisce altrove — giunge a realizzarsi quale immagine concreta attraverso la mano ubbidiente. Ciò avviene perché essa immagine — da intendere come essenza soprasensibile — si tro­va già insita nella pietra, e dunque deve venire liberata elimi­nando il soverchio. In sostanza, il poeta offre una trasposi­zione lirica della propria concezione mistica della scultura. Il Varchi tradusse tutto questo in fredda elucubrazione e in sfoggio di dottrina filosofica. Nelle sue lucidissime deduzioni, il ‘non finito’ rimane escluso, e al suo posto si ha una disqui­sizione platonico-aristotelica che verosimilmente poteva ap­pagare gli eruditi in ascolto; certo, non doveva convincere Michelangelo. Dietro la cerimoniosità, il maestro lo rivelerà chiaro scrivendo nel 1549 (?) a Luca Martini:

II sonnetto vien bene da me, ma il comento viene dal cielo […]. E perché […] sento per le sue parole e lodi d’essere quello ch’io non sono, prego voi facciate per me parole verso di lui [il Varchi] come si conviene a tanto amore, affezione e cortesia. Io vi prego di questo perché mi sento di poco valore; e chi è in buona oppenione non debbe tentare la for­tuna. E meglio è tacere che cascare da alto.

Soprattutto, doveva spiacergli che si annullasse, nell’opera­zione filosofica, il senso della materia grezza e del faticoso operare — i colpi di scalpello che frugano incalzanti entro la pietra, le schegge, la polvere, il sudore —, premesse indispen­sabili alla forma perfetta della realizzazione.

Lo stesso Varchi con l’inchiesta del 1547 sul primato fra pittura e scultura – cui risposero anche Pontormo, Vasari, Bronzino, Francesco da Sangallo, Tribolo, l’intarsiatore Tas­so — aveva del resto ormai offerto a Michelangelo il destro per esprimere con la seguente lettera il suo effettivo pensiero. In particolare, la soluzione alla pari data al quesito non solo riconduce la discettazione astratta al concreto “far di pratica” così tipicamente michelangiolesco, ma si rivela di una avvedutezza addirittura attuale:

A messer Benedetto Varchi.

Messer Benedetto, perché e’ paia pure che io abbia ricevuto, come o, il vostro Libretto, risponderò qualche cosa a quel che e’ mi domanda, benché ignorantemente. Io dico che la pittura mi pare più tenuta buona, quanto più va verso il rilievo, et il rilievo più tenuto cattivo, quanto più va verso la pittura: e però a me soleva parere che la scultura fussi la lanterna della pittura, e che dall’una all’altra fussi quella differenza ch’è dal sole alla luna. Ora, poi che io o letto nel vostro Libretto, dove dite che, parlando filosoficamente, quel­le cose che anno un medesimo fine sono una medesima cosa, sono mutato d’oppinione: e dico che, se maggiore iudicio e difficultà, impedimento e fatica non fa maggiore nobiltà ; che la pittura e scultura è una medesima cosa; e perché ella fussi tenuta così, non dovrebbe ogni pittore far manco di scultura che di pittura; e ‘1 simile, lo scultore di pittura che di scul­tura. Io intendo scultura quella che si fa per forza di levare; quella che si fa per via di porre, è simile alla pittura: basta che, venendo l’una e l’altra da una medesima intelligenza, cioè scultura e pittura, si può far fare loro una buona pace insieme, e lasciar tante dispute; perché vi va più tempo che a far le figure. Colui che scrisse che la pittura era più nobile della scultura, s’egli avessi così bene inteso l’altre cose ch’egli a scritte, le arebbe meglio scritte la mia fante. Infinite cose, e non più dette, ci sarebbe da dire di simili scienze: ma, come o detto, vorrebbono troppo tempo, e io n’ho poco, perché non solo son vecchio, ma quasi nel numero de’ morti; però prego mi abbiate per iscusato. E a voi mi raccomando e vi ringrazio quanto so e posso del troppo onore che mi fate, e non conveniente a me.
Vostro

Michelangelo Buonarroti

Fra i numerosi altri spunti reperibili nell’opera letteraria del maestro sembra giusto scegliere quelli relativi alle Tombe medicee nella Sagrestia Nuova di San Lorenzo. Anzitutto sono da richiamare due abbozzi in prosa per composizioni poetiche, scritti (1522 e.) su fogli con schizzi relativi alle Tombe stesse:

El Dì e la Nocte parlano e dicono: “Noi abiàno col nostro veloce corso condocto alla morte el duca Giuliano; è ben giusto che e’ ne facci vendecta come fa. E la vendecta è questa: che avendo noi morto lui, lui così morto à tolta la luce a noi e cogli occhi chiusi a serrato e’ nostri, che non risplendon più sopra la terra. Che arrebbe di noi, dunque, facto mentre vivea!

Ed ecco il secondo scritto:

La fama tiene gli epitaffi a giacere; non va né innanzi né indietro, perché son morti e l’operare è fermo!

Il Giorno e la Notte, le due celebri figure allegoriche che si adagiano sul sarcofago di Giuliano de’ Medici, simboleg­gerebbero dunque il trascorrere del tempo e la implacabilità della sua forza distruttrice ; contro la quale, sola può opporsi la potenza immortale dell’anima. Cosi, nel primo scritto. Il contenuto dell’altro sembra riguardare l’assestamento che la morte riesce a introdurre nell’instabilità della vita umana. Questo e il concetto precedente passano venire ricondotti alle teorie platoniche, più volte richiamate.

Nel 1545, mentre l’assenza del maestro da Firenze durava ormai da dodici anni, la statua della Notte venne celebrata in numerosi epigrammi, fra i quali quello di Giovanni Stroz­zi, tanto noto quanto insulso. Michelangelo gli rispose con i tremendi versi riferiti qui sotto, dove non è difficile cogliere un attacco alla tirannia dei Medici, restaurata a Firenze:

Grato m’è ‘l sonno e più l’esser di sasso,

mentre che ‘l danno e la vergogna dura;

non veder, non sentir m’è gran ventura:

però non mi destar, deh! parla basso.

 

 


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Bart