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PITTURA: I MAESTRI: Modigliani: Esplosione di un canto

9 novembre 2017

di Leone Piccioni
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1970]

I – Strano che Severini proponesse, nel 1909, proprio a Modigliani di firmare il manifesto sulla pittura fu¬≠turista, per sentirsi opporre, ovviamente, un rifiuto. A Parigi, Modigliani frequentava poco gli artisti italia¬≠ni, e doveva essere un carattere assai difficile da cono¬≠scersi in profondo; ma era imbevuto di tradizioni cul¬≠turali italiane: declamava a memoria versi di classici e di certi odiamati contemporanei (da Dante a Car¬≠ducci, da Leopardi a D’Annunzio); la sua formazione di artista era tutta antica italiana, dai gotici al pieno ‘300, fino all’esperienza, ancora italiana, di Fattori e dei macchiaioli. Sentiva come pochi la necessit√† di un legame con la tradizione, in un rinnovamento che ne confermasse la permanenza. Figurarsi se era nell’idea di chiudere i musei, se voleva far piazza pulita di quanto aveva alle spalle, erba rasata, per ricomincia¬≠re dal niente.

Non c’√® da rifare qui la storia del Modigliani pre¬≠Parigi: quella della sua crescita nell’ambito di una fa¬≠miglia cos√¨ viva e inquieta, specie nel ramo materno Garsin, ebraico mediterraneo, trapiantato a Livorno; oppure quella delle sue malattie di bimbo (pleurite, tifo con complicazioni polmonari, tubercolosi che s’in¬≠nesta indomabile); e dei suoi studi e delle sue letture, della routine di artista iniziata a quattordici anni nel¬≠lo studio del pittore Micheli, del gruppo macchiaiolo. E ci sono i viaggi: Firenze, Roma, Capri, Napoli (√® vero, avr√† certamente visto Tino da Camaino nel Sud, ma di Giovanni Pisano non aveva gi√† visto prima, al¬≠meno, il pulpito di Pisa?). Ci saranno poi lo studio al¬≠le Belle Arti di Firenze e le visite agli Uffizi, con la diretta frequentazione dell’atelier del vecchio Fattori, ci saranno le Belle Arti di Venezia con prese di con¬≠tatto assai nuove. Ci informano, giustamente, di Klimt e di Zorn, in un crogiolo di esperienze mitteleuropee (Svevo √® l√¨ accanto, al lavoro, Senilit√† √® finita da po¬≠co); ci sono le letture di Baudelaire e di Lautr√©amont, e perfino ‚ÄĒ appena ventenne -, proprio a Venezia, le prime esperienze di droga. Ma se leggo i riferimenti della critica, spesso acuta e rivelatrice, alla formazio¬≠ne italiana di Modigliani, trovo tanti di quei nomi. dai primitivi, appunto, a Tiziano, passando per i pi√Ļ dolci senesi, o colpito da gotiche asprezze e da rigidit√† bizantine, attraverso i quattrocentisti, e Botticelli, e Pisanello, e Tura e Cossa per i ferraresi, fino al trion¬≠fo del colore veneto carnale, che tanti nomi messi in¬≠sieme finiscono per non costituire niente di pi√Ļ di una indicazione d’origine, sulla quale certo bisogna resta¬≠re. Modigliani arriva in Francia con una conoscenza ampia, e d’ampio amore, per la grande tradizione ita¬≠liana; e con l’esigenza, sentita da solo, per il suo in¬≠quieto pensare delirante, di un adeguamento di quella tradizione alla diversit√† dei tempi, alle mutate dimen¬≠sioni di una vita individuale nella crisi di quella so¬≠ciet√†. Con il senso (che sar√† il senso di tutta la sua generazione, quando sar√† guida nelle arti) della proiezione profetica necessaria all’artista in quegli an¬≠ni. L’esigenza di rinnovamento, del resto, √® chiara in lui anche nell’essersi subito accostato in patria al vec¬≠chio Fattori (chi meglio di lui?), pur con la sensazio¬≠ne che il limite pi√Ļ certo (e da superare) era quello della minore, o addirittura non profeticit√†, di quella nobile e bella esperienza.

