Libri, leggende, informazioni sulla città di LuccaBenvenutoWelcome
 
I miei libriRivista d'arte Parliamone

La scampanata, il romanzo di Bartolomeo Di Monaco trasformato in testo teatrale, qui per chi volesse rappresentarlo.

Piante e fiori del mio giardino e altre bellezze: qui
Download VIVERE CON L'ACUFENE.

PITTURA: I MAESTRI: Pisanello: Ritrattista ‘cortese’

23 agosto 2018

di Gian Alberto Dell’Acqua
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1972]

Visto in complesso, l’incantevole corpus figurativo di Antonio Pisano dichiara senza incertezza, nella sua estesa varietà, il prevalere di un interesse ritrattistico che contrassegna tutta l’opera del sontuoso pittore di corte, dell’acutissimo multiforme disegnatore, infine dell’impareggiabile medaglista. Non si allude, natu­ralmente, ai ritratti in senso stretto (due soltanto, a voler essere rigorosi, in pittura; meno rari, ma sempre in numero ridotto, quelli modellati per le celebri me­daglie), quanto, piuttosto, ad una profonda attrazione per la singolarità delle forme e degli aspetti inclusi nell’universo visibile.

In ciò il Pisanello faceva proprio un orientamento delineatosi oltralpe e nel settentrione d’Italia già nel Trecento avanzato, e volto a sostituire, secondo Julius von Schlosser, alla portraiture medioevale e gotica, o, che è lo stesso, alla biografia tipica, alla formula, al ‘simile’, un’immagine del mondo vista “con gli occhi del corpo e non più solo con quelli dello spirito “: il ritratto dei volti, ma altresì dei costumi, dei paesaggi, degli animali e di ogni sorta di oggetti. Come ha di­mostrato un altro storico insigne, Johan Huizinga, la medesima tendenza a riprodurre con immediatezza le apparenze visive del reale è da considerare tra le ti­piche manifestazioni dell’ “autunno del medioevo” in Borgogna e nei Paesi Bassi, accompagnandosi al de­clinare di un sistematico simbolismo, nella prosa lette­raria non meno che nei dipinti e nelle miniature.

In modo del tutto analogo, la tavola pisanelliana della Visione di sant’Eustachio, a Londra, si presenta alla prima come un aggregato di fedeli notazioni ri­trattistiche: il cacciatore e il cavallo, minutamente descritti in ogni particolarità del ricco abbigliamento e della bardatura; il cervo con il Crocifisso tra i palchi delle corna, miracoloso nel suo apparire ma non meno credibile di quello che lo fronteggia al lato opposto del quadro; il leprotto fuggente trepido a balzi, in­calzato dal levriero; gli uccelli e gli altri animali sparsi negli anfratti del paesaggio silvestre e roccioso.

Anche la gran pagina affrescata in Santa Anastasia a Verona con la leggenda di san Giorgio e della principessa, così folta di nitidi particolari – dadi edifici preziosamente frastagliati della città ai teschi e alle ossa spolpati dal drago -, induce a credere che pure nelle maggiori dimensioni dei perduti cicli mu­rali di Venezia e di Pavia, di Roma e di Mantova (quest’ultimo ora, almeno per buona parte, in via di recupero) il maestro dovesse tener fede a un oggettivismo episodico, sulla linea della più eletta tradizione ‘cosmopolitana’. E in verità non si vede come imma­ginare altrimenti le diverse specie di animali “fatti d’oro”, le scene di cacce, di pescagione e di tornei che risplendevano un tempo, ad opera del Pisanello e di altri pittori affini, sulle pareti del castello pavese dei Visconti; o, prima ancora, l’affresco veneziano con la Supplica di Ottone in Palazzo Ducale.

Un oggettivismo di particolari, dunque, tutto ri­volto alla superficie delle cose; è questo il punto che indubbiamente accomuna il maestro a Gentile da Fabriano, al veronese Stefano – pur così intento alla musicalità del ductus lineare — e, più addietro, ad Altichiero, compreso nei suoi caratteri schiettamente padani, svincolati dalla solenne lezione compositiva giottesca, e ai grandi miniatori lombardi e frane -fiamminghi. Rispetto a quegli illustri precedenti. non si può tuttavia non avvertire la novità del Pisanello, consistente per un aspetto in una più intensa acu­tezza di visione e in una corrispondente capacità di resa formale, per un altro in un ampliato registro di interessi iconografici, con punte verso confini remoti nello spazio e nel tempo. Ad evidenza le figure uma­ne e i costumi, gli animali innumerevoli dipinti o dise­gnati dal Pisano, anche se non attingono la profondità conoscitiva propria dei fiorentini del Quattrocento e soprattutto di Leonardo (capace di suggerire nell’ap­parenza dei corpi la sottostante compagine di muso i: e di ossa, e di risalire dalla struttura visibile alla sua ragion funzionale), si distaccano fortemente dal piano domestico naturalismo degli illustratori degli Offizioli e dei Tacuina sanitatis di Lombardia per aderire con ben diverso acume all’infinita varietà dei connotati fisici dei modelli, afferrarne le più intime caratteristi­che di comportamento con ricerca ora svolta in pa­zienti analisi, ora intensamente riassunta nel rapido guizzare di un tratto di matita o di penna.

È quasi superfluo insistere, in proposito, sulla cir­costanza che il Pisano disegnava dal vero, e di studi dal vero si serviva per i dipinti; molto più importa rilevarne l’atteggiamento dinanzi alle cose, alieno da ogni impassibilità descrittiva e definibile piuttosto in termini di vagante curiosità, di natura schiettamente poetica, sorta dal cuore stesso della cultura tardo-gotica internazionale e cioè su un terreno di rarefatto decadente lirismo.

D’altra parte, il repertorio figurale di un Giovannino de’ Grassi — per citare il più prestigioso tra i maestri dell’ ” Ouvraige de Lombardie ” — appare nella pittura e nella grafica pisanelliane straordinariamente arricchito. Sfogliando le pagine del noto taccuino di disegni nella Biblioteca civica di Bergamo, ascrivibile, benché non per intero, al de’ Grassi, accanto ai deli­cati profili di dame intente a far musica, alle imprese viscontee, alle lettere d’alfabeto figurate ci si fa in­contro uno zoo ben fornito: ghepardi e leoni, aquile e cervi, ratti, asini e bovi. Ma, per quanto lontano dalle cifre gotiche di un Villard de Honnecourt, quel be­stiario mostra di non aver rinunciato a un che di aral­dico e di favoloso appena lo si ponga a confronto con uno solo dei tanti animali delineati in carta o perga­mena dal Pisanello o da lui condotti a estrema fini­tezza pittorica. Mezzo secolo prima di Leonardo, che amava studiare uno per uno, e indicare per nome, i cavalli più pregiati delle scuderie del Moro, Antonio Pisano ritraeva, in luogo di generiche immagini di specie zoologiche, esemplari sottilmente individuati di cani e di scimmie, di tartarughe e di ramarri, di pa­voni e di martin pescatori.

Non meno probante, per segnare il distacco del maestro da talune formule di quel Gotico estremo al quale pure restava legato per tante radici, potrebbe riuscire un paragone con le preziose carte da tarocchi miniate per la corte di Filippo Maria Visconti dal gio­vane Bonifacio Bembo, nel gusto degli Zavattari e, prima, del grande Michelino. Ricompaiono infatti in Antonio non pochi dei temi di quelle mirabili carte: l’imperatore e la regina, il fante e il cavaliere, la Mor­te e l’impiccato. Se non che per il Pisanello l’impera­tore non è già un convenzionale vegliardo coronato, ma un sovrano visto in carne e ossa, il Paleologo o Si-gismondo di Boemia; i cavalli non si impennano con gentile fragilità su improbabili praticelli fioriti, ma poggiano grevi al suolo, descritti con indefettibile pre­cisione dalle narici recise, secondo l’uso orientale, agli zoccoli ferrati e agli intrecci di peli della coda; gli impiccati cessano di sembrare figure pressoché simbo­liche di una sorte umana, come quelle della Ruota della Fortuna, per assumere parvenze crudamente vere nelle membra e nei volti disfatti, al pari dei ” pendus ” nel dolente Epitaffio di Francois Villon:

 

Pies, corbeaulx, nous ont les yeux cavez,

Et arrachez la barbe et les sourcils.

Ovviamente il gran gioco di figure del Pisanello non solo dispone di carte tanto più varie e numerose di quelle dei tarocchi, ma può altresì accostarle senza tener conto di alcuna regola prestabilita, seguendo i dettami di un impulso fantastico che, come è stato ben detto, si assimila a un sogno lucidamente proseguito sulle cose. Proprio in tale trascorrente avidità di vi­sione è da ravvisare un fondamentale aspetto dell’arte pisanelliana; incapace perciò di saldare i singoli ele­menti raffigurati in un tessuto privo di smagliature, tutto coerente e compatto nella lenticolare evidenza di ogni frammento, al modo di Jan van Eyck, o di attingere nella razionalità della prospettiva lineare, come i padri del primo Rinascimento, una norma di costruzione geometrica dello spazio e un criterio per ordinare in graduata successione le figure e gli oggetti cadenti nell’ambito della piramide visiva. È questo il motivo per cui i non rari saggi di scorcio del Pisano (tra i più noti, i cavalli inversamente disposti nell’af­fresco di Sant’Anastasia), a differenza di quelli dei contemporanei toscani, non possono mai tramutarsi, posto il loro carattere empirico, in suggerimenti di una spazialità matematicamente controllata.

Sebbene tesa e acuita al sommo, l’attenzione al particolare non giunge insomma nel Pisanello a farsi fattore esclusivo di una concentrata unità di rappre­sentazione, e resta quindi in maggiore o minor misura compromessa con le fluenze del decorativismo inter­nazionale, anche quando queste paiono dissimularsi o addirittura dissolversi in un contesto di aderenti notazioni descrittive. Si osservi, a riprova, il cartiglio che si snoda sinuoso lungo il bordo inferiore della Vi­sione di sant’Eustachio; simbolo, si direbbe, della perdurante efficacia di un diagramma lineare, di un araldico arabesco sotteso anche alle immagini più veracemente animate. Di ciò potrebbe dar precisa dimostrazione lo svolgimento della grafica pisanelliana — ricca di variate movenze e soluzioni ma tutta rampol­lante, in definitiva, dalla matrice dell’irrealismo me­dioevale — e il percorso stesso della pittura, come è pos­sibile oggi ricostruirlo nonostante le gravi lacune.

Un punto fermo resta sempre, al riguardo, l’An­nunciazione di San Fermo a Verona, così consentanea alla ritmica goticizzante e fiorita della scultura di Nanni di Bartolo, e tanto prossima ancora alla lezione di Stefano nella dolce, ampia falcatura del manto della Vergine, cui puntualmente risponde l’incurvarsi del­l’ala piumosa dell’angelo, contrappuntata dallo sco­scendere di un dorso brullo di collina. Del resto anche nelle opere più tarde, fino al Leonello d’Este di Ber­gamo, al Ritratto di principessa di Parigi e alla tavo­letta londinese con l’Apparizione della Madonna ai santi Antonio Abate e Giorgio, non si annulla la pro­fonda inclinazione tardo-gotica del Pisano: strenuo ricercatore di verità epidermiche mai interamente slega­te da una trama di elegantissime divagazioni lineari.

Il luogo che propriamente gli tocca è dunque tra i più grandi pittori ‘cortesi’, e non soltanto per quel suo passare da una signorìa all’altra, da Milano e Pavia a Ferrara a Mantova a Napoli, ricercatissimo dai Visconti e dagli Estensi, dai Gonzaga e dagli Ara­gonesi; nel pieno successo mondano non è infatti da ravvisare se non la controparte sociologica della sua fondamentale appartenenza alle aristocratiche serre del Gotico cosmopolitano: il più affascinante deca­dentismo, per dirla con Roberto Longhi, di tutto il corso dell’arte occidentale. Ce ne assicurano l’impron­ta di lusso aulico e profano, le risonanze fiabesche che percorrono tutta la sua opera, colorendo così i motivi tolti all’antichità classica come quelli tratti dal leg­gendario cristiano; la rievocazione nostalgica dell’epos cavalleresco medioevale e il rimpianto di una casta di eroi senza macchia; infine il tono notturno, incantato e dolcemente sinistro della sua visione.

