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PITTURA: I MAESTRI: Raffaello: Mistero senza mistero

6 ottobre 2018

di Michele Prisco
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1966]

“Oggi mia moglie ed io siamo andati a palazzo Pitti…” annota nel suo Diario Nathaniel Hawthorne: √® il 10 giugno del 1858 e da qualche anno lo scrittore, console a Liverpool, percorre l’Europa con la meto¬≠dicit√† e, si direbbe, la prevedibilit√† dell’americano teso a cercare un senso alla sua vita attraverso la verifica e l’incontro di due culture. “La collezione di quadri …√® la pi√Ļ interessante che io abbia visto, e non mi sento n√© forse mi sentir√≤ mai in grado di parlare di uno solo … Ma il quadro pi√Ļ bello del mondo, ne so¬≠no convinto, √® la Madonna della seggiola di Raffaello. La conoscevo attraverso cento incisioni e copie, e per¬≠ci√≤ mi ha illuminato con una bellezza familiare, sebbene infinitamente pi√Ļ divina di quanto non l’avessi mai vista. Un artista la stava copiando, producendo qualcosa di assai vicino, certo, a un facsimile, e tut¬≠tavia senza, naturalmente, quel misterioso non-so-che che rende il quadro un miracolo”.

E qualche giorno dopo: “Finch√© non impariamo ad apprezzare i cherubini e gli angeli che Raffaello sparge nell’aria benedetta, in un quadro della Nati¬≠vit√†, non √® sbagliato guardare una mosca fiamminga che s√¨ posa su una pesca, o un’ape che si seppellisce in un fiore”. E finalmente, quasi riassumendo il cu¬≠mulo delle proprie impressioni, al termine delle va¬≠rie visite ai musei fiorentini: “√ą molto curioso leggere le critiche di un quadro, e dello stesso viso di uno stesso quadro, scritte da uomini di gusto e sentimento, e scoprire a quali diverse conclusioni essi giungano. Ognuno l’interpreta a modo suo; e il pittore, forse, pensava a un significato che nessuno di loro ha colto; o forse ha presentato un indovinello senza conoscerne nemmeno lui la soluzione. C’√® tanta necessit√†, in ogni modo, di aiutare il pittore con le risorse di sentimento e fantasia dello spettatore, che non possiamo mai es¬≠ser sicuri di quanta parte del quadro abbiamo fatto noi stessi. Non c’√® dubbio che, entro certi limiti, il pubblico √® nel giusto, e su terreno solido, quando af¬≠ferma, per una serie di secoli, che un certo quadro √® una grande opera. √ą cos√¨; un grande simbolo, nato da una grande mente; ma se significa una cosa, sembra significarne mille, e spesso opposte”.

Vien voglia di chiedersi: queste riflessioni metodologiche si possono applicare anche nel caso di Raffaello? In altri termini: il “misterioso non-so-che” di cui parla Hawthorne pu√≤ costituire la chiave giusta per accostarci al pittore marchigiano con un’ammirazione meno superficiale o, in ogni caso, con un baga¬≠glio critico appena un poco pi√Ļ agguerrito? E, soprattutto, pu√≤ servire a svincolarlo dall’alone storico cui Raffaello sembra perfettamente consegnato, e resti¬≠tuirlo in una nozione e dimensione pi√Ļ moderne e nostre? Perch√© dei grandi pittori rinascimentali Raffaello √® l’unico, confessiamolo, che quanto pi√Ļ ci appare prodigo nel dispensare un raro godimento visivo tanto pi√Ļ certe volte sembra avaro nel comunicare un’emo¬≠zione pi√Ļ profonda, chiuso in un suo prezioso limbo (olimpo) dove riesce difficile raggiungerlo: e quanto pi√Ļ si mostra all’apparenza ‘facile’ tanto pi√Ļ risulta sfuggente, dietro l’ampio respiro delle sue equilibratissime composizioni.

Ma forse proprio questo √® il mistero di Raffaello: d’essere, come pittore, senza mistero: cos√¨ chiaro se¬≠reno concluso e, possiamo pur dirlo, perfetto, da ra¬≠sentare quasi il distacco, e apparire inafferrabile, se non proprio lontano. I personaggi della Sistina. met¬≠tiamo, si possono ‘leggere’, e ci si offrono anche troppo scopertamente nella loro plastica e tormentata dram¬≠maticit√†: e ad avvicinarci le remote creature leonar¬≠desche ‚ÄĒ donne e madonne ‚ÄĒ c’√® quel margine d’am¬≠biguit√†, quell’alone di mistero intellettuale, che non si sa pi√Ļ quanto ormai appartiene al pittore o alla no¬≠stra suggestione, ma che comunque si presta a stabilire subito un colloquio; cos√¨ come, per le opulente ma¬≠trone di Tiziano, a creare un rapporto pi√Ļ immediato con noi moderni provvede senza dubbio la carica di femminilit√† che sembra addirittura anticipare una delle tematiche ricorrenti nel mondo d’oggi. E a volgersi appena pi√Ļ indietro eccoci pronti a scorgere nel¬≠l’umilt√† anche coloristica degli affreschi dell’Angelico la trascrizione pi√Ļ alta e poetica del sentimento reli¬≠gioso di un artista, nella stessa misura in cui l’architet¬≠tura di Masaccio o il vigore volumetrico di Piero o l’eleganza botticelliana vivono d’un costante ricambio con la personalit√† dei loro autori da suggerirci pi√Ļ fa¬≠cilmente la chiave per una adeguata interpretazione.

Ma Raffaello? Il ‘divino’ Raffaello! Che persino la breve avventura terrestre, cos√¨ intensa e bruciante, sembra allontanare (e confinare) in una dimensione di leggenda. ” II venerd√¨ santo di notte ” scriver√† Marcan¬≠tonio Michiel ad Antonio Marsilio “venendo il sabbato a hore 3 morse il gentilissimo et excellentissimo pittore Raphaelo de Urbino con universal dolore di tutti et maximamente delli docti … Et perch√© il pa¬≠lazzo del Pontefice questi giorni ha minazato talmen¬≠te che Sua Santit√† se ne √® ito a stare nelle stanze di monsignor de Cibo, sono di quelli che dicono che non il peso delli portici sopra posti √® stato di questo ca¬≠gione, ma per fare prodigio che il suo ornatore havea a mancare”. E il giuoco delle coincidenze sembra pre¬≠ordinare e favorire circostanze fedeli pi√Ļ che all’uomo al mito, se di l√¨ a poco si scoprir√† che il pittore era nato e morto nello stesso giorno, il venerd√¨ santo, ap¬≠punto, e se il Vasari arriver√† a far combaciare persino l’ora dei due avvenimenti, le tre di notte. E an¬≠cora: Raffaello lavorava alla Trasfigurazione quando s’ammal√≤, e la tavola incompiuta fu collocata a capo del letto funebre, “la quale opera” √® sempre il Vasari a scriverne “nel vedere il corpo morto e quella viva, faceva scoppiare l’anima di dolore”.

S√¨, questo √® il punto: lo storico dell’arte o il critico militante o semplicemente l’erudito davanti alla scenografia delle Stanze o alla Madonna del cardel¬≠lino o di fronte a uno dei suoi ritratti, da quello d’Agnolo Doni alla Muta o alla Velata, potr√† age¬≠volmente avviare il discorso e trovare nel pittore rias¬≠sunti, e portati al loro grado estremo di chiarezza in¬≠tellettuale e maturit√† espressiva, gli ideali tipici del Rinascimento italiano; ma l’uomo d’oggi, l’uomo del¬≠la strada condizionato e come confezionato dai mass media, davanti ad una soltanto di queste opere in che maniera motiver√† quel suo giudizio ‚ÄĒ bello! ‚ÄĒ oltre la genericit√† di un’impressione che sembra spoglia del pi√Ļ elementare supporto critico e persine dettata da un impaccio che sottace il distacco?

Il fatto √® questo, che Raffaello √® stato talmente l’interprete d’un ideale di bellezza classica, canonica, passata poi nel gusto d’interi secoli di civilt√† e connaturatasi quindi con il nostro ideale di bellezza, che non si distingue quasi pi√Ļ, con lui, tra il bello di na¬≠tura e il bello artistico. Ed √® in quest’assenza di dia¬≠framma il suo mistero ma, anche, la sua grandezza d’artista. Perch√© a quell’ideale il pittore √® giunto non tanto o non solo per avere assunto a canone pittorico una preordinata regola stilistica affinandola sino alla sua massima elaborazione, ma attraverso una pi√Ļ in¬≠tima fede e interpretazione dell’uomo felicemente traducendo in raffinatezza d’immagini un’architettura di pensiero.

Non dimentichiamo, infatti, che Raffaello, nato a Urbino, anche quando ebbe lasciato la sua citt√† per Firenze e poi per Roma, anche quando ebbe assorbito le esperienze artistiche di vari contemporanei e pre¬≠decessori, di Urbino porter√† nel sangue, con il ricordo della sua luce favolosa, un’altra eredit√† ugualmente profonda: quella della dotta e raffinata corte di Guidobaldo di Montefeltro, cenacolo del neoplatonismo di Marsilio Ficino. Di questa societ√†, che Baldassarre Castiglione doveva ritrarre nel Cortegiano quasi poe¬≠ticamente cogliendola attraverso le sue dispute accademiche per il culto della forma e codificandone l’aspi¬≠razione ad una pi√Ļ squisita e armoniosa spiritualit√†, Raffaello respir√≤ l’aria fino a nutrirsene: e quel ” de¬≠coro” che divenne poi l’ideale del Rinascimento, quell’amore per la cultura “presa in s√© stessa e deificata”, com’ebbe a scrivere De Sanctis, finisce col diventare in lui natura, una qualit√† dell’animo prima che una poetica d’artista.

Proprio per questa sua intima persuasione egli tra¬≠valica il pur splendido involucro d’una pura e sem¬≠plice (per quanto altissima) perfezione stilistica e tocca quel “misterioso non-so-che” cui accenna Hawthorne, collocandosi nella grande pittura rinascimentale ita¬≠liana e non solo italiana, come il pittore che meglio esprime le idealit√† della propria epoca e meglio ri¬≠solve il problema dell’equilibrio tra forma e conte¬≠nuto o, se preferite, tra intelligenza e immagine. Proprio per questo, ha un bel prestare alla Madonna Sistina o alla stessa Madonna della seggiola il corpo e le sembianze tutt’altro che celestiali della Fornarina (“fu Raffaello persona molto amorosa e affezionata al¬≠le donne e di continuo presto ai servigi loro”), sempre una dolcezza infinita e come ultraterrena si sprigiona da quelle figure muliebri, sempre una vaporosa deli¬≠catezza di sguardi e di gesti le avviluppa (e le distin¬≠gue), e la bellezza fisica diventa un’ideale virt√Ļ impli¬≠cita alla natura divina della Vergine. Addirittura si sarebbe tentati, davanti a questi quadri, di riaprire il manuale del Castiglione e mutuare in didascalie certi precetti: “Deve allora il Cortegiano … considerar che ‚Äėl corpo ove quella bellezza risplende, non √® il fonte onde ella nasce… e che cos√¨ come udir non si pu√≤ col palato n√© odorar con le orecchie; non si pu√≤ ancor in modo alcuno fruir la bellezza, n√© satisfar al desi¬≠derio ch’ella eccita negli animi nostri, col tatto, ma con quel senso del quale essa bellezza √® vero objetto; che √® la virt√Ļ visiva”.

E la “virt√Ļ visiva” √® veramente il segno pi√Ļ inconfondibile delle numerose Madonne di Raffaello (potremmo contarne pi√Ļ di trenta), anche di quelle ritratte nell’incorniciatura dei troni e dei baldacchini fra intervalli scanditi di figure architettura e cieli. Ma se questo √® il Raffaello pi√Ļ universalmente noto, e se il Raffaello delle Stanze √® l’altissimo celebratore dello spirito e della cultura umanistica attraverso i grandi temi del pensiero e della fede religiosa colti, e risolti, in un giuoco di complessa e prodigiosa euritmia eh’√® ormai il segno della maturit√† del genio pervenuta al suo culmine : c’√®, mi sembra, un altro e non meno grande Raffaello ch’√® quello dei ritratti.

Qui, nei ritratti, il “divino” Sanzio √® finalmente umano o ‚ÄĒ se preferite i giochi di parole ‚ÄĒ √® divina¬≠mente umano : qui, finalmente, avvertiamo con un bri¬≠vido che ci esalta e sorprende la presenza d’una presa intellettuale e critica e insieme il morso d’una ten¬≠sione inquieta che ci rendono il colloquio col pittore non soltanto accessibile ma riconducibile ad una di¬≠mensione emotiva e dialettica estremamente moderna.

