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PITTURA: I MAESTRI: Ribera: La pelle del vero

4 dicembre 2018

di Alfonso E. Pérez Sánchez
[Classici dell’arte, Rizzoli, 1978]

Quantunque il suo nome non abbia mai smesso di essere familiare nel mondo degli amatori, e le sue opere note abbiano sempre occupato il posto d’onore in musei e collezioni private, la personalità di Jusepe de Ribera “lo Spagnoletto” necessita di una revisione in profondità, uno studio attento e scevro di pre­giudizi che gli restituisca il ruolo da lui occupato, al suo tem­po, nel contesto della pittura europea del Seicento.

E tale revisione appare tanto più necessaria in quanto at­torno al Ribera sono fiorite leggende la cui presenza si può an­cora avvertire, persine nella bibliografia più recente.

Per la sua condizione di forestiero in Italia, anzi, di spagno­lo a Napoli, il Ribera fu visto dalla storiografia italiana come un estraneo, un invasore, come qualcosa di alieno rispetto alla tradizione e ai gusti della penisola, portatore, nella sua arte, di quel tanto di violenza, di brutalità crudele e prepotente che, inevitabilmente, andava denunciata negli occupanti, spesso spoliatori feroci. La leggenda di un Ribera assassino, che paga­va avvelenatori o gentaglia di strada per eliminare i possibili ri­vali e mantenere così indiscusso il suo stato di privilegio, per di più appoggiato dalla protezione dei viceré, è fatto che basta un semplice accurato esame della documentazione a smentire. Il Ri­bera, protetto, certo, dalla corte vicereale, si trovava tuttavia immerso, sia dal lato personale che professionale, nel compli­cato ‘giro’ di tutti i pittori della città partenopea.

La sua rivalità con lo Stanzione non impedisce di vederli a volte lavorare insieme; Battistello Caracciolo è con lui in qual­che occasione ; il suo matrimonio con la figlia di Azzolino lo in­serisce del tutto nell’ambiente locale, e per casa sua, e per la sua bottega, passano molti giovani artisti napoletani, che rice­vono da lui insegnamento e guida. Un ampio settore — senza dubbio il più fecondo — della pittura partenopea si fonde con la personalità del Ribera. Maestri quali Salvator Rosa, Aniello Falcone o Luca Giordano hanno la loro fase riberesca, testi­moniando lo stretto contatto del pittore spagnolo con l’am­biente e la sensibilità napoletana. Come ha visto con mirabile chiarezza il compianto Vitzthum, la tecnica grafica dello Spagno­letto costituirà anche la base definitiva del disegno napoletano: “La produzione grafica del Ribera modellò la concezione di un’intera generazione di artisti napoletani”.

Tuttavia, se l’impronta di violenza personale voluta dalla leggenda non regge a una verifica, e svanisce nel nulla, soprav­vive l’immagine di una veemenza artistica che si crede estranea all’educazione e ai modi italiani. Ancora di recente si è potuto scrivere che il suo “fanatismo”, la sua “morbosa compiacenza per l’irregolare, condotta sul filo dell’ostentazione”, il “maca­bro verismo delle efferatissime scene di tortura impostate in chiave sadica di violenza e di brutalità” sono tipicamente iberici, “anticlassici” poiché manca loro “il filtro della misura rina­scimentale”.

Sono quasi le stesse parole che dedicava al Ribera Léon Bonnat nel 1898: “Per la scelta dei temi, e soprattutto per la lo­ro interpretazione, egli è sempre d’un realismo intenso, che nella resa e nell’espressività della forma perviene talora a una sorta d’istintiva ferocia. Si compiace nel rappresentare suppli­zi, martiri. I mendicanti e i vecchi dalle profonde rughe sono i suoi modelli preferiti”. Inoltre, sono l’eco delle parole di Gautier che lo giudicava “inebriato dal vino dei supplizi”, o di Byron, che lo vedeva “nutrire la sua tavolozza col sangue dei santi”.

Di fatto, questa immagine semplicistica ed enfatizzante del crudele collegata allo spagnolo ha un’evidente origine roman­tica. In anni in cui l’Italia era ancora, forzatamente, il mondo della serenità rinascimentale, della ragionata perfezione emi­liana, la Spagna sembrava offrire — e la Galleria Spagnola del Louvre, con la raccolta di Luigi Filippo, era la grande attrazio­ne per gli artisti francesi e per i viaggiatori colti — un’arte di­versa, cupa e grandiosa, drammatica ed espressiva, fatta di luci e di ombre, di crudeltà e di sangue, di modelli della strada e di momenti di estasi. In tal senso, i primi erano giudicati Zurbarán e Ribera; e di lì cominciò per loro una gloria ambigua. Si arrivò a considerare manifestazione dello spirito “spagno­lo” ciò che in realtà era frutto d’un tempo e di una attitudine religiosa, quella del rigido controriformismo, che in Spagna rivelava una delle sue punte — forse, negli aspetti di intransi­genza dogmatica, il vertice assoluto —, ma che, per quanto ri­guarda le forme plastiche, si limitava a cogliere e a interpre­tare, divulgandolo, quel che le veniva trasmesso, una volta di più, dall’Italia e, come nel Medioevo, dalle Fiandre. Nessu­no pensava allora che, nell’equilibrata Italia, potessero esistere mondi come quello della Lombardia borromea, percorsa da visioni ultraterrene di gloria trionfante accanto alla rappresen­tazione della realtà più scarna, miserevole e macabra; né am­bienti come quello del naturalismo caravaggesco, che captava le forme più crudamente vere, sotto una luce dura che le rivela­va nella loro materia più immediata. Lo stesso Caravaggio era uno “stravagante” che riassumeva in sé, come in un unicum. tutto quanto non rientrava nella immagine “classica” italiana. E nemmeno si conosceva nulla dei caravaggeschi nordici, se si eccettua un ricordo superficiale dell’Honthorst più amabile.

“Tenebrismo”, dunque, era allora una definizione che di necessità sembrava adattarsi ai soli spagnoli. Le tenebre reali della drammatica Spagna erano lo scenario adeguato per tutte le violenze e le crudeltà che il Ribera avrebbe fatto sue.

Tuttavia, sadismo e crudezza erano presenti in grado ben maggiore negli orripilanti martiri del Pomarancio in Santo Stefano Rotondo a Roma, dipinti con una precisione fredda, quasi didattica. Sadismo e crudezza erano presenti anche nel Sant’Erasmo di Poussin, nonostante le sue forme fossero ispira­te alla dignitosa compostezza stilistica del lessico classicista ro­mano-emiliano; o nel San Livinio di Rubens, rivestito di tutta i opulenza coloristica e scenografica del barocco fiammingo.

Il Ribera coglie ed esprime questa crudeltà diffusa — che il Weisbach seppe giustamente vedere come un ingrediente ne­cessario dell’arte della Controriforma cattolica — con un voca­bolario preciso, quello del naturalismo caravaggesco, e col suo più immediato senso della realtà e dei tipi genuinamente po­polari. Egli aggiunge la propria insistenza sul dettaglio, sulle vicende della materia contingente, visti con gli occhi del pittore di nature morte, che si applica con identica attenzione alle ru­gosità della pelle macerata d’un martire, al brillio di una seta o al turgore di un frutto. Con qualcosa della antica ossessione fiamminga per il particolare che perseguono anche i nordici della stessa generazione. Il giovane Ribera, giunto in Italia cer­io senza altra educazione che la diffusa sensibilità naturalistica richiesta dalla Chiesa della Controriforma, incontra nella dia­lettica caravaggesca luce-ombra, e nel suo gusto per il concre­to, un linguaggio più valido per i propri intenti espressivi; e, digiuno della complessa poetica del grande Merisi, più pro­to nda e colta, forse più ricca di suggestioni drammatiche, re­cepisce prima di ogni altro elemento ciò che più facilmente poteva essere compreso: il legame alle cose circostanti, alla realtà quotidiana, alle passioni elementari. La sua immediatezza, la sua sincerità chiassosa e ‘volgare’ non erano solo spagnole. Le condivideva con quegli artisti, pure sguaiati, ‘primitivi’ per tanti aspetti, che arrivano nella Roma caravaggesca dal Nord, da una tradizione basata sul tangibile che, nata con la società borghese delle Fiandre, seppe sopravvivere Aertsen, Beuckelaer) anche ai tempi del manierismo più ce­rebrale.

Come in molti altri momenti, il preteso “iberismo” di al­cuni maestri spagnoli non è altro che collegamento a una re­mota tradizione germanica, rivestita e interpretata in termini italici. Ma, all’epoca del romanticismo, quella pittura scono­sciuta, “mai vista”, indipendente e brutale, e, soprattutto, an­ticlassica, doveva essere sentita come specificamente spagnola.

Con tutto questo, il Ribera non può essere giudicato, in Spagna, semplicemente uno ‘spagnolo’. Pur nella sua rudezza, nella sua forza primaria, elementare, egli mostra troppa sa­pienza rispetto a ciò che si scorge in genere nei suoi conterranei di formazione strettamente locale. Confrontato a Zurbarán — per citare un artista veramente spagnolo —, col suo amore per il concreto, la sua gravità, la sua fermezza, il delicato candore, contadino e pietoso, dinanzi alla misteriosa essenza delle cose e dei viventi, che appaiono quasi trascendentali nella loