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PITTURA: I MAESTRI: Mondrian: Suoi scritti

11 novembre 2017

A cura di Maria Grazia Ottolenghi
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1974]

Piet Mondrian esord√¨ come teorico dell’arte sul primo nu¬≠mero di “De Stijl” nell’ottobre del 1917, iniziandovi la pub¬≠blicazione del saggio De nieuwe beelding in de schilderkunst (La nuova plastica nella pittura); su “De Stijl” comparvero successivamente tutti i suoi pi√Ļ importanti scritti fino al 1924, l’anno del drammatico dissenso con l’irrequieto Theo van Doesburg, il quale ritenendo ormai superato il “neoplasticismo statico” di Mondrian, si dichiar√≤ per un “elementarismo dinamico”, basato sulle diagonali. “Prescindendo dalle figure”, egli proclamava, “un quadro di Ingres o di Poussin √® identico a un quadro di Mondrian o di van der Leck. Ci√≤ che io chiamo nuovo, al livello morale e spirituale della nostra epoca, √® esattamente il contrario. Ci inte¬≠ressa l’antigravitazione, l’obliquit√†, un diverso sentimento del colore. Apprezziamo le dissonanze, l’invenzione di uno spa¬≠zio, un continuum pittorico nel quale si sviluppi la nostra idea plastica”. Ne consegu√¨ l’abbandono di “De Stijl” da parte di Mondrian, quasi subito seguito da Oud e Rietveld, ci√≤ che determin√≤ ben presto la fine del gruppo.

I saggi apparsi via via sulle prime tre annate della rivista fecero s√¨ che Mondrian venisse considerato l’ideologo¬† del gruppo; lo stesso van Doesburg, nel numero di “De Stijl”, che celebrava il quinto anno di vita della rivista, riconosceva come fondamentale per il movimento neoplastico l’apporto non solo delle opere, ma anche degli scritti di Mondrian che in quell’occasione egli salutava come “padre del neoplasticismo”.

II saggio che si cominci√≤ a pubblicare nel 1917 chiara¬≠mente anticipava alcuni tra i punti fondamentali del mani¬≠festo del gruppo che apparve nel novembre del 1918, come introduzione alla seconda annata della rivista:¬† soprattutto l’aspirazione a un equilibrato rapporto tra individuale e uni¬≠versale, il rifiuto dell’individualismo, la convinzione che “il modo di vedere puramente plastico deve costruire una nuova societ√†, come ha creato una nuova rappresentazione del¬≠l’arte”.

In questo e nei successivi principali saggi su “De Stijl”, cos√¨ come nell’opuscolo Le n√©o-plasticisme: principe g√©n√©¬≠ral de l’√©quivalence plastique, scritto in francese subito dopo il ritorno a Parigi dall’Olanda, presso le edizioni della gal¬≠leria L’Effort Moderne diretta da L√©once Rosenberg, con l‚Äôin¬≠tento di far conoscere anche in Francia il neoplasticismo

(ricorda M. Seuphor che l’editore, poich√© il francese di Mondrian non era perfetto, anzich√© provvedere a una corretta traduzione prefer√¨ accompagnare il testo con una nota in cui si avvertiva il lettore che il linguaggio dell’artista era “un peu sp√©cial ” ), e che in realt√† fu ignorato dal pubblico e dalla critica, Mondrian venne via via esponendo la sua poetica.

“Ai nostri giorni”, egli affermava, “bisogna cercare di esprimere nell’opera d’arte ci√≤ che √® essenziale dell’uomo e del¬≠la natura, cio√® ci√≤ che √® universale”, in altre parole, l’opera d’arte deve essere “l’espressione della pura realt√†”, “Le particolarit√† della forma ed il colore naturale evocano stati soggettivi del sentire, che oscurano la pura realt√†”, perci√≤ l’imitazione delle forme naturali non ha nulla a che fare con la vera arte, che deve cogliere il rapporto equilibrato tra individuale e universale, inconscio e cosciente, immutabile e mutevole. “Lo squilibrio tra individuale e universale crea il tragico e s’esprime in plastica tragica”. Compito della nuova arte √® di eliminare il tragico (il cui predominio gi√† il cubismo aveva demolito), abbandonando ogni residuo di “descri¬≠zione” per esprimere plasticamente rapporti e non forme. ” Lo spirito nuovo non pu√≤ esprimersi che nella realt√† vivente dell’astratto”. “Nella realt√† vitale dell’astratto l’uomo nuovo ha superato i sentimenti di nostalgia, di gioia, di rapimento, di dolore, d’orrore ecc.: nell’emozione costante per mezzo del bello, essi si sono purificati ed approfonditi. Egli giunge ad una visione pi√Ļ profonda della realt√† sensibile”.

“L’arte √® la rappresentazione e nello stesso tempo invo¬≠lontariamente il mezzo dell’evoluzione della materia, e riesce a bilanciare natura e non natura in noi ed intorno a noi. L’arte rimane rappresentazione e mezzo, finch√© quest’equili¬≠brio sia relativamente raggiunto. Allora esso ha raggiunto il proprio scopo e l’armonia si realizza intorno a noi, quanto a vita esteriore. Allora √® terminato il predominio del tra¬≠gico nella vita.”

Nella nuova pittura il piano diviene il solo mezzo pla¬≠stico: “Esso sopprime il predominio della materia, la cui espressione assoluta ha tre dimensioni. Tuttavia, sebbene nel¬≠la nuova pittura la terza dimensione visiva si perda, essa s’esprime mediante i valori ed il colore nel piano”. La com¬≠posizione deve essere fondata sull’equilibrio dei rapporti pu¬≠ri: nonostante questi rapporti si basino in natura e nel nostro spirito secondo le stesse leggi universali, ” attualmente ” afferma Mondrian, “l’opera d’arte si manifesta altrimenti che in natura”.

Il colore √® primario, la linea √® sempre retta e sempre nelle sue opposizioni principali” che formano l’angolo ret¬≠ro, espressione plastica di quello che √® costante; in tal modo, pur non essendo visivamente somigliante, la nuova plastica √® l‚Äôequivalente della natura.

Che sul pensiero di Mondrian abbia fortemente influito, soprattutto attraverso il contatto con Schoenmaekers, la cul¬≠tura teosofica, e di conseguenza, mediati da essa, siano con¬≠fluiti nella sua teorica elementi dell’idealismo tedesco, delle filosofie e del misticismo orientali e del neoplatonismo, che nella sua dichiarata aspirazione al superamento, attraverso l’arte, della tragica realt√† quotidiana sia evidente il richiamo a Schopenhauer (l’unico filosofo del resto che egli citi, nella scena III del dialogo Natuurlijke en abstracte realiteit [Real¬≠t√† naturale e realt√† astratta]), che vi si sentano echi di Fiedler, √® indubbio ed √® gi√† stato ampiamente chiarito. Cos√¨ come √® stata sottolineata l’influenza delle opere e degli scritti di Mondrian sull’architettura e l’urbanistica. Soprattutto di uno tra i pi√Ļ significativi saggi del periodo successivo all’ab¬≠bandono del gruppo di “De Stijl” (quando ormai le pagine pi√Ļ importanti erano state scritte e Mondrian si soffermava a precisare, spesso a rievocare), Neoplasticismo: de woning ‚ÄĒ de straat ‚ÄĒ de stad, sono stati indicati gli aspetti ancora at¬≠tuali nel campo del design urbano, al di l√† del sogno utopistico di un Eden creato dall’uomo in cui l’uomo, perduta la vanit√† della sua piccola e meschina individualit√†, sar√† felice.

Tra gli scritti successivi al 1924 sono ancora da citare De l’art abstrait (risposte di Mondrian a quesiti sui limiti dell’arte astratta posti a lui, oltre che a L√©ger, Willi Bau-meister, Kandinsky, Alex D√∂rner ed Hans Arp, dai ” Cahiers d’art” nel 1931), Plastic art and pure plastic art, pubblicato a Londra nel 1937 e Towards the true vision of reality, un breve testo autobiografico pubblicato a New York per le edi¬≠zioni della Valentine Gallery nel 1942, che tuttavia poco o nulla di nuovo aggiungono alla formulazione teorica del pe¬≠riodo tra il 1917 e il ’24. (I brani presentati qui di seguito, a esclusione del ‘manifesto’, sono desunti dall’antologia di scritti dell’artista tradotti da O. Morisani e pubblicati in appendice all‚ÄôAstrattismo di Piet Mondrian, 1956).

Primo manifesto di “De Stijl”

Vi sono due conoscenze del tempo, una antica e una nuo¬≠va. L’antica si volge all’individualismo, la nuova all’universale. Il contrasto tra individuale e universale si manifesta nella guerra mondiale come nell’arte del nostro tempo.

La guerra distrugge il mondo antico, con il suo conte­nuto: il predominio individuale in ogni campo.

La nuova arte ha rivelato il contenuto della nuova coscienza del tempo: un rapporto simmetrico tra universale e individuale.

La nuova coscienza del tempo è pronta ad attuarsi in tutto, anche nella vita esteriore.

Tradizione, dogmi e predominio dell’individuale sono d’ostacolo a questa realizzazione.

Per questo i fondatori della nuova cultura chiamano tutti coloro che credono alla riforma dell’arte e della cultura a distruggere questi ostacoli che si oppongono allo sviluppo, allo stesso modo in cui nell’arte figurativa – abolendo la forma naturale – hanno eliminato quello che ostacola la pura espressione artistica, la coerenza esteriore di ogni con¬≠cetto artistico.

Spinti da una medesima coscienza, gli artisti d’oggi in tutto il mondo hanno preso parte, sul piano spirituale, alla guerra mondiale contro il predominio dell’individualismo, dell’arbitrio. Essi simpatizzano quindi con tutti quelli che sul piano spirituale o su quello materiale si battono per la formazione di un’unit√† internazionale nella vita, nell’arte, nella cultura.

L’organo “De Stijl”, fondato a questo scopo, aspira a contribuire a porre in chiara luce la nuova concezione della vita. La collaborazione di tutti √® possibile attraverso: l’invio (alla redazione) di nomi con indirizzo e professione (esatti), in segno di adesione. Contributi nel senso pi√Ļ ampio (critici, filosofici, architettonici, scientifici, letterari, musicali, ecc., come anche di riproduzione) per la rivista mensile “De Stijl”. Traduzione in altre lingue e diffusione delle idee che vengono pubblicizzate su “De Stijl”.

Firmato da: Th. van Doesburg, R. van ‘t Hoff, V. Huszar, A. Kok, P. Mondrian, G. Vantongerloo, J. Wils.

in “De Stijl”, II, 1918

La nuova plastica nella pittura

Nella pittura astratta reale, colore primario vuole signifi¬≠care che il colore funziona da colore di fondo. Il colore primi¬≠tivo appare cos√¨ in modo molto relativo ed importa soprattutto che esso sia liberato dall’individuale e dalle sensazioni indi¬≠viduali e che esprima soltanto l’emozione muta dell’univer¬≠sale. Nella pittura astratta reale, i colori primari sono una rappresentazione del colore primario in modo tale che essi esprimono maggiormente il naturale, pur rimanendo reali.

[…] L’estensione ‚ÄĒ che √® esteriorizzazione di un’attiva forza primigenia – dar√† vita per sviluppo, adesione, costru¬≠zione, ecc. alla materia ed alla forma. La forma nasce quando si limita l’estensione. Se l’estensione √® la cosa fondamentale (perch√© √® da essa che si determina ogni effetto), deve essere tale anche nella rappresentazione. Questo elemento fonda¬≠mentale, se coscientemente riconosciuto per tale, deve esser rappresentato in modo netto e chiaro. Se l’ora √® giunta, la limitazione dell’individuale deve essere annullata nella rap¬≠presentazione dell’estensione, perch√© soltanto in tal modo l’estensione sar√† profilata in tutta la sua purezza. Se, nella rappresentazione della forma, la limitazione di questa √® realizzata mediante una linea chiusa (contorno), questa de¬≠ve esser rigida fino ad essere retta. Allora l’aspetto esteriore (l’apparenza della forma) sar√† in equilibrio con la rappre¬≠sentazione esatta dell’estensione, che potr√† anche raffigurarsi come linee rette […]. Cos√¨, per estensione e limitazione i due estremi) si ottiene l’equilibrio di posizione: il rettan¬≠golo. Cos√¨ l’estensione si realizza senza limitazione indivi¬≠duale, mediante la differenza dei colori delle superfici, come mediante le proporzioni rettangolari delle linee e delle super¬≠fici di colore. Il colore non √® negato dal rettangolo, ma sol¬≠tanto limitato. Infine, nella superficie rettangolare, il colore √® perfettamente determinato in terza istanza.

[…] La pittura astratta realistica √® ancora utile per giun¬≠gere alla non-rappresentazione, cio√® all’ultimo stadio dell’arte quale la conosciamo attualmente : rappresentazione della vita ma non ancora la vita stessa. Quando si convertir√† in vita autentica, finir√† l’arte quale la concepiamo oggi. Tuttavia, occorrer√† ancora molto perch√© la nuova rappresentazione -ia assorbita nella sua totalit√† dagli umani: quest’arte com¬≠prende la forma finale dell’arte nelle sue limitazioni, ma √® gi√† un inizio.

[…] Il combinarsi dell’universale (in quanto pu√≤ essere sviluppato in un individuo) con l’individuale (per quanto pu√≤ essere maturo nell’individuo stesso) genera il tragico, la lotta tra entrambe le forme, la tragedia della vita. Nasce dall’ineguaglianza nell’apparenza della dualit√†, nella quale l’unit√† si rivela – nel tempo e nello spazio. Il tragico esiste nella vita intima come in quella esteriore […]. La plastica nuova √® – prima del suo tempo – l’espressione plastica della stasi nello sviluppo umano nel momento di equivalenza del¬≠l’uno e dell’altro. Appena sar√† giunto questo momento, l’arte passer√† nella vita reale.

[…] Se la soppressione del tragico √® lo scopo della vita, √® illogico opporsi alla nuova plastica. Ed √® anche illogico puntare sempre sulla rappresentazione della forma in pittura e per di pi√Ļ su quella naturale, perch√©, si dice, lo spirito non pu√≤ manifestarsi che in tal modo.

Se esaminiamo la continua evoluzione della rappresen­tazione proporzionale in pittura, è difficile supporre il con­trario, che cioè quello che si è evoluto in pittura possa tor­nare alla plastica della forma, che vela la plastica propor­zionale.

