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PITTURA: I MAESTRI: Piazzetta: Un erede dei ‘tenebrosi’ nella Venezia dell’Illuminismo

5 luglio 2018

di Rodolfo Pallucchini
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1982]

Gran parte della pittura veneziana, dopo il 1650, si spogliò delle sue prerogative coloristiche, assumendo cupi viraggi chiaroscurali. Va concretandosi quella poetica dei “tenebrosi” definita dal Longhi (1946) “mistura di ideale e di lugubre, di patetico e di triviale”. Quello dei “tenebrosi” fu l’unico rag­gruppamento organico che venne sviluppandosi a Venezia prima con l’intervento del Giordano, quindi con l’affermarsi di personalità come quelle del Langetti, dello Zanchi, del Loth, del Negri e di altri minori, diffondendosi alla fine del secolo in tutto il Veneto. Il recupero di Paolo Veronese per opera dei due cortoneschi toscani Coli e Gherardi generò quella corrente “chiarista” che, contrapposta a quella dei “tenebrosi”, mise le basi del revival veronesiano operato da Sebastiano Ricci ai primi del Settecento, dopo il suo lungo apprentissage barocco a Bologna, a Roma e a Firenze. I nuovi dati anagrafici resi noti dal Moretti (1979) a proposito di Antonio Molinari (1655-1704) ne hanno accresciuto l’importanza come parteci­pante attivo della corrente dei “tenebrosi” proprio nel mo­mento di trapasso tra i due secoli. Si comprende meglio come il giovane Piazzetta, entrato nella bottega del Molinari, dopo la sua morte (1704) si trovasse senza guida, cosicché era naturale il suo trasferimento alla scuola bolognese di Giuseppe Maria Crespi, come aveva fatto prima di lui Federico Bencovich. Il Piazzetta cercava nel bolognese una continuità d’indirizzo che s’era interrotta con la morte del Molinari; egli avvertiva nella sua pittura una carica di naturalismo gioviale e popolare, espressa con un’organica distribuzione di ombra e di luce.

Quanto tempo il Piazzetta rimanesse a Bologna non lo sap­piamo con precisione: ad ogni modo nel 1711 opera a Venezia quale iscritto alla Fraglia. Verso il 1710 anche il Bencovich è di ritorno a Venezia, per partire poi nel 1716 per Vienna.

Potrebbe effettivamente essere una primizia del Piazzetta l’Abete morto già del Landesmuseum di Hannover ora di collezione privata (che si accompagnava ad un Samaritano andato perduto), edito dal Ruggeri (1981): opera facente parte della collezione del maresciallo von Schulenburg e che nel catalogo del 1741 (compilato con la revisione dello stesso pittore) viene citato come opera della sua prima maniera. I modi chiaroscu­rali così aggressivi e la tematica brutalmente interpretata se­condo il gusto dei “tenebrosi” rendono possibile che si tratti di una primizia piazzettesca degli inizi del Settecento nell’ambi­to del Molinari.

Rinfrancato dalla conferma dell’insegnamento del Crespi, il Piazzetta viene esprimendosi per tutto il secondo decennio del secolo, fino al San Jacopo trascinato al martirio della chiesa di San Stae, con un chiaroscuro intenso e fermentante, che riduce il colore a infocate intonazioni atte a suggerire fulmineamente i risalti formali. La tematica violenta e brutale è an­cora quella dei “tenebrosi”, ma alimentata da un rapporto più diretto con una realtà intesa in accezione più popolare. Appar­tengono a questo momento opere come il Sacrificio di Isacco già Fenwich Owen ora nella Galleria Thyssen di Lugano, la Susanna degli Uffizi, il Ratto di Elena del Musée Granet di Aix-en-Provence, l’Estasi di San Francesco di collezione privata di Ginevra, edito dal Ruggeri (1979), la cui esecuzione cade tra la fine del secondo decennio e i primi del terzo. Sono soggetti biblici o di storia antica dove il tema ricor­rente è la violenza, mentre nell’Estasi di San Francesco il traspor­to estatico “secondo una concezione rigorista ed antiquietista” (Mariuz) si colora di accenti drammatici.

E’ probabile che Federico Bencovich nei primi anni del se­condo decennio abbia spronato il Piazzetta nelle sue ricerche. affiancati ben presto da Giulia Lama e dal primo Giambattista Tiepolo: che tra il dalmata e il veneziano corressero rapporti di amicizia lo denuncia il fatto che avevano collaborato a uno stesso dipinto pastorale ricordato dal catalogo della collezione del conte Bonomo Algarotti.

Oggi sappiamo, per merito del Moretti (1978), che verso il 1718-19 il Piazzetta eseguì la grande pala con la Madonna e l’An­gelo custode per la Scuola omonima. Il D’Argenville (1762) scri­ve: “Le premier tableau considérable qu’il fit fut l’ange gardien dont il demanda 100 sequins; la proposition ne fut pas acceptée et le tableau lui resta. Dans une exposition de tableaux qui se fait ordinairement à Venise le jour de saint Roch, il fit voir le sien; et le sénateur Zacharie Sagredo le paya 120 sequins, et le fit porter dans sa galerie où il est actuellement.” Che il Piazzetta tenesse molto al dipinto ce lo testimonia l’alto prezzo di stima che ne fece nell’inventario della raccolta Sagredo valu­tandolo 400 ducati (20 di più di quanto facesse il Tiepolo). Del­la pala ci è giunto solo un frammento con la Vergine col Bambino e figura in adorazione, cioè la parte superiore di destra, conser­vata all’Institute of Art di Detroit: mentre al Los Angeles County Museum vi è il bozzetto, è probabile che il modello sia quello conservato alla Gemäldegalerie di Kassel (dove si ac­compagna al pendant con il Transito di San Giuseppe). La composizione “si caratterizza per una intonazione grave e pate­tica strutturandosi in un intenso dialogo di sguardi: più che il trionfo sul male, l’artista ha visualizzato una accorata invoca­zione di aiuto” (Mariuz). E’ la prima volta che il Piazzetta risol­ve un problema compositivo di grande ampiezza, mediante il disporsi delle figure nello spazio a ritmo alterno valorizzate dalla luce radente che proviene da sinistra.