Parigi doveva essere allora per tutti gli inquieti, gli sradicati, e anche per i profeti veri, accanto a schiere di illusi e di velleitari, il vero luogo d’approdo. almeno per tentare, per cercare, il catalizzatore della propria, vera o presunta, vocazione. Per tante malin-coniche sconfitte e ritorni in patria, quante esaltanti verifiche! A fare un inventario di chi coabitava in quella citt√†, pittori, poeti, artisti, scrittori, tra il 1900 e il 1920, d’ogni parte del mondo, d’ogni razza, d’ogni inquietudine, e con che libert√† di pensiero e di ricer¬≠ca, c’√® da stupirsi ogni volta, c’√® da entusiasmarsene. E Modigliani, specie dopo le esperienze veneziane, prende la stessa decisione di tanti suoi coetanei: arri¬≠va a Parigi nel 1906. Si stabilisce a Montmartre; solo nel 1909, dopo un ritorno in Italia, passa alla rive gauche, sceglie Montparnasse e pare che anche quella scelta abbia la sua grande importanza: mettersi anco¬≠ra una volta con la parte pi√Ļ viva della ricerca. Pari¬≠gi, in quegli anni, √® quella citt√† del sogno nella quale ogni genio sregolato, ritenuto nella sua patria, o nella sua citt√†, un pazzo da segnare a dito, si poteva final¬≠mente sentire a suo agio in mezzo a tanti altri, ritenu¬≠ti anch’essi folli, pur nel pieno esercizio d’ogni even¬≠tuale sua follia o – diciamo meglio – stravaganza. L’aneddotica delle ‘ventate’ di Modigliani (esatta o ampliata che sia) non ha fine, ebbro, infuriato, incan¬≠descente, scenate, distruzioni, orazioni, impennate che non si contano: Picasso, non a torto, sottolineava una certa teatralit√† in questo agire di Modigliani: “C’est curieux ” osservava: ” on ne voit jamais Modigliani so√Ľl boulevard Saint-Denis, mais toujours au coin des boulevards Montparnasse et Raspail”, con una scelta pre¬≠cisa di luoghi deputati per i suoi tornados.

Per Parigi, a tener conto di altre indicazioni della critica, quanti altri nomi per influenze dirette, e scuo¬≠le, e incontri: ancora una volta sono troppi nomi per significare di preciso qualcosa. Ma di preciso c’√® che Modigliani tutto guarda, e tutto gli si sistema dentro, secondo quello stesso disegno che da tempo lo spinge¬≠va: con tante cose ‚ÄĒ dunque – che non potevano trovar posto in lui. C’√® C√©zanne, certo, C√©zanne che muore l’anno stesso del suo arrivo a Parigi, C√©zanne che viene subito dopo, nel 1907, illustrato in una esposizione commemorativa al Salon d’Automne. Ci sono Matisse e Picasso, i due nomi che Modigliani ci¬≠ta preferibilmente, o esclusivamente. Ci sar√† Soutine, ma Soutine √® anche nel cerchio stretto delle sue pro¬≠fonde amicizie. C’√®, infine, Brancusi, con forza di sug¬≠gestione probabilmente pi√Ļ forte d’ogni altra, Bran¬≠cusi conosciuto nel 1909, per lavorarci, subito, insie¬≠me. Ma le correnti, le scuole, i lavori di gruppi, il manifesto, fosse pure il ‘cubismo’, non riguardavano Modigliani. Certo avr√† visto gi√† nel 1906, o subito do¬≠po, le Demoiselles d’Avignon, certo del recupero in pieno corso, tra artisti e tra i primi collezionisti, del¬≠l’arte africana, dell’arte primordiale, si √® accorto e ci ha molto riflettuto, ma le influenze ricevute saranno per lui sempre chiarificatrici, esplicative, non rivelatrici. Il quoziente di ‘negritudine’ (per riferimento di civilt√† e per un rapporto al presente ricollegabile a esigenze primordiali), che poteva essere affiorato in Picasso come rivelazione, con la sua Spagna nel sangue, con il flusso arabo acquisito anche cultural¬≠mente, non apparteneva a Modigliani, ebreo di am¬≠pia costruzione culturale italiana. Ma a Modigliani pot√© parere immediato il riallacciarsi di quelle for¬≠me e di quella, pur primitiva, concezione essenziale dell’arte, a tutto il gotico che poteva avere in testa, al bizantino, al suo romanico.

Cos√¨, quando tela per tela, opera per opera, si cer¬≠cano di indicare per Modigliani ascendenze o domi¬≠nanti del periodo, si stia attenti a verificare l’ascen¬≠denza vera dalla possibilit√† per lui di certe occasioni di pittura ‘in omaggio’. Se il Suonatore di violoncello del 1909 indica la immediata familiarit√† con C√©zanne, si badi che l’Uomo seduto del 1918 andr√† piuttosto letto come un ‘omaggio’ a C√©zanne. Se il primo ritrat¬≠to di Soutine √® splendida opera modiglianesca, si badi che il secondo √® un ‘omaggio’ alla pittura del grande amico russo.

Sicuramente Modigliani ha visto tutto, e non vede per gioco: ma tutto riporta a una specie di sorte pre¬≠destinata che aveva gi√† subito tracciata nei segni del¬≠la sua mano: non pu√≤ vivere a rimorchio di nessun’altra esperienza artistica. Ci sono opere, date, corsi e ri¬≠corsi interni a dimostrarlo; non bastassero, si vedano un po’ gli amici parigini che si sceglie. Forse Picasso, cui potrebbe dover tributi, forse i c√©zanniani di punta, o gli italiani di Parigi con i problemi che avrebbero potuto avere in comune con lui, o Matisse? Se ne sta con Soutine e con Utrillo: e pensare alla furibonda li¬≠te con Diego Rivera a base di “il paesaggio √® tutto” – detto da Rivera, “il paesaggio non esiste” – detto da Modigliani. Ma il patetico amato Utrillo, compa¬≠gno di sbornie e di reciproci soccorsi e generosit√†, co¬≠me avrebbe fatto senza il ‘paesaggio’, tema perpetuo del suo felice variare? Forse, c’√® da ripetere, il caso pi√Ļ intenso di ‘sodalizio’, in quella possibilit√† di mette¬≠re in rapporto amicizia disinteressata, com’era in Mo¬≠digliani, ed influenza profonda, fu quello di Brancusi.

II – ‘In principio’, e sempre (direi) in Modigliani, il disegno. Come disegna rapido, pronto, con linee esat¬≠te e sicure; come ha il senso volumetrico e dimensio¬≠nale per dono intuitivo, subito, e come gli si arricchi¬≠sce nell’arco del suo disegnare; e come descrive e defi¬≠nisce psicologicamente, disegnando! E gi√† mentre di¬≠segna, lungo tutto il suo perpetuo tormentar carta e lapis, al caff√®, all’osteria, allo studio, c’√® lo scultore che vuoi essere e sar√†, c’√® il ritrattista pittore che si conosce. Ha la grazia, il dono, di disegnare dimensio¬≠nalmente, crea spazi geometrici che danno tutto, di peso e di volume, alle sue forme.

Se ‘in principio’ √® il disegno, il vero amore, l’ambi¬≠zione profonda √® la scultura: fin dal 1902, a Venezia, confidava il suo “desiderio ardente di diventare scul¬≠tore”. Lo ricorda la figlia Jeanne, e ci dice che in quel tempo, tornato a Livorno, “si precipita” dalle parti di Carrara a cercare, a tagliare, marmi. Per tanto tempo, almeno fino al ’12, dopo l’incontro con Brancusi a rue Falgui√®re (con lo stupendo ritratto che gli dedica nel 1909), sar√† tutto un fare i conti tra il modellare e il tagliar direttamente marmo o pietra, la difficolt√† di reperir materiali, il costo degli stessi, la fatica via via insopportabile, per il suo fisico minato, di affrontare la scultura diretta, i tentativi nel legno, i furti notturni a Parigi delle traversine del m√®¬≠tro in costruzione per andare avanti nella serie delle Cariatidi (come tema, pensando agli olii, agli acque¬≠relli, ai disegni, lo impegna, mi pare, tra il 1910 e il 1915: e di cariatidi in pietra ne rester√† una soltanto), il tardo (forse ultimo) tentativo, se non √® leggenda, di scolpire nocturno tempore, in un cantiere in funzione a Parigi, una grande pietra da fondamenta, che una mattina gli operai, senza ascoltare le sue implorazioni, decisamente interrarono. Per non dire di quell’episo¬≠dio, da molti confermato, databile 1912, a Livorno: in un ritorno alla sua citt√†, molto lavoro di scultura in pietra, emozionato ad aspettare il giudizio degli amici di un tempo, rimasti in provincia, forse sgradevol¬≠mente colpiti dall’aria ‘maledetta’ del concittadino di passaggio (o invidiosi di lui): fu un giudizio, comun¬≠que, negativo o evasivo. Fino al momento di rientrare a Parigi, con il problema della sistemazione eventuale di quei blocchi: che farne? Sistemarli dove? Portarseli dietro? ‚ÄĒ con una nuova richiesta di consiglio agli amici, per sentirsi dire: “Buttali nel canale”. E prender carretta, caricar pesi, e buttare davvero tutto nel canale, e con la scultura chiudere per sempre.