Ed ecco l’Uomo Borghese gi√† creduto di Holbein per la forte indagine plastica che lo accosta a un par¬≠ticolare tipo di ritrattistica nordica, o per lo meno la fa ricordare; ecco l’intangibile ombra virile diffusa con un senso di contenuto e limpido vigore sul bel vol¬≠to d’Agnolo Doni, con quel dettaglio veristico (inso¬≠lito in Raffaello) delle grinze alle palpebre che rende pi√Ļ scattante e fondo lo sguardo del gentiluomo fio¬≠rentino. Ecco l’altera e torpida quiete della Gravida, con quella mirabile mano alla sommit√† del ventre abbandonata in un gesto di possesso e di difesa e or¬≠goglio insieme ; ed ecco, per contrasto, le vibratili ma¬≠ni della misteriosa, irraggiungibile Dama di Urbino, cos√¨ femminilmente arcana e carica di un’elusivit√† che, seppure pi√Ļ composta e grave, ricorda quella del¬≠la Gioconda e forse accampa una pi√Ļ astratta pro¬≠fondit√† di assonanze fra disegno colore e forma (√® nota anche come la Muta, un titolo che mi sembra allenti la suggestione del dipinto, che la donna √® ben altri¬≠menti parlante e, se mai, tace per volont√†, non per menomazione). Ecco, ancora, di fronte alla greve pigrizia dell‚ÄôInghiram√¨, rappresentato con un segno che sta a mezzo fra l’accentuazione drammatica e la carica¬≠tura impietosa pi√Ļ che ironica (un altro tratto insolito, in Raffaello), levarsi la sublime spiritualit√†, e am¬≠biguit√†, del Cardinale al Prado, ottenuta con un im¬≠pianto semplicissimo, o l’abbandono del Giulio II sul¬≠la seggiola papale, con quel presagio della morte fisi¬≠ca ‚ÄĒ del corrompimento della carne ‚ÄĒ che allo sguar¬≠do del vecchio papa conferisce una fissit√† pi√Ļ dolorosa che rassegnata. Per non dire poi della Velata, dove ¬≠la vistosa prosperit√† della figura √® come risucchiata dal turbine di masse luminose e di sottilissime variazioni di tonalit√†, fra il bianco l‚Äôoro e il grigio, ch‚Äô√® la sontuosa manica dell’abito: una manica a sboffi e pieghe e crespe d’uno spessore carnoso che come in un’allucinante terza dimensione per una sorta di trans¬≠fert ci fa immaginare ‚ÄĒ e toccare ‚ÄĒ la carnalit√† de! personaggio.

In questi esiti, Raffaello veramente annulla il tem¬≠po, o lo anticipa, o lo supera, o piuttosto lo ignora: e il miracolo della sua pittura √® questo, che si fa con¬≠temporanea con noialtri contemporanei, e ci rivela come in uno specchio o in una radiografia quella componente dell’animo umano – l’inquietudine – che mai come oggi √® diventata cos√¨ scoperta e dram¬≠matica e indifesa. √ą come se nei ritratti, e nei ritratti di certi personaggi presenti anche nelle vaste composi¬≠zioni corali (si pensi solamente all’Angelico nella Di¬≠sputa del Sacramento oppure alla testa di sediario con turbante della Messa di Bolsena), Raffaello avesse vo¬≠luto rilevare, attraverso un pi√Ļ diretto contatto con la ‘realt√†’, quell’insufficienza dell’uomo che, in termini di idealizzazione dell’umano di altri quadri, sembra¬≠va ormai trascesa. E cos√¨ proprio lui, che in fondo in¬≠carna il sogno estetico del Rinascimento (“il pittore scrisse “ha l’obbligo di fare le cose non come le fa la natura, ma come ella le dovrebbe fare”), pu√≤ parlare ancora, e parla come pochi, all’uomo d’oggi.

Dei suoi cicli ‚ÄĒ di quei cieli vasti e corposi che ri¬≠cordano la luce di Urbino, e avvolgono con uno splen¬≠dore nitidissimo strade case e paesaggio e si fanno materia, cos√¨ che le stesse nuvole ne ricevono peso e volume ‚ÄĒ Berenson disse una volta che avrebbe voluto definirli “una guaina dell’anima”. √ą una definizione che potremmo estendere a tutta la pittura di Raffael¬≠lo: pi√Ļ di qualsiasi discorso critico, essa ci aiuta a penetrare l’universalit√† del pittore di Urbino.


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Bart