Anche il Ritratto di Giulia Lama della Galleria Thyssen di Lugano può essere accostato al frammento della pala dell’Angelo custode di Detroit, anticipando di qualche anno la datazione che avevo proposto, anche per il fatto che oggi cono­sciamo la data di nascita della pittrice (precedente di due anni quella del Piazzetta). Essa interrompe il lavoro volgendo il ca­po verso di noi: la luce che piove dall’alto ne plasma il volto, certo non bello, ma di una grande intensità espressiva, colto appunto in un momento di patetico abbandono.

In opere di minore formato come la Contadina che si spulcia e il Giovane erbivendolo in atto di contare dei denari del Museum of Fine Arts di Boston, alle quali si possono accostare la Contadinella addormentata e il Giovane contadino della Residenzgalerie di Salisburgo, si fa strada un’ispirazione naturalistica di origine crespiana: il movimento sembra quie­tarsi, placato e contenuto in un’articolazione di risalti formali che si vanno realizzando mediante un chiaroscuro più morbi­do, determinante più intimi e sottili rapporti coloristici.

Va ritardato verso il 1722 (Moretti, 1973) il San Jacopo tra­scinato al martirio della chiesa di San Stae: un’opera ap­parentemente brutale ancora ispirata alla poetica dei “tene­brosi”, ma realizzata in alcuni particolari (per esempio la cami­cia del santo) con lievitanti spumosità di colore.

Nei primi anni del terzo decennio, dopo una prima fase di chiaroscuro più drammatico, incalzato dagli esempi del Bencovich e della stessa Lama, il Piazzetta riscopre quei maestri del primo Seicento nei quali la poetica del barocco si rivelava nel­la sensualità del mezzo pittorico. Il dipingere di macchia del Petti, lo spumeggiare frenetico del colore del Liss, le iridescen­ze dello Strozzi sono altrettanti punti d’appoggio per l’arricchi­mento della sensibilità pittorica del Piazzetta nel momento in cui tenta di uscire dal suo rigorismo chiaroscurale. Soprattutto mediante la lettura di opere del Liss, il Piazzetta va schiaren­do il suo colore, sbavandone le vibrazioni in raffinati passaggi chiaroscurali.

Pienamente cosciente del suo valore, anche di fronte alla corrente rococò capeggiata da Sebastiano Ricci (appena torna­to dal soggiorno londinese), il Piazzetta aveva rifiutato di cede­re alla Scuola dell’Angelo custode la pala per un prezzo minore di quello richiesto. Qualche anno dopo egli affronta un altro prestigioso impegno pubblico, quello della pala con la Vergine appare a San Filippo Neri per la chiesa della Fava, realizza­ta tra il 1724 e il 1727. E’ passato pochissimo tempo dal San Ja­copo trascinato al martirio di San Stae, ancora così brutalmente “tenebroso”: si avverte nel capolavoro della Fava una nuova presa di posizione, tanto nella monumentalità dell’impostazio­ne compositiva come nella realizzazione pittorica, che pur ba­sandosi su contrasti di ombra e di luce mette in evidenza tutta una preziosa gamma di valori cromatici. Nel “modello” con­servato alla National Gallery of Art di Washington – la cui composizione sviluppa rovesciandola quella dell’Angelo cu­stode — il colore s’iscrive in una forma nervosamente condotta: nella stesura definitiva le masse pittoriche acquistano una lu­minosità più franca.

Contemporaneamente alla pala della Fava, il Piazzetta met­te in lavoro il soffitto su tela con il San Domenico in gloria adora la Trinità per la Basilica dei SS. Giovanni e Paolo, colloca­to in situ nell’agosto del 1727. E’ questa l’unica impresa di ca­rattere decorativo che egli abbia affrontato nella sua carriera: certo dovette sorprendere i contemporanei. La prova era ri­schiosa per un pittore così legato al gusto del chiaroscuro e alla misura del modello umano. Se lo schema del soffitto ricorda la Gloria di Santa Caterina realizzata da Marcantonio Franceschini alla fine del Seicento nella chiesa del Corpus Domini di Bo­logna (oggi distrutto), non v’è dubbio che nell’impianto dei domenicani ritti sull’orlo del soffitto il Piazzetta abbia tenuto presente il motivo delle Parche di quello del Crespi a Palazzo Pepoli. La massiccia impostazione del gruppo dei frati fa ancor più risaltare la dinamicità dell’altro che ha per vertice San Do­menico e che si allarga sulla base dei tre angeli innalzati in ri­succhi di vento. La composizione si alleggerisce ancor di più nell’arditissimo quintetto d’angeli a destra fino al gruppo della Trinità, dipinta con sciolta lievità di pennello. In tale soffitto del Piazzetta il gusto della forma predomina sull’ambientazione atmosferica. Spetterà al Tiepolo di accordare i due termini apparentemente antitetici di volume e di luce, conservando al primo il suo pieno valore, pur nell’assorbimento di una lumi­nosità diffusa di significato pienamente spaziale.