Solo ora, dopo disegno, dopo scultura, la pittura? No. no di sicuro: la pittura, anche, in principio e sempre, ma strettamente legata per anni alle sorti della ricerca sulla linea e sulla nozione e risoluzione Mastica, per affrancarsene poi. Con fasi alterne, certo, con cronologie sicure, con periodi che hanno data d’i¬≠nizio e di fine, ma non sotto il preteso ascendente di una scuola o di un’altra, in rapporto prima alla sud¬≠ditanza, e poi all’innesto totalmente inventivo e tutto pittorico, della ricerca, legata allo spazio puro della tela, a quanto si poteva provare a variare e ad inven¬≠tare insieme, in quello spazio, con quel colore. Ed ec¬≠co la grande stagione dei ritratti (1915), il periodo Dipendo dei nudi (1917-18), fino al tentativo dei quattro paesaggi (1919). Quel 1912 √® passato, la scultura √® morta: c’√® stata crisi dopo quella conclusione affrettata, ma alla ripresa, il pittore poeta si scio¬≠glie anche meglio in canto. Le Cariatidi, pur dipinti a olio o a tempera, o disegnate, come leggerle se non in rapporto alla ricerca di scultore? Tanti ritratti dei primi anni, con variazioni ironiche o grottesche co¬≠munque caratterizzanti e sempre pronti a una defini¬≠zione psicologica, ottenuta rapidamente, eppure con minuzia), come non riportarli al disegnatore eccellen¬≠te? L’invenzione √® ora (1914-19) la pi√Ļ nuova. E per¬≠ch√©, prima mai, un paesaggio? √ą posizione tipica del¬≠lo scultore: Manz√Ļ, disegnatore grande, non ha disegni di paesaggi nella sua carriera. Se la scultura, pur troppo frettolosamente, √® morta, nella pittura potr√† ora trovar posto anche il paesaggio. Questa del pae¬≠saggio, da quel 1919 alla vigilia della morte, sarebbe stata forse la strada per la futura ricerca di Modigliani. Se il disegno √® ‘in principio’ e sempre, se la scultu¬≠ra, importante e forte, √® l’aspirazione vera, la pittura √® il pi√Ļ alto coronamento, il vertice ultimo e raro.

Dipinge, dunque, subito, ritratti: chi guardi con¬≠fusamente, senza rapporti con la cronologia, e dunque mescolando andate e ritorni del pittore, maniere e ‘omaggi’, potrebbe trame anche una impressione con¬≠clusiva che rischia la monotonia. Anche se, dalla sola constatazione dello strettissimo rapporto psicologico, sempre rinnovato, tra modello e pittore, esca un’indi¬≠cazione di perpetua variet√†, caso per caso. A guarda¬≠re, non dico a fondo, ma un poco pi√Ļ da vicino, date alla mano, si vede, invece, come diversissime, e fuse in un limpido discorso, sempre in tensione, ma diretto a un risultato che sempre pi√Ļ s’approssimi al canto, in essenzialit√† e chiarezza, siano le varie fasi del suo lavoro attorno ai ritratti. Dopo le marcate prove italia¬≠ne, un primo periodo (dal 1906) dove ci si distacca via via, dall’Accademia verso una sempre pi√Ļ ampia libert√†, con curiosit√†, insieme, ansiosa e vigile; 1909 e ’10 sono gli anni di ritratti memorabili, che cercano, e riescono a superare il lato psicologico (pur presente. che sia di intuizione ironica, o di disperazione auto¬≠biografica a contatto con modelli miseri e popolari . impossessandosi degli elementi di struttura del quadro che sono di per s√© risolutori del ritratto. Tra il 1910 e il ’13 sono pochi i ritratti (e pochi i nudi), perch√© √® il tempo pieno della scultura. Ma, sepoltala in quel ca¬≠nale di Livorno, la ripresa del ritratto, del ’14, sfocia in una serie numerosa, ritmata e squillante, sempre essenziale, sempre pi√Ļ conquistata d’impeto nel senti¬≠mento, e gi√† in quella fase ‘profetica’ di cui si diceva cominciando, cio√® in quella zona che non concede pii: nulla alla cronaca, al tempo, ai tic del modello, ma s’identifica in uno stato d’animo che sar√† del futuro. “Contemporaneit√†” distinta da “modernit√†”, Spender ci suggerisce, Luzi ci ricorda, a proposito di un gran¬≠de poeta del primo Novecento, contemporaneo di Mo-digliani, Clemente Rebora, di un anno pi√Ļ giovane (e se Modigliani morr√† nel ’20, praticamente Rebora in quegli stessi anni, muore alla poesia): eccolo, folgo¬≠rante, in quel tempo, Modigliani, pittore ‘moderno’, non ‘contemporaneo’, soltanto. Il poco tempo che gli resta lo vede alla creazione di ritratti sempre pi√Ļ es¬≠senziali, ariosi, in una limpidezza che pare rispondere al massimo grado di felicit√† e che s’avvia, invece, per inarrestabili passi, alla morte. Pi√Ļ che mai, ora, Mo¬≠digliani sente il modello come una parte di s√© da rag¬≠giungere, da intridersene, da penetrarlo: siano le sue donne, o gli amici, o i tipi simbolo d’una societ√† che lo richiama a quei temi dai quali si va licenziando. La stagione della clart√©, della essenzialit√†, nella pi√Ļ serena disposizione del colore limpido e chiaro, appar¬≠tiene spesso, nelle carriere dei grandi vecchi pittori (e anche poeti), alla estrema maturit√†, alla vecchiaia. I toni dell’ombra dei primi quadri di C√©zanne, dopo quanto si allargano di chiarit√†, in quella perenne ven¬≠tilazione che soffia via ogni polvere, ogni sembianza oscura? Modigliani ha in sorte di bruciare in brevi tappe le lunghe fasi, e gli tocca, cos√¨ bruciando, que¬≠sta esperienza definitiva.

Del ’17, del ’18, del ’19 sono anche i grandi nudi, tra le cose pi√Ļ sorprendenti che Modigliani ci lascia. Ne aveva dipinti pochi, prima, e in concentrazione as¬≠sai diversa. Arriva ora all’inno aperto della forma e del colore che, seppur parta da dati sensuali, li esalta fino ad una piena partecipazione dell’anima: sono luci che vengono da Tiziano (ma la Danae di Rembrandt, con quei velluti, con quelle ansie?), ma sono anche colori della natura, come carnale √® una roccia che io vedo stamani sulla cima della montagna, che s’esalta nel sole, e vorrei accarezzarla, sapendola morbida, ce¬≠devole al mio tocco. Il corpo sdraiato, in abbandono totale, immobile, ma vigile il volto, non pare tuttavia affondare sulle superfici morbide di cui dispone: √® in¬≠sieme sarcofago e alcova, eternit√† di piacere, ed esal¬≠tazione vera, controllatissima, ma fattasi inno alto e intero, d’un amore, che pi√Ļ s’attacca alla vita, mentre gi√† l’abbandona.

Ci sono miti, o vere presenze, in quegli anni, legati a sorti tanto brevi di vita: Apollinaire, Boccioni, Gris, Campana, che sarebbe stato di loro, se alla poesia, al¬≠l’arte dei venti, dei trent’anni, avesse dovuto seguire, passo passo, la ricerca della maturit√† e della vecchiezza? Sarebbe rimasto il mito incorrotto? Ci sono i Picasso, i Braque, i Matisse a darci la dimensione di che cosa significhi tenere il passo e conservare il mito; ma ci sono, in altro senso, altri. Ci sono Ungaretti e Palazzeschi da un lato, ma c’√® Govoni dall’altro. Nel gio¬≠co di queste ipotesi assurde quale mito sarebbe nato su De Chirico, se avesse smesso di dipingere al tempo dei Bagni segreti?: senza possibilit√† di una sola voce discorde, forse tra le leggende pi√Ļ grandi di ogni tem¬≠po. Cos√¨ per Modigliani ci si potrebbe domandare: avrebbe messo a frutto altri venti, altri trenta anni di lavoro – quanti dovevano almeno toccargli ‚ÄĒ bru¬≠ciato tutto cos√¨ come aveva fatto nella sola formula del ritratto, o comunque del rapporto con la figura umana? Ma sorgono qui quei quattro paesaggi, primi e ultimi, del 1919. Non sono forse gran cosa, cos√¨ ossu¬≠ti, stretti, con una tematica da parer del Rosai crepuscolar-futurista, ma nascono al di fuori del disegno, al di fuori della concezione plastica, senza concentra¬≠zione di tipo psicologico, mettendo solo a frutto, dell’ultimo periodo, quel colore pi√Ļ raro ed essenziale. Sono dipinti sulla Costa Azzurra, vicino a morte. Non avrebbe pi√Ļ gridato a Diego Rivera: “Le paysage n’existe pas”. La nuova stagione di Modigliani avrebbe, forse, preso le mosse da quei tentativi di paesaggio.

III – Da ragazzo, Modigliani era tra le mie passioni: avevo solo potuto vedere un po’ di fotografie da sfo¬≠gliare in libri d’arte trovati in casa d’amici, o in bi¬≠blioteche fiorentine. A casa, sul tavolino di camera mia dove studiavo, o cominciavo a scribacchiare (fine del liceo, inizio d’universit√†, terribili anni di guerra e d’occupazione), avevo tre cose in vista: il ritratto del Pollaiolo, la Gentildonna del Poldi Pezzoli, un collo lungo-cigno di Modigliani (e per Modigliani, perch√© no, anche Pollaiolo pittore e scultore?) e la fotografia d’una ragazzina di quegli anni brevi che occupava al¬≠lora qualcuno dei miei pensieri. Del Modigliani per¬≠sonaggio, della sua tragedia, alcool e droga, Parigi, morte, e suicidio di Jeanne, nulla sapevo.

Invecchiando, ma anche guardando confusamen¬≠te, in me l’entusiasmo s’era non poco attenuato: e tanto pi√Ļ arrivando a nuove rivelazioni (Burri, Fautrier), o guardando certa pittura dei giovani d’oggi che pi√Ļ meritano, quando operazioni rapide di ricon¬≠nessione potevano ristabilire subito produttivi rapporti con altri, si sa, ma non forse con l’opera di Modiglia¬≠ni. Da Modigliani non viene (pensavo: e i giovani amici pittori a ripetermelo) un eguale inizio di pittu¬≠ra nuova: non ‘apriva’, ma ‘chiudeva’, pur in splendido esempio, dall’interno subito storicizzandosi, in le¬≠zione solitaria. Non s√Ļbito datato, anzi in una attiva modernit√†, ma in un discorso presto concluso, tale da restar l√¨ incorrotto, da non potersi riprendere pi√Ļ.

Non so oggi se, per gli addetti ai lavori, si tratti di questo. Per me, ora si tratta ‚ÄĒ lo sento – di un arti¬≠ca poeta che ha raggiunto il punto alto, teso, di un canto che non pi√Ļ s’incrina: che possa o no aver sug¬≠gerito strade nuove di ricerca. In un corso cos√¨ breve √® arrivato in un lampo: in solitudine, √® giunto, deposto anche il furore, e insieme la sottigliezza psicologica e sentimentale, alla decantazione esaltata e tuttavia controllata, e poi limpida e sommessa, della donna, delle sue forme, del suo nudo, della sua presenza gen¬≠tile, da metter movimento d’aria tutto intorno. I colli lunghi, eleganti, e insieme frivoli e forti, degli ultimi ritratti di Jeanne o di Lunia, nessuno potr√† vederli deformati, o ironici o grotteschi: sono esaltazioni del¬≠l’amore dato e ricevuto in cambio, come le belle mani affusolate, che si riposino nel grembo, o che siano in un gesto come sospese nell’aria. E c’√® tenerezza infini¬≠ta nei ritratti di Jeanne in attesa della maternit√†; c’√® la carne rosa, calda, viva e insieme astratta dei nudi, cantati cos√¨ a piena voce.

Lunia ha raccontato che Modigliani in qualche modo l’amava, e che non poteva sopportare di pen¬≠sarla appartenente ad altro uomo che a lui, pur essen¬≠do sempre stati i loro rapporti platonici, pur essendoci gi√† Jeanne, compagna fedele, fino, ed oltre, la morte. Nei ritratti di Lunia di quegli anni (fra i pi√Ļ belli) ecco appunto questa ripresa, e condotta avanti, di¬≠chiarazione di muto, limpido amore, che non ha pos¬≠sesso. Lunia pos√≤ per il suo primo ritratto, ore e ore, in una grande agitazione e paura nei confronti del pittore, ma Modigliani, pi√Ļ la fissa e la scruta e la di¬≠pinge, e pi√Ļ si isola, tirando gi√Ļ sorsate di alcool da una bottiglia di grappa: Lunia si placa, e Modigliani, bevendo, sempre pi√Ļ si eccita, ma allontanandosi, identificandosi nella sua tela: la modella per lui non esiste neppur pi√Ļ nella realt√† presente. Parla esaltato a Lunia in italiano, lingua che la ragazza non conosce. Alcool, droga, precocissima morte. Baudelaire aveva scritto degli effetti di moltiplicazione dell’indi¬≠vidualit√†, collegabile all’uso dell’alcool e della droga.

Erano in tanti a far uso di hashish, se non per abitudine, per fare esperienza: Apollinaire, Max Jacob, Picasso, si drogavano insieme: Jacob restava in silenzio, Apollinaire credeva di essere al bordello, Picasso, sotto l’effetto dello stupefacente, gridava d’aver scoperto la fotografia, e che poteva uccidersi, che non aveva altro da imparare. A Modigliani non derivarono, cre¬≠do, effetti in un tal senso di scoperta di sensazioni in¬≠ventive: era malato e povero, trovava rifugio in quei terribili paradisi artificiali, dall’alcool, forse, traendo stimolo e forza provvisoria, dalla droga momenti di stasi.

Con Modigliani, ci sono, cos√¨ in breve, la grande bellezza del suo volto da andare a segno a colpo sicu¬≠ro, la profonda e generosa bont√†, un’educazione insie¬≠me angusta e apertissima, tanto difficile acclimatamento, per le condizioni di vita e di cultura, operato e pagato di persona, le follie, la fedelt√† a se stesso, la sorte come di esule, di sradicato, le malattie che lo minano, una fierezza che non viene in lui mai meno, ma tanti profondi scoraggiamenti.

In una lettera a Oscar Ghiglia, Modigliani, non ancora ventenne, aveva scritto: “noi abbiamo dei di¬≠ritti diversi dagli altri, poich√© abbiamo dei bisogni di¬≠versi che ci mettono al di sopra – bisogna dirlo e crederlo – della loro morale”, che sarebbe la “mora¬≠le” di loro, borghesi, dove per “morale” s’intende l’in¬≠sieme delle convenzioni correnti. Frase che √® stata rimproverata a Modigliani, volendone cogliere l’at¬≠teggiamento del superuomo alla moda ‚ÄĒ e figuriamo¬≠ci oggi con quest’ “arietta che tira” di sindacalismo sociologico sull’arte e sulla poesia! Ma s’interpreti quello che Modigliani voleva dire confusamente e poi pagava, pag√≤, con i tanti “doveri” che gli sareb¬≠bero toccati, per quei pochi “diritti”), con quanto Ungaretti ha scritto, ripensando a ritroso, per quegli anni, a se stesso, ma non solo per s√©: “L’esplorazione poetica √® esplorazione di un personale continente d’in¬≠ferno, e l’atto poetico, nel compiersi, provoca e libera, qualsiasi prezzo possa costare, il sentir che solo in poe¬≠sia si pu√≤ cercare e trovare libert√†. Continente d’in¬≠ferno, a causa dell’assoluta solitudine che l’atto di poesia esige, a causa della singolarit√† del sentimento di non essere come gli altri, ma in disparte come dan¬≠nato, e come sotto il peso d’una speciale responsabi¬≠lit√†, quella di scoprire un segreto e di rivelarlo agli al¬≠tri. La poesia √® scoperta della condizione umana nella sua essenza, quella d’essere un uomo d’oggi, ma anche un uomo favoloso”. Crescendo negli anni e nell’arte, lungo la vita, “come scampo dalla pazzia” – conclu¬≠de Ungaretti, quanto a s√© ‚ÄĒ son “ricorso a illusioni, o, si dica pure, a surrogati”.

Non paiono parole dettate a definire la stessa con­dizione della terribile ricerca condotta in quel tempo da Modigliani?

 


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Invito tutti a non inviarmi pi√Ļ libri in lettura. Per mancanza di tempo, e dall'11 novembre 2013 anche di salute, non posso pi√Ļ accontentare nessuno. Cos√¨ pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Chiedo scusa.
Bart