[…] L’autentico artista vede la metropoli come vita astrat¬≠ta figurata: la sente pi√Ļ vicina della natura e ne avr√†, pi√Ļ che da quest’ultima, un’emozione estetica. Perch√© il natu¬≠rale √®, nella metropoli, sempre teso e regolato dallo spirito umano. Le proporzioni ed il ritmo di superficie lineare nel¬≠l’architettura gli parleranno in modo pi√Ļ diretto che non il capriccioso che √® in natura. Nella metropoli il bello si esprime in modo pi√Ļ matematico : perci√≤ essa √® il luogo nel quale pu√≤ svilupparsi il temperamento artistico matematico dell’avve¬≠nire: il luogo di nascita del nuovo stile.

[…] Il modo di vedere puramente plastico deve costruire una nuova societ√†, come ha creato una nuova rappresenta¬≠zione nell’arte: una societ√† che ponga in equilibrio due ele¬≠menti equivalenti: materiale e spirituale: una societ√† di equilibri ben proporzionati.

De nieuwe beelding in de schilderkunst, in “De Stijf. I, 1917-18

Realtà naturale e realtà astratta

[…] Forse sarebbe meglio risolvere il problema smettendo di eseguire dipinti isolati. Se coloro che vi si sentono incli¬≠nati facessero decorare le loro case nello stile della nuova plastica, i singoli dipinti di tal nuova plastica verrebbero pian piano a scomparire. Intorno a noi la nuova plastica vive in modo ancora pi√Ļ reale. In quanto all’esecuzione, le diffi¬≠colt√† sono le stesse nel dipingere un quadro e nel progettare un ambiente.

[…] Verr√† un giorno in cui potremo fare a meno di tutte le forme d’arte che conosciamo oggi: soltanto allora l’archi¬≠tettura sar√† giunta a maturit√†, in un reale concreto. L’uma¬≠nit√† non verr√† a perdersi. L’architettura sar√† quella che dovr√† meno modificarsi, proprio perch√© differisce tanto dalla pittura. Nell’architettura, l’opera √® gi√† fatta da non artisti, ed il materiale sistemato. Non potr√† questo realizzarsi anche in pittura? L’arte nuova esige una tecnica nuova. La pla¬≠stica esatta esige mezzi esatti. Che cosa v’√® di pi√Ļ esatto del materiale fabbricato a macchina? L’arte nuova ha necessit√† di abili tecnici. Il tempo nuovo √® gi√† in cerca : gi√† esistono il cemento colorato, le piastrelle di colore, ma nulla ancora che possa essere utile alla nuova plastica. Fino a quel momento la nuova plastica del colore dovr√† essere eseguita in architet¬≠tura da operai, a mezzo della pittura […].

Ecco giustamente una ragione per cui la nuova plastica potr√† apparire come stile. Nei grandi periodi di stile, l’indivi¬≠duo scompariva e l’idea del tempo era la forza che espri¬≠meva l’arte. Accade ora l’istesso. L’opera s’esprime sempre pi√Ļ da se stessa: la personalit√† si sposta; ogni opera d’arte si fa personalit√† in luogo dell’artista. Ogni opera d’arte di¬≠venta un’altra espressione dell’unicit√†.

Natuurlijke en abstracte realiteit, in “De Stijl”, II. 1919

II neoplasticismo: principio generale dell’equivalenza plastica

[…] Finora nessuna arte √® stata puramente plastica perch√© predominava il cosciente individuale: tutte erano pi√Ļ o meno descrittive, indirette, approssimative.

L’individuale, dominando in noi e fuori di noi, descrive. Anche l’universale in noi, ma soltanto se non √® tanto co¬≠sciente nella nostra coscienza (individuale) da pervenire al¬≠l’apparenza pura.

Mentre l’universale in noi diviene sempre pi√Ļ cosciente e l’indeterminato cresce verso il determinato, le cose fuori di noi conservano la loro forma indeterminata. Donde la ne¬≠cessit√†, a misura che l’inconscio (l’universale in noi) s’avvici¬≠na al cosciente, di trasformare continuamente, di determinare meglio l’apparenza capricciosa ed indeterminata del fenome¬≠no naturale.

Cos√¨, lo spirito nuovo distrugge la forma delimitata nel¬≠l’espressione estetica, e ricostruisce un’apparenza equivalente del soggettivo e dell’oggettivo, del contenuto e del conte¬≠nente: una dualit√† equilibrata dell’universale e dell’individuale e con questa dualit√† nella pluralit√† crea il rapporto puramente estetico.

[…] L’apparenza plastica naturale si presenta come cor¬≠poreit√†. Essa si esprime, plasticamente, come una sfericit√† che vorrebbe essere piana oppure come un piano che sa¬≠rebbe costretto ad essere sferico: come una curva tendente alla retta o una retta che si vorrebbe curva. Questa espres¬≠sone plastica non √® dunque equilibrata.

Si cercava di ottenere l’equilibrio con la composizione, ma mediante una composizione velata nella rappresentazio¬≠ne e nel soggetto. Cos√¨, perch√© si adoperavano dei mezzi pla¬≠stici impuri, la scultura e la pittura pervenivano alla descri¬≠zione.

Del pari, il mezzo plastico dell’arte della parola √® dive¬≠nuto impuro (forma) e percorre, per conseguenza, lo stesso i animino delle arti cosiddette plastiche. Anche l√¨ si tentava di esprimere il contenuto di ogni cosa mediante la parafrasi e non mediante la parola istessa. La parola ‚ÄĒ raggruppata in frasi ‚ÄĒ s’indeboliva come pluralit√† omogenea. Ci si esprimeva con l’aiuto del simbolo. Pur tuttavia esistono parole, parecchie parole anzi, le quali, per forza propria e per rapporti scambievoli, possono esprimere i due principi dell’essere. In tutte le arti l’oggettivo s’opponeva al soggettivo, l’universale all’individuale: l’espressione plastica pura all’espressione de-scrittiva. Cos√¨ l’arte tendeva alla plastica equilibrata. Lo squilibrio fra individuale ed universale crea il tragico e s‚Äôesprime in plastica tragica. In tutto ci√≤ che √®, sia forma, sia corporeit√†, il naturale predomina: questa crea il tragico.

Il tragico della vita conduce alla creazione artistica: l’ar¬≠te, in quanto astratta ed in opposizione col concreto naturale, pu√≤ precedere lo sparire graduale del tragico. Pi√Ļ cresce il tragico e pi√Ļ l’arte si fa pura.

Lo spirito nuovo non pu√≤ manifestarsi se non in seno al tragico. Non trova che una forma invecchiata, dovendosi ancora creare la plastica nuova. Nato nell’ambiente del pas¬≠sato, non pu√≤ esprimersi che nella realt√† vivente dell’astratto.

In quanto parte del tutto lo spirito nuovo non pu√≤ libe¬≠rarsi totalmente dal tragico. La plastica nuova, l’espressione della realt√† vitale dell’astratto, non s’√® completamente libe¬≠rata dal tragico, ma non ne √® pi√Ļ dominata. Per contro, nell’antica plastica, predomina il tragico: essa non pu√≤ fare a meno del tragico e della plastica tragica.

Tanto che predomina l’individuale, la plastica tragica √® necessaria, perch√© in questo caso √® da essa che nasce l’emo¬≠zione. Ma appena si giunge ad un periodo di maggiore ma¬≠turit√† la plastica tragica si fa insopportabile.

Nella realt√† vitale dell’astratto l’uomo nuovo ha superato i sentimenti di nostalgia, di gioia, di rapimento, di dolore, d’orrore, ecc.: nell’emozione costante per mezzo del bello essi si sono purificati ed approfonditi. Egli giunge ad una visione molto pi√Ļ profonda della realt√† sensibile.

Le cose sono belle o brutte soltanto nel tempo e nello spa¬≠zio. Essendosi la visione dell’uomo moderno liberata da questi due fattori, tutto si unifica nell’unica bellezza. L’arte ha sempre perseguito questa visione, ma essendo la forma plastica e seguendo l’apparenza naturale, non poteva realizzarla in purezza e restava plastica tragica pur con l’intenzione di es¬≠sere il contrario.

[…] In pittura il neo-impressionismo, il divisionismo, il pointillisme cercarono di abolire la corporeit√† che dominava la plastica, sopprimendo il modellato e la tradizionale visione prospettica. Ma troviamo questo, divenuto sistema, soltanto nel cubismo. In esso la plastica tragica perde in gran parte la sua potenza dominatrice e, per l’opposizione del colore puro, l’astrazione dalla forma naturale.

Parimenti nelle altre arti, il cubismo, come il futurismo e poi il dadaismo, purificarono e demolirono il predominio del tragico nella plastica.

Ma la pittura astratta reale o neoplasticismo se ne svin¬≠col√≤ essendo una plastica interamente nuova. Nell’istesso tempo, super√≤ l’apprezzamento e la concezione antica che esigono una plastica tragica.

In generale, non ci si rende conto che lo squilibrio √® una maledizione per l’umanit√† e si continua a coltivare ardente¬≠mente il sentimento del tragico. Finora ogni cosa √® dominata da quanto vi √® di pi√Ļ esteriore. Il femmineo e il materiale reggono la vita e la societ√† ed ostacolano l’espressione spiri¬≠tuale in funzione maschile. In un manifesto dei futuristi la proclamazione dell’odio per la donna (il femmineo) √® giu¬≠stissima. √ą la donna nell’uomo che √® causa diretta del predo¬≠minio del tragico nell’arte.

Le n√©o-plasticisme: principe g√©n√©ral de l’√©quivalence plastique,¬† 1920

La realizzazione della nuova rappresentazione nel lontano futuro e nell’architettura d’oggi

Noi vediamo generalmente l’architettura farsi costru¬≠zione: l’industria artistica verr√† successivamente a perdersi nella produzione meccanica. La scultura si fa ornamento o si perde in oggetti usuali o di lusso. L’arie drammatica viene messa da parte dal cinema o dal music-hall, il music-hall dalla musica da ballo, il grammofono, ecc., la pittura dal cinema, la fotografia, la riproduzione, ecc. La letteratura era gi√† sottoposta, per sua natura, alla pratica utilit√† (scien¬≠za, giornalismo, ecc.) e lo diviene ognora di pi√Ļ. In quanto poesia si fa ogni giorno pi√Ļ ridicola. E con tutto ci√≤ le arti continuano e cercano di rinnovarsi. Ma √® la via che con¬≠duce al rinnovamento che segna il loro destino. L’evoluzione consiste nella rottura con la tradizione. L’arte (in senso tradizionale) si perde sempre pi√Ļ: s’√® gi√† perduta nella pit¬≠tura ( come neoplasticismo ).

[…] La vita attira sempre pi√Ļ l’attenzione, ma resta mate¬≠rialmente dominante. L’arte si fa sempre pi√Ļ volgarizzazione. L’opera d’arte viene considerata un valore materiale: e per¬≠ci√≤ si fa sempre pi√Ļ bassa o accondiscendente al commercio. La societ√† si oppone sempre pi√Ļ alla vita intellettuale ed emotiva, o la pone a suo servizio: cos√¨ s’oppone anche al¬≠l’arte. Eppure lo stato fisico predominante non pu√≤ vedere nel cammino della vita e dell’arte altro che degenerazione. Perch√© la vita emotiva √® ora la sua espansione, intelligenza e forza, l’opera d’arte la sua espressione ideale. L’ambiente come la vita sembrano inferiori nel loro stato imperfetto e nella loro arida necessit√†. In tal modo l’arte diviene un rifu¬≠gio. Si cerca in essa la bellezza, l’armonia ‚ÄĒ che non s’inseguono o si cercano invano nella vita e nell’ambiente ‚ÄĒ. Cos√¨ bellezza ed armonia sono divenuti l’ideale irrealizzabile: in quanto arte, sono state estromesse dalla vita e dall’ambiente. L’io poteva cos√¨ indulgere liberamente al gioco della fantasia o oziare nell’introspezione, nell’intimo godimento dell’auto-riproduzione, nel creare una bellezza a propria immagine e somiglianza. Cos√¨ ci si distolse dalla vera vita e dalla vera bellezza, e tutto ci√≤ era inevitabile. √ą cos√¨ che l’arte e la vita hanno cercato di liberarsi da s√©. Il tempo √® evoluzione, malgrado l’io lo ponga come ideale irrealizzabile.

La massa proclama oggi la decadenza dell’arte, malgrado che sia proprio essa a distruggerla. L’essere essenzialmente fisico si serve di tutta la sua essenza o almeno cerca di farlo: si ribella contro l’inevitabile sviluppo in atto, sebbene spesso sia esso a determinarlo. Malgrado ci√≤ l’arte pu√≤ consi¬≠derare (come la realt√† intorno a noi) questo evento come l’avvicinarsi di una nuova vita, della liberazione finale del¬≠l’uomo. Poich√© quando l’arte nasce dalla fioritura dell’essere essenzialmente fisico (dal sentimento), essa √® in fondo soltanto una rappresentazione armoniosa. Prodotta dal tra¬≠gico nella vita ‚ÄĒ sorta per ragione del predominio del fisico naturale) in noi ed intorno a noi ‚ÄĒ, l’arte interpreta sol¬≠tanto la cognizione ancora incompleta del nostro essere pi√Ļ intimo. Essa tenta, poich√© esiste al mondo, di colmare l’abis¬≠so, forse incolmabile, tra se stessa e la materia – come na¬≠tura -, di commutare disarmonia in armonia. La libert√† dell’arte permette di realizzare l’armonia, sebbene l’essere essenzialmente fisico non la concepisca o almeno non la con¬≠sideri perfettamente tale. L’evoluzione artistica conduce veramente al raggiungimento in una pura rappresentazione armonica; soltanto interiormente l’arte si fa contempora¬≠neamente un’espressione ridotta del sentimento individuale. Cos√¨ l’arte √® la rappresentazione e nello stesso tempo involon¬≠tariamente il mezzo dell’evoluzione della materia, e riesce a bilanciare natura e non natura in noi ed intorno a noi. L’arte rimane rappresentazione e mezzo, finch√© quest’equilibrio sia relativamente raggiunto. Allora essa ha raggiunto il pro¬≠prio scopo e l’armonia si realizza intorno a noi, quanto a vita esteriore. Allora √® terminato il predominio del tragico nella vita.

L’artista diviene ora uomo completo. Il non artista gli somiglia, √® quanto lui pieno di bellezza. L’inclinazione natu¬≠rale spinger√† l’uno all’attivit√† nel campo estetico, l’altro alle scienze, occuper√† il terzo in qualche altra cosa ‚ÄĒ come un campo specifico, e che poi √® parte equivalente dell’insieme. L’arte del costruire, la scultura, la pittura, cos√¨ come l’artigianato sono diventate poi architettura, ci√≤ che vuoi dire che fanno parte del nostro ambiente. Le arti meno materiali si realizzano nella vita. La musica come arte √® finita, la bel¬≠lezza del suono e del rumore intorno a noi – purificata, regolata e portata a nuova armonia – dovr√† accontentarci. La letteratura come arte non ha pi√Ļ diritto di esistere; essa diventa utilit√† e bellezza senza un di pi√Ļ (senza rivestimento lirico). Il teatro, il ballo, ecc., scompariranno col tragico do¬≠minante e la rappresentazione armoniosa: la vista stessa sar√† armoniosa.

De realiseering van het neo-plasticisme in verre toekomst en in de huidige architectuur, in “De Stijl”, V, ¬†1922

L’espressione plastica nuova nella pittura

Mentre, poco prima della guerra, a Parigi il cubismo era al suo apogeo, in Olanda alcuni artisti si sentivano spinti verso una pittura pi√Ļ appropriata alle superfici piane del quadro e del muro; una pittura piana nel piano. Tuttavia questa pittura rimaneva ancora naturalistica. Stilizzava l’ap¬≠parenza naturale, ma questa stilizzazione non conteneva l’astrazione di questa apparenza. Nondimeno divenne presto una pittura molto meno pittorica e pi√Ļ architettonica e co¬≠struttiva. Appare il colore puro, forse perch√© alcuni artisti si occupavano anche degli interni, non nel senso della deco¬≠razione, ma in modo pi√Ļ o meno costruttivo, mediante piani di puro colore (van der Leck, Huszar, van Doesburg). Que¬≠sta preoccupazione degli interni dette forse origine alla cro¬≠moplastica neoplasticistica in architettura. √ą anche possibile che questo risollevarsi del piano abbia spinto gli artisti verso l’astrazione dall’apparenza naturale, ma, per quanto con¬≠cerne questo sforzo, bisogna rilevare anche altre influenze. Per prima l’influenza del cubismo √® innegabile. Poi, durante la guerra, una pittura proveniente da Parigi venne ad unirsi al gruppo: era una tendenza ancora pi√Ļ o meno cubista, ma che, per esser passata attraverso il luminismo ed il divisionismo, e pur considerando l’opera cubista come la pi√Ļ alta delle pitture, la trovava illogica nel senso che era com¬≠posta di elementi eterogenei, cio√® di forme astratte e nel¬≠lo stesso tempo di apparenze naturali. Questa tendenza non adoperava pi√Ļ queste ultime ed era gi√† pervenuta all’astra¬≠zione totale delle linee curve: s’esprimeva con il colore, che non era ancora primario e con la linea retta nelle sue due opposizioni principali (Mondrian). Tuttavia era ancora pittura troppo pittorica perch√© cercava di esprimere un certo volume (gi√† ridotto) nel senso del cubismo. E fu soltanto con l’unione di queste due tendenze che, successivamente ma molto rapidamente, nacque il mezzo di espressione uni¬≠versale, il piano rettangolare di colore primario.

In principio i vari artisti sunnominati componevano que¬≠sto mezzo elementare su di un fondo bianco o nero. Ma, lavorandovi, si giungeva intuitivamente a percepire che la vera unit√† del quadro esige un’equivalenza totale dei piani e del fondo, o, meglio, che l’antico fondo del quadro non deve esistere per nulla. Cos√¨ non si cercava che l’equilibrio di piani di colore e di altri di non-colore (bianco nero e grigio). Le due opposizioni contrastanti ed annullanti (neu¬≠tralizzanti) erano poste in equivalenza.

Il piano, divenuto il solo mezzo plastico, ha la massima importanza in pittura. Esso sopprime il predominio della materia, la cui espressione assoluta ha tre dimensioni. Tut¬≠tavia, sebbene nella nuova pittura la terza dimensione visiva si perda, essa s’esprime mediante i valori ed il colore nel piano.

Nella tendenza che s’era sviluppata a Parigi non √® sol¬≠tanto notevole l’influsso del cubismo, ma anche quello di Parigi come citt√†. I piani enormi degli edifici, spesso colorati dagli affissi, suggerivano anch’essi una pittura per piani. Era una delle cause esteriori – in fondo era” lo spirito del tempo nuovo ‚ÄĒ che si manifestava in vari paesi ed in modi diversi ma sempre omogenei nel senso dell’astratto.

L’organizzazione in Olanda del gruppo del quale ho par¬≠lato fu opera di van Doesburg, come pure la fondazione dell’organo “De Stijl” (Lo stile). Il gruppo comprendeva non soltanto pittori, ma anche alcuni architetti che segui¬≠vano la stessa via (Oud, van ‘t Hoff, Rietveld, Wils). Tut¬≠tavia, la plastica nuova, e per essa la nuova estetica, √® nata dalla pittura e questo, forse, perch√© essa pu√≤ concentrarsi sul piano ed √® pi√Ļ libera dell’architettura.

L’expression plastique nouvelle dans la peinture, in “Cahiers d’art”, 7, 1926

Casa Рstrada Рcittà

In architettura la materia si snaturalizza in modi diversi, e la tecnica non ha ancora detto l’ultima sua parola sul sog¬≠getto: la rugosit√†, l’apparenza rustica (tipica delle materie naturali) deve scomparire. Dunque: 1) La superficie della materia deve esser liscia e brillante, e questo sminuisce an¬≠che l’aspetto pesante della materia stessa. Ci troviamo ancor qui innanzi ad uno di quegli esempi nei quali si vede l’arte neoplastica andar d’accordo con l’igiene che esige del pari superfici lisce, che si possono facilmente pulire. 2) II colore naturale della materia deve anch’essa scomparire, e, fin quanto sar√† possibile, sotto uno strato di colore puro e di non-colore. 3) Non soltanto sar√† snaturalizzata la materia in quanto mezzo plastico (elemento costruttivo), ma lo sar√† anche la composizione architettonica. La struttura naturale sar√† annullata mediante un’opposizione neutralizzante ed annullante.

L’applicazione di queste norme distrugger√† l’espressione tragica della Casa, della Strada e della Citt√†. Mediante op¬≠posizioni equilibrate, rapporti di misura (dimensioni) e co¬≠lori stesi con rapporti di posizione, la gioia fisica e morale – condizione di salute ‚ÄĒ si diffonder√†. Con un po’ di volont√†, non sar√† impossibile creare una specie di Eden. Certo, questo non si ottiene in un sol giorno: ma col prodigare le proprie forze e facendo assegnamento sul tempo, non soltanto ci si pu√≤ certamente pervenire, ma se ne proverebbero, fin da domani, i vantaggi. Lo spirito astratto non √® annullato dal passato che si mostra ancora ovunque: conscio della propria forza, esso non vuoi vedere che l’espressione del futuro e,

raccogliendo tutte le espressioni sparse nello spazio, costrui­sce (astrattamente) questo paradiso terrestre, ed in queste creazioni si realizza, e trasforma senza distruggere.

Il fatto che l’applicazione delle norme neoplastiche nel¬≠l’architettura segni la via del progresso ci viene confermato dalla stessa realt√†, che nasce e cresce, sviluppandosi per forza di necessit√†, cio√® delle nuove esigenze della vita, del materiale nuovo, ecc. Quanto √® oggi all’avanguardia, dal punto di vista tecnica e costruzione, √® quel che maggiormente s’avvicina al neoplasticismo. Il neoplasticismo in effetti s’afferma meglio nella metropolitana che a Notre Dame, e preferisce la torre Eiffel al Monte Bianco.

In questo articolo ho discusso di certe idee e della loro manifestazione in norme fondamentali. Se ho poco discorso dei particolari di esecuzione, √® perch√© so che la vita esteriore √® in perpetuo cangiamento… la vita aerea, per esempio, potr√† senza dubbio imporci un ben diverso costruire degli edifici. Ma tutto questo non muter√† nulla nelle norme plastiche che abbiamo or ora definite, e, al contrario, conferma sempre maggiormente che esse si manifesteranno nelle co¬≠struzioni pi√Ļ moderne e d’avvenire.

Le esigenze della vita nuova modificheranno i partico¬≠lari tutti dell’esecuzione e questi, del resto, hanno cos√¨ poca importanza, in relazione alla nuova concezione che √® tutto.

Concludendo. La Casa non pu√≤ esser pi√Ļ circoscritta, chiusa, separata. E neppure la Strada. Pur avendo funzioni diverse, questi due elementi debbono formare un’unit√†. Per ottenerla, non si pu√≤ considerare la Casa come una scatola ed uno spazio vuoto. L’idea della Casa – casa, dolce casa -deve andar perduta, come del resto l’idea di Strada.

Neo-plasticisme: de woning – de straat – de stad, in “International revue i 10”, I, 1927

Liberazione dall’oppressione nell’arte e nella vita

La storia, gli avvenimenti attuali e soprattutto la vera espressione dell’arte plastica mostrano chiaramente il danno dell’oppressione e la necessit√† della libert√†. Il problema: “che cosa √® l’arte?” non pu√≤ essere risolto con l’illustrare le nostre concezioni personali, perch√© esse variano secondo il sentire individuale. Attualmente l’arte plastica si manifesta in due tendenze principali: la realistica e l’astratta. La prima √® consacrata come un’espressione del nostro sentimento este¬≠tico, cui da aspetto l’apparenza della natura e della vita. La seconda √® un’espressione astratta di colore, forma e spazio con mezzi formali o piani pi√Ļ astratti e spesso geo¬≠metrici; non segue l’aspetto della natura ed √® suo intento creare una nuova realt√†.

Queste definizioni sono incomplete e spesso ingannevoli. Anche l’arte pi√Ļ astratta non nasce soltanto da una fonte interiore. Come in ogni arte, la sua origine √® nell’azione reciproca dell’individuo e del suo ambiente ed √® inconcepi¬≠bile senza sentimento.

Liberation from oppression in art and life (1941) in Plastic art and pure plastic art,  1945


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Invito tutti a non inviarmi pi√Ļ libri in lettura. Per mancanza di tempo, e dall'11 novembre 2013 anche di salute, non posso pi√Ļ accontentare nessuno. Cos√¨ pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Chiedo scusa.
Bart