L’8 marzo 1726 Owen Mac Swiny scrive da Venezia al Duca di Richmond informandolo che una delle composizioni allegoriche sepolcrali, quella in memoria di Lord Somers dovuta alla collaborazione del Canaletto, del Piazzetta e del Cimaroli, è terminata. Se al Canaletto spetta la complessa inquadratura architettonica della composizione, oggi al Museum and Art Gallery di Birmingham, e al Cimaroli il fogliame, le figure del Piazzetta sono inconfondibili nella loro nervosa struttura pittorica. Evidentemente collaborando alla scena per ultimo egli era costretto ad evocare il complesso gioco delle sue figure in uno scenario ambientale diurno, chiarendo così la gamma dei suoi colori, che acquistano nella loro struttura formale un’arguzia rococò.

Il contenuto profondamente religioso predomina nel rag­gruppamento dell’Angelo custode con i santi Antonio da Padova e Luigi Gonzaga nella paletta di San Vitale, caratterizzata da un colorismo raffinato tanto nello squisito svariare dai grigi oliva ai grigi tortora come nella modulazione dei bruni. Il bimbo salvato dall’angelo custode, che sbircia fuori dalla sce­na, è di una naturalezza arguta, colorato com’è nello svariare di ombre e di luci.

Si deve al Mariuz il rinvenimento di una chiosa dell’erudito vicentino Vincenzo Trissino alla guida dell’Arnaldi (1779), che fisserebbe al 1729 l’esecuzione dell’Estasi di San Francesco dipin­ta per la chiesa dell’Aracoeli di Vicenza ed oggi in quel Museo Civico: un altro capolavoro di ispirazione religiosa in cui si esprime “il divario fra l’umanità affranta nel suo limite corporeo e il mistero imperscrutabile della divinità” (Mariuz). Il Piazzetta sviluppa lo schema compositivo a zig-zag della pala della Fava imprimendo una più profonda articolazione spazia­le all’assieme, mediante una scala di rapporti cromatici tanto più accesa e contrastata.

Per tutto il terzo decennio il Piazzetta continua a evocare mezze figure giovanili, traendo dalle loro pose e dalle loro ac­conciature pittoresche situazioni di stile svolte con sempre maggior interesse ai valori pittorici, nonostante l’intenso vi­raggio chiaroscurale, come il suggestivo Giovane mendicante dell’Institute of Art di Chicago. Agli inizi del quarto de­cennio appartiene certamente il Giovane Alfiere della Gemäldegalerie di Dresda, il quale fa seguito al Giovane scul­tore dell’Art Museum di Springfield. L’interesse che il Piazzetta, fin dalla coppia di Contadinelli di Boston, portava a tali mezze figure, non era certo rivolto a cogliere analisi fìsionomiche individuali: anzi, secondo l’osservazione del Longhi, egli come i veneziani in genere, era portato a clas­sificare per tipi. Per il Piazzetta non ha interesse il dato reale o naturalistico da definirsi per individuo o per carattere, da notomizzare cioè con quell’analisi di cui un Todeschini o un Cenati forniscono prove acutissime: l’impegno del venezia­no è di trasfigurare il soggetto in un alone favoloso di chiaroscuro patetico, come gli suggerivano le stampe del Rembrandt.

Appartiene agli inizi del quarto decennio anche il Sacrificio di Isacco della Gemäldegalerie di Dresda, che sviluppa quello Thyssen tanto più aspro nei risalti chiaroscurali. Il mo­tivo delle tre figure, allacciate in una ritmica così intensa, si snoda più agevolmente nello spazio: la composizione viene ambientandosi in profondità, a differenza dell’altra preceden­te tutta sospinta alla ribalta.

In queste ultime opere si andava notando un maggior sen­so di ambientazione spaziale e un addolcimento della materia pittorica che comportava l’allentamento del chiaroscuro. Tale orientamento di stile si puntualizza con maggiore intensità nell’Assunta dipinta per Clemente Augusto Duca di Baviera e Arcivescovo elettore di Colonia verso la metà del quarto decennio, oggi al Louvre, a proposito della quale l’Albrizzi (1760) nota­va: “il Piazzetta si scostò dal suo primo periodo alquanto tetro di colorire, dipingendola vagamente e con graziose tinte”. Si direbbe che il Piazzetta abbia voluto cimentarsi nello stesso te­ma che Sebastiano Ricci aveva dipinto poco prima di morire (il 15 maggio del 1734) nella grande tela per la chiesa di San Carlo di Vienna. Non c’è dubbio che la prova migliore sia quella del Piazzetta per la rapidità concisa del movimento degli angeli che innalzano la Vergine, per il senso di stupore che caratteriz­za gli Apostoli attorno alla tomba vuota, e per la luminosità del cielo. Con questo grandioso dipinto il Piazzetta sembra vol­gere le spalle a quella sua iniziale poetica chiaroscurale, con­vertendosi a una luminosità che ormai caratterizzava la pit­tura veneziana contemporanea. D’altra parte quell’insistenza nel definire i caratteri degli Apostoli, puntualizzando nelle loro fisionomie i sentimenti di curiosità, di sorpresa e di stupore, è un avvio a quella tipizzazione caratteriale che prenderà il so­pravvento in senso accademico nell’ultima fase del suo gusto.

Quella luminosità diurna avviata nell’Assunzione della Vergi­ne del Louvre, che poneva su nuove basi il cromatismo del Piazzetta, si realizza in pieno nella pala con i Santi Vincenzo Ferreri, Giacinto e Ludovico Bertrando, posta sull’altare del­la chiesa dei Gesuati nel maggio del 1738. Una piena e fastosa luminosità diurna irrompe e si diffonde nella scena, esaltan­done i valori locali: è il “lume solivo”, come lo definiva Alessandro Longhi (1762), che arricchisce il tessuto cromatico piazzettesco. Il pittore svolge nella pala dei Gesuati il motivo compositivo già sperimentato in quella della chiesa di San Vi­tale. Ma le figure dei Santi hanno proporzioni più piccole, allo scopo di ambientarsi meglio nella composizione colma di co­lore luminoso.

Si potrebbe dire che il Piazzetta raggiunge la piena maturi­tà del suo linguaggio tra il 1735 ed il 1741-42 non rinnegando la palpitante vena naturalistica ereditata dai “tenebrosi’ ma ar­ricchendola nella nuova ricerca espressiva di un colore plasma­to nella luce. In tale felice momento del suo sviluppo stilistico il Piazzetta non solo mette in scena temi suggeriti dal Vecchio e dal Nuovo Testamento o dall’antico ma anche una tematica di carattere pastorale, di cui non è facile leggere il recondito significato.

Il Mariuz ritiene che la Rebecca al pozzo di Brera formasse pendant della Giuditta ed Oloferne di collezione privata milanese. Mentre l’episodio della Rebecca è inscenato all’aperto, nella piena luce diurna che inonda la scena irrobustendone il tessuto formale, la Giuditta, colta nell’atto di sfoderare la spada sotto la tenda dove dorme Oloferne, è illuminata dal lume che si espande dalla lucerna. Il Piazzetta sembra avi voluto mettere in contrasto la gioiosa festosità dell’idillio del scena diurna e la cupa drammaticità di quella notturna. Nel Sacrificio d’Isacco del Museum and Picture Gallery di Baroda (India) il Piazzetta scioglie un tema a lui tanto caro in u ritmo più disteso, connesso con quell’atmosfera luminosa ci intride la composizione.

L’approdo a un mondo pastorale, sganciato dalla tematica biblica, viene imprimendo una naturalezza di accenti priva di ogni artificio retorico o convenzionale. Nel 1740 il Piazzetta dipinge la cosiddetta Indovina delle Gallerie veneziane probabilmente in tale anno per il maresciallo von Schulenburg la Scena pastorale dell’Art Institute di Chicago: Passeggiata campestre del Wallraf-Richartz-Museum di Colonia è stata eseguita per lo stesso committente non oltre il 1745 (Binion, 1970). E’ una vena d’ispirazione arcadico-pastorale che si viene realizzando con una ricchezza di valori pittori modulati nella luce, per cui il motivo di genere cede il passo una libertà contemplativa e naturalistica che ritroveremo ne solo nel primo Goya ma, più tardi, in Courbet. Par di sentire in questo momento dello sviluppo artistico del Piazzetta l’eco del travaglio di una cultura illuministica europea che o il 1740 e il 1760 vede maturare le opere di un Rousseau. di un Buffon, di un Voltaire e di un Diderot.

L’Indovina, spavalda popolana, siede e domina nel cena della scena, mentre una contadinella le mostra la mano e destra due villani parlano di lei.  Il “lume solivo” lega ogni elemento cromatico, lo sfrangia in spumosità che rendono palpito dell’aria. Il viso della bella popolana, incorniciato dal cappello di paglia, ha una rapidità di costruzione nella quale la pennellata gioca audacissima: l’orchestrazione cromatica a sua volta s’impreziosisce nei passaggi di mezz’ombra.  Si direbbe che la scena nel suo complesso è risolta con un’arguzia ancora rococò, ma intesa su di un piano naturalistico del tutto nuovo.

Altrettanta potenza coloristica e altrettanta unità d’accenti naturalistici caratterizzano la Pastorale di Chicago, nella qua la tematica sembra risolversi in un momento di riposo nella calura d’una giornata autunnale. Mentre l’indovina dell’opera omonima accentra ogni interesse compositivo, la contadina della Pastorale si sposta verso sinistra, in modo da richiamare l’attenzione sul bambino seminudo, il quale, sulla riva d’un ruscello, cerca di fermare i cani che danno la caccia a un’anitra spaventata.

Non meno originale è il disporsi delle figure nella Passeggiata campestre. Sembra un incontro casuale: due dame tornano da una passeggiata, una delle quali seduta di schiena e col parasole guarda verso il fondo della scena, mentre in primo piano siede un pastorello che con la mano accenna a loro. Anche in questa scena il “lume solivo” diviene il vero protagonista regolandone lo svolgimento formale nei contrasti di ombra e di luce.

Mi rendo conto che alla generazione degli storici dell’arte interessati alla ricerca iconografica in chiave sociologica una lettura meramente formale di tali capolavori piazzetteschi, co­me era quella che aveva ispirato chi scrive fin dal suo approccio con il Piazzetta, non potesse bastare. E’ meritorio il tentativo esperito da due studiosi inglesi, D. Maxwell White e A.C. Sewter, di fornire una chiave interpretativa a tali opere del Piazzet­ta mediante elementi della società e del pensiero religioso del tempo. Si sa che il rischio di tali indagini è quello di voler a tut­ti i costi rintracciare un significato recondito nell’opera d’arte, non volendo quasi ammettere che nel momento dell’estrinsecazione espressiva, il suo creatore compie un atto di estrema libertà. Non si vuoi con questo negare che l’opera d’arte non sia legata al proprio tempo anche quando sembra contestarlo per anticipare quello futuro. Che il Piazzetta abbia dato ascolto al­le istanze d’una cultura progressista di carattere illuministico si era già affermato da più parti dinnanzi a tali opere.

La prima delle interpretazioni dei due studiosi inglesi 1959), quella relativa alla tela di Colonia, è di carattere socio­logico: ma dubito che si debba vedere nel giovane in primo piano un gesto di disprezzo verso le due dame, tanto da poter concludere che il Piazzetta vi abbia voluto rappresentare perso­naggi di diverse classi sociali e implicitamente i loro contrasti. E’ una lettura non dico tendenziosa ma certo personale, che mi sembra manchi di una base più larga di riferimenti significanti per poter essere tranquillamente accettata. Mi pare invece che si possa accogliere la interpretazione della scena come un epi­sodio della villeggiatura, magari lungo il corso del Brenta, an­ziché porre la sua ambientazione al Lido, particolare che aveva fatto nascere il titolo di Strandidylle. Mi sembra accettabile la proposta di mutarlo in Passeggiata campestre, quasi a preludio di quella inscenata alcuni anni dopo da Giandomenico Tiepolo alla Villa Valmarana di Vicenza.

Ancor meno convincenti mi sembrano i risultati relativi al­le altre due composizioni. Per quanto riguarda la Pastorale di Chicago i due studiosi inglesi (1960) vi vedono realizzate in for­ma pittorica le meditazioni che il Piazzetta avrebbe condotto sul Bossuet, di cui aveva accettato di illustrare, a partire dal 1736 (fino al momento della morte), le opere riedite dall’Al-brizzi. Che l’editore veneziano si fosse accollato il compito di pubblicare l’opera omnia del vescovo di Meaux, morto da oltre una trentina d’anni, sta a significare una precisa presa di posi­zione della cultura religiosa contemporanea veneziana contro i moderni riformati giansenisti e quietisti. E’ certo significativo che ad illustrare il Bossuet sia stato scelto un artista di spiritua­lità religiosa così profonda come il Piazzetta. Ma dall’analisi che ho condotto sulle illustrazioni da lui eseguite per l’edizio­ne albrizziana si può dedurre che la sua interpretazione del testo fosse abbastanza superficiale e frammentaria. Senza contare che un artista di estrazione popolare come il Piazzetta aveva bisogno di chi gli traducesse o tutt’al più gli indicasse som­mariamente i temi di un testo scritto in una lingua diversa. Mi sembra insomma difficile che dalla lettura del Bossuet egli traesse ispirazione per tutta una serie di temi a chiave, come quello del bimbo con il cestello d’uva quale allusione al Cristo pacificatore di fronte alla diatriba delle chiese protestanti, o l’altro della pastorella dallo sguardo un poco ambiguo, come la Vergine oppure come la personificazione della Dottrina.

Né, tanto meno, mi sembra accettabile la soluzione ico­nografica proposta dai due studiosi inglesi per l’Indovina, che rappresenterebbe Venezia nel ruolo di una prostituta, propo­nendo riferimenti analogici del tutto curiosi, come quello delle galline che dovrebbero significare un’ironica trasformazione delle colombe di Venere. Per i due commentatori insomma il Piazzetta con l’Indovina voleva “incorporare in termini pittorici una profonda preoccupazione emotiva intellettuale del teno­re di vita della Venezia del suo tempo”. Il Mariuz, non ne­gando nel dipinto una componente erotica, più cautamente vi vedrebbe un’iniziazione amorosa, a cui stanno per essere av­viati la fanciulla in primo piano e il giovanetto visibile nello sfondo.

A me sembra che non sia possibile vedere nella Passeggiata campestre di Chicago e nella Pastorale di Colonia, destinati al Maresciallo von Schulenburg, se non quanto palesemente ma­nifestano: due scene pastorali colte all’aperto, una con la dama in villeggiatura che riposa con accanto la servente e alle spalle il pastore di armenti, l’altra con la contadina e il suo bambino, in una giornata d’autunno, lungo la riva d’un ruscello. Nessun intento allegorico traspare d’altra parte dalle citazioni descrit­tive dei due dipinti nell’inventario della galleria von Schulen­burg edito nel 1747, dopo la sua morte.

La straordinaria novità della tematica mi pare sia da coglie­re in re ipsa, in una realtà espressiva che congloba il significato e il suo significante, con una presa di posizione nella cultura fi­gurativa del suo tempo assolutamente nuova. Nessun altro pit­tore del tempo aveva avvertito come il Piazzetta l’urgere di una nuova coscienza della natura che sapesse trasformare la finzio­ne arcadico-pastorale in una presa di possesso di un nuovo rapporto tra umanità e ambiente naturale: un rapporto che un secolo dopo solo Courbet saprà risolvere sotto il pungolo di altre istanze sociali.

La Fanciulla con il cestino di mele della collezione Suida Manning di New York ha la stessa arguzia espressiva dell’Indovina, così come il Giovane in costume polacco di Tucson è lo stesso modello che posava nella Passeggiata campestre di Colo­nia: una vicinanza tipologica che in ambedue i casi rappresenta una contemporaneità di esecuzione. Nel primo caso il Piazzetta sembra condensare un attimo di vita: l’atto gioioso di una fan­ciulla ammiccante che toglie dal canestro una mela, già assa­porandone il gusto. Non so se è necessario intravvedervi un sottofondo erotico, come mi sembra tenti di fare in questo e in altri casi il Mariuz. Il Piazzetta sa tradurre la sensazione fisica della fanciulla in una immediata rappresentazione che, per la sua sostanziosa forza pittorica, ha paralleli, nel suo secolo, solo in Chardin. Il Giovane in costume polacco può ricordare analoghe figure fastose del Tiepolo, ma l’immagine è filtrata nell’ombra patetica rembrandtiana.