Non si vuole con questo sostenere che in confronto a Michelino, a Stefano, allo stesso Gentile l’arte del Pisano non appaia assai più moderna; né sono certo da sottovalutare in lui la ricerca di un aggiornamento cul­turale in ambiente toscano (con esclusione, s’intende, delle radicali novità di Donatello e Masaccio), il vivo interesse per l’antico che lo avvicina per un aspetto a Jacopo Bellini, e le innegabili inclinazioni umanistiche, confluenti in buona parte nella finale attività di me­daglista.

Di tale cultura progredita, ma non veramente sovvertitrice della tradizione, le testimonianze prime e pii: fresche possono leggersi nel gran taccuino slegato de: disegni: massimo titolo di notorietà oggi, con la produzione medaglistica, per un artista che al contrario tenne sempre a dichiararsi e firmarsi come pittore. Nell’esercizio della grafica la persistente consuetudine medioevale del repertorio di modelli si rinnova in sostanza per la pratica, già accennata, del ritrarre dal vero, la varietà delle inflessioni e quell’incessante proliferare di immagini che è proprio dei grandi disegna­tori di tutti i tempi, e di Leonardo in specie; il quale, come Pisanello, non si stancò mai di disegnare avendo come obiettivo ultimo il discorso supremo della pit­tura. Ma mentre in Leonardo il passaggio dagli studi preparatori alla realizzazione pittorica comporta sem­pre un salto qualitativo, implicando la capacità di ri­durre in sintesi armonicamente equilibrata e conclusa una somma pressoché infinita di singole osservazioni, in Antonio tra disegno, tavola o parete dipinta non sembra darsi quasi differenza che non sia di ordine meramente tecnico; di qui quel suo modo, più volte severamente giudicato da critici di gran nome, di con­cepire perfino l’affresco come giustapposizione di fram­menti visti uno per uno con l’occhio del miniatore.

Eppure anche al Pisanello riuscì di attuare, nel tratto finale della vita, una sintesi ulteriore al disegno, allorché si accinse a riprendere, o meglio a reinven­tare, su esemplari classici e tardo-medioevali, il ‘ge­nere’ della medaglia commemorativa. Nell’esigua mi­sura materiale di questa egli seppe trovare, infatti, la dimensione più adatta al suo modo ravvicinato di for­mulare l’immagine, mentre la duttilità della cera sii consentì effetti di modellato altrettanto congeniali: r vi attinse per di più un incentivo alla concisione ri­trattistica in profili di monarchi, signori e condottieri non più assimilati per grado d’interesse alle farfalle o ai fiori sparsi nei fondi dei rarissimi ritratti in pittura, ma campeggianti per contro nella nobile cornice di ben pausate scritte latine. Bastano tali doti, spiegate nella celebrazione di uomini famosi e di vite intere come opere d’arte, per annoverare a buon diritto il Pisanello tra i nuovi umanisti ‘rinascimentali’? Non si direbbe, considerando il carattere ancor aulico di quel forbito latino e soprattutto le memorabili inven­zioni figurali dei rovesci, dove più che mai si riafferma, in clausole sublimate ed essenziali, quella sua sognante poesia lunare, in una con la mai smentita vocazioni di ritrattista ‘cortese’.

 


Letto 265 volte.


Nessun commento

No comments yet.

RSS feed for comments on this post.

Sorry, the comment form is closed at this time.

Invito tutti a non inviarmi più libri in lettura. Per mancanza di tempo, e dall'11 novembre 2013 anche di salute, non posso più accontentare nessuno. Così pure vi prego di non invitarmi a convegni o presentazioni di libri. Chiedo scusa.
Bart