Uno dei problemi più ardui che presenta lo studio del Piaz­zetta è l’inserimento nel suo sviluppo stilistico della Cena in Emmaus, firmata, del Cleveland Museum of Art. Anche per chi scrive non sono mancati dubbi e ripensamenti attorno a tale capolavoro, ancora alitante di passionalità patetica alla Bencovich, che viene realizzandosi in un impianto chiaroscu­rale rembrandtiano. Il confronto con la scena dallo stesso sog­getto, a figure intere, del Museo Civico di Padova, databile verso la metà del quinto decennio, dove il fermento chiaro­scurale sembra solidificarsi, consiglia di retrodatare la tela di Cleveland al quarto decennio, come avevo proposto nel 1970: proprio per l’alta coerenza della sua espressione pittorica che si inaridisce in senso accademico nella redazione padovana.

Ai primi del quinto decennio, la grande stagione creativa del Piazzetta entra in crisi. E’ sempre difficile rendersi conto dei motivi che l’hanno provocata. Nel caso del Piazzetta dob­biamo registrare alcuni fatti esteriori che possono aver spinto il pittore alla crisi degli anni Cinquanta. Anzitutto una produt­tività sempre maggiore nel campo della grafica a favore dell’e­ditoria; inoltre la lentezza proverbiale del suo fare spingeva il pittore alla produzione sempre maggiore di mezze figure o di teste, nelle quali la retorica dei sentimenti diveniva sempre più esteriore; infine l’attività nel campo didattico, che non solo rendeva possibile l’apertura di quella bottega che nel 1745 contava perfino un direttore (Giuseppe Angeli), ma induceva il pittore nel 1750 ad assumere la direzione della Pubblica Ac­cademia di Pittura e Scultura costituita dalla Serenissima e aperta al Fonteghetto della Farina. Si avverte nel Piazzetta un fare sempre più stanco e circospetto: l’addensarsi di un chiaro­scuro che non ha più l’intensità emotiva del primo momento di derivazione “tenebrosa”, ma tutti i sintomi di un inaridi-mento del suo pittoricismo in senso accademico. Forse dove si può notare qualcosa di nuovo è nella concezione del quadro “storico”, a cui il Piazzetta si dedica in quest’ultima fase della sua attività.

Del 1743 è la mezza figura di San Domenico della chiesa dei Gesuati, modellata con forza mediante una pennellata guardinga e composta. Il Piazzetta licenzia la pala con la Ma­donna e Santi di Meduno (Udine), commissionata nel 1739, prima della Decollazione di San Giovanni Battista, che fu po­sta sull’altare del Santo di Padova il 3 dicembre 1744. A sua volta la pala con la Madonna e Santi, collocata sull’altare della chiesa di S. Andrea di Cortona il 20 giugno 1744, presen­ta nella composizione molte affinità con quella di Meduno. Nello stesso anno il Piazzetta licenzia anche l’Assunzione della Vergine per la chiesa di San Giacomo di Zbraslav nei pressi di Praga e l’Immacolata Concezione per la chiesa dei Cap­puccini di Parma, ora in quella Pinacoteca. Alla cre­pitante violenza chiaroscurale della fase iniziale e al “lume soli­vo” della piena maturità ora si sostituisce la tendenza ad ab­bassare con viraggi chiaroscurali più cupi le tonalità, impri­mendo una maggior compattezza all’elemento formale. Quei modelli rozzi e volgari, nei quali prima il Piazzetta sapeva ac­cedere a una franca vitalità, ora diventano esempi di una carat­terizzazione tipologica accademizzante. Affiora insomma uno standard espressivo sul quale punta la sua scuola, dal Dall’Oglio all’Angeli, dal Marinetti al Maggiotto.

Indubbiamente la Decollazione di San Giovanni Battista è l’ul­tima opera importante licenziata dal Piazzetta dopo anni di la­voro. Il calcolo della sua struttura compositiva è subordinato all’ardito impianto luministico, che implicitamente viene sop­primendo quel fermentante pittoricismo alimentato dal “lume solivo”. L’abile e ben calcolata disposizione delle figure accen­tua lo scatto della luce, che rade le superfici costruendo sal­damente le forme, staccandole con violenza dalle ombre nere del fondo.

Ma i segni di stanchezza purtroppo si vanno infittendo. Nel 1745 l’Accademia dei Concordi di Rovigo acquista dal Piazzet­ta la mezza figura di San Gaetano da Thiene, dagli occhi imploranti al cielo: probabilmente l’anno prima aveva com­missionato al pittore il Ritratto commemorativo di Celio Rodigino, mentre per il Mariuz potrebbe spettare al 1747 quello ancora più povero e vuoto del Conte Gaspare Campo.

In questa ultima fase della sua attività il Piazzetta ha messo in lavoro tutta una serie di composizioni di tematica storica, secondo una moda che ormai da parecchi decenni era entrata nella pittura veneziana. Pittori come Sebastiano Ricci, Jacop Amigoni, Giambattista Pittoni, Giambattista Tiepolo ne avevano fornito esempi insigni, chiedendo appoggio ai maestri del Cinquecento, soprattutto a Paolo Veronese. Si poteva pensare che l’esuberante naturalismo piazzettesco, che aveva toccato il punto più alto verso il 1740, riuscisse a imprimere alla moda del quadro storico un interesse nuovo. Ma il Piazzetta affronta tale problema troppo in ritardo, allorché il suo gusto era ormai minato da preoccupazioni accademiche.

Tra il 1743 e il 1745 il Piazzetta aveva dipinto un quadro storico rappresentante Cesare e i pirati della Cilicia, commissionatogli da Francesco Algarotti per l’elettore di Sassonia e re di Polonia, andato venduto nel 1765 ad un’asta di Amsterdam con il pendant raffigurante Tito Vespasiano che saccheggia il tempio di Gerusalemme. Il vasto “telero” con Alessandro davanti al cadavere di Dario, già a Palazzo Pisani Giusti del Giardino e ora a Ca’ Rezzonico, che oggi sappiamo pagato nel 1744 (Chiappini di Sorio, comunicazione orale), rappresenta un grande exploit: direi è la macchina scenica più complessa che il Piazzetta abbia messo in piedi. La composizione è ricca di effetti, modulata con sapienza, talvolta troppo scoperta. Come scrive il Mariuz: “Una trovata straordinaria, senza paragone nella pittura veneziana contemporanea, è l’ambientazione pressoché notturna dell’evento, come rivelato dall’incidenza di un raggio lunare…”. Purtroppo l’uso del bolo d’Armenia nella preparazione al dipinto ha smangiato e annerito il colore cosicché non è facile immaginare l’effetto originario del lume piazzettesco.

Più stringata la composizione del Muzio Scevola di Palazzo Barbaro Curtis: anche questa modulata su un contrasto di effetti psicologici che hanno il loro riscontro in quelli chiaroscurali. Il tentativo recente di retrodatare questo “telero” fino ai primi del secolo, cioè al tempo delle altre compo­sizioni del Ricci e del Balestra della stessa sala, viene meno alle esigenze di un metodo inderogabile che è quello dell’esame dello stile. Evidentemente, e non sappiamo per quale motivo il Piazzetta ha collocato il suo dipinto in situ nel quinto de­cennio (erano gli anni in cui dava lezione a un giovane di casa Barbaro).

Recentemente è stato confermato al Piazzetta il Sacrificio di Ifigenia della Pinacoteca Civica di Cesena, per il quale il Knox (1981) ha indicato il disegno preparatorio alla Pierpont Morgan Library di New York, il cui stile minuto s’accorda con quello tenuto nei disegni per la Gerusalemme Liberata edita dall’Albrizzi nel 1745. Era un tema patetico più volte svolto da Giambattista Tiepolo, che nella interpretazione del Piazzetta acquista una teatralità melodrammatica. L’Albrizzi ci informa che per il nobiluomo Rota il Piazzetta aveva dipinto un Ratto delle Sabine e per monsignor Innico Caraccioli il San Pietro nel carcere liberato dall’Angelo e la Decollazione di San Paolo, di cui si conserva il “modelletto” nella raccolta Vazzoler di Conegliano.

Secondo il Mariuz, nei quadri “storici” il Piazzetta esperi­menta un “teatro delle passioni”, certo anche per influenza dell’Algarotti, in anticipo su quel “teatro eroico” e del “su­blime” che sarà dei neoclassici, con esiti, in un certo modo, prealfieriani. In questo senso il Piazzetta, con il suo atteggiamento nettamente accademico, anticipa quella diversione in senso neoclassico che si avverte nella pittura veneziana a parti­re dagli anni Sessanta.

Negli ultimi anni dell’attività del Piazzetta si avverte come la collaborazione della bottega si fa più insistente. Si può, per esempio, affermare che il San Giovanni Nepomuceno degli Uffìzi, disegnato dal Piazzetta (ne esiste la stampa), sia stato coloristicamente realizzato dall’Angeli, mentre la Decollazione di Sant’Eurosia, già a Polcenigo e ora al Museo di Udine, porta l’impronta della collaborazione del Cappella. Nella pala con la Madonna col Bambino appare ai Santi Giovanni Evangelista e Matteo, eseguita dopo il 1750 per l’arcipretale di Longarone (e andata distrutta nel 1963), non mancava la collabo­razione della scuola. Il Martirio di San Cristoforo per San Martino di Alzano Lombardo, iniziato nel 1752, fu portato a compimento dall’Angeli, come avvenne per la Visitazione della chiesa della Pietà di Venezia. Domenico Maggiotto, che certamente collaborò col Piazzetta nel 1745 nell’Adorazione dei pastori del duomo di Würzburg (distrutta durante la guerra) ebbe parte preponderante nella mediocre paletta con tre Santi della chiesa di San Salvatore di Venezia.

Il Piazzetta ha disegnato moltissimo. Nell’esame della sua personalità la comprensione dell’attività grafica è essenziale per metterne meglio a fuoco il gusto. La sua attività in que­sto campo assume due caratteri distinti: quello del disegno, per lo più a carboncino rialzato di gesso, che non costituisce una semplice annotazione di un’idea o il progetto di una com­posizione ma che diviene il modo più diretto e impegnativo per realizzare l’essenza chiaroscurale della sua visione naturali­stica: l’altro, per lo più a matita appuntita, traccia gruppi di fi­gure e quindi progetti compositivi allo scopo di essere tradotti nelle incisioni per l’editoria. Due modi grafici nettamente dif­ferenziati nei loro scopi e nei loro resultati.

Fin dal 1732 Anton Maria Zanetti a proposito del Piazzetta annotava: “Si può dire solo che oltre a molti suoi pregi è assai distinto quello del disegnare teste sopra la carta con gesso e carbone; più belle delle quali in questo genere altre non se ne sono mai vedute”. In questo tipo di disegno il Piazzetta viene attuando compiutamente il rapporto tra la forma umana e la luce, sviluppandolo nel rigore di una immediata e aggressiva impressione del dato di natura.

Mentre il Canaletto ritraeva gli aspetti urbani di Venezia con “una nuova certezza ottica, quasi illuministica, quasi scien­tista” (R. Longhi, 1946), il Piazzetta riscopriva nelle sue “teste di carattere” tutta una nuova realtà psicofisica della umanità che lo circondava. Certo in lui manca lo stimolo impietosa­mente realistico del Ceruti: ma la sua forma conchiusa, robu­stamente plastica, si costituisce in un miracoloso equilibrio tra impulso naturalistico e trasfigurazione espressiva mediante il rapporto chiaroscurale. Basta un niente: è sufficiente che quel­la miracolosa trepidazione pittorica con cui il carboncino evoca la forma si raggeli in un percorso più insistito, perché l’immagine piazzettesca perda della sua freschezza, si costitui­sca con un’insistenza di tipo accademico.

Nell’altro genere, quello per le illustrazioni per libri, il Piazzetta adotta un segno minuto, limitato a un tratteggio nel quale inesorabilmente il chiaroscuro veniva a frantumarsi. E l’impegno in questo campo non è stato certamente poco: sem­pre più ci accorgiamo che importanza pratica abbia avuto nell’economia generale della sua attività artistica. Mentre la sua ispirazione chiaroscurale veniva sacrificandosi alla necessità il­lustrativa del racconto, egli si trovava costretto ad accettare quegli elementi di gusto sempre più legati alla condizione della società e del tempo, cosicché spesso in questo genere disegnativo ritroviamo un Piazzetta arcadico e pettegolo. Un fondamen­tale ed esaustivo contributo alla conoscenza dei modi disegna­tivi per illustrazioni del Piazzetta è stato portato nel 1969 dai due studiosi inglesi già citati, D. Maxwell White e A. C. Sewter, nel catalogo dei disegni conservati alla Biblioteca Reale di To­rino. Tale studio ci ha chiarito anche le fonti non solo italiane ma straniere di molti motivi incorporati dal Piazzetta nella gra­fica di questo tipo, rivelandovi una cultura figurativa di vasti orizzonti.

Il Piazzetta ha partecipato ad alcune grandi imprese edito­riali veneziane del suo tempo. Per l’edizione delle Oeuvres del Bossuet, pubblicata dall’Albrizzi tra il 1737 e il 1757, egli ha eseguito tutta una serie di disegni per antiporte, testate, vignet­te; per le Antichità di Aquileja di Gian Domenico Bartoli, edite pure dall’Albrizzi nel 1739, una serie di vignette di carattere ar­cheologico. Nel 1740 l’editore Giuseppe Pasquali pubblica il minuscolo Beatae Mariae Virginis Officium corredato da quindici tavole, da vignette e finaletti incisi dal Pitteri. In tali microillu­strazioni il Piazzetta ritrova un fuoco ispirativo che certo gli era mancato in tutta la sua attività di illustratore. A sua volta il Pit­teri ha compreso a fondo — come del resto in tutta la sua pro­duzione incisoria messa a disposizione del Piazzetta — lo spirito del suo segno espressivo, che in questo caso non ha alcun ac­cento arcadico, ma solo una compatta tessitura chiaroscurale di tono essenzialmente drammatico. Nel 1745 esce l’edizione in folio della Gerusalemme liberata del Tasso stampata con gran cura dall’Albrizzi. Sfortunatamente l’incisione dei disegni del Piazzetta — già pronti nel 1743 — fu affidata al mediocre Martin Schedi, che li interpretò in maniera fredda ed impacciata. Nei suoi disegni, tanto quelli a piena pagina come in quelli per le testate e per i finaletti, il Piazzetta ha accentuato il lato arcadico e pastorale del poema, interpretandolo nella prospettiva del suo tempo. Nel 1760 l’Albrizzi pubblicò una raccolta di 24 Studj di pittura del Piazzetta che potremmo chiamare di prope­deutica accademica: mentre aveva affidato al Pitteri l’incari­co della traduzione incisoria dei disegni, al Bartolozzi aveva da­to il compito di trarne “contorni con diligenza ombreggiati”. Quanto v’era di più vitale nel gusto del Piazzetta veniva notomizzato alla luce di una sensibilità lineare freddamente neo­classica.

Come si è detto, il Piazzetta agli inizi del Settecento si pre­senta alla ribalta della cultura figurativa veneziana come il le­gittimo erede della corrente dei “tenebrosi”, chiedendone la convalida alla lezione del naturalismo crespiano. Se quindi nella fase iniziale egli può considerarsi come il restauratore di una forma plastica attraverso la quale è possibile far scaturire una drammaticità di situazioni e di sentimenti fondamental­mente religiosi, nel periodo della piena maturità la sua pittura si adegua ad un profondo senso di natura, che non solo anima i racconti biblici e le favole arcadico pastorali, ma che imprime alla sua fede religiosa un senso più intimo e profondo. Nono­stante la stanchezza dei suoi ultimi anni e il tradimento della scuola, il Piazzetta fu artista di grande e sincero respiro: una delle menti più aperte del Settecento veneziano e italiano.


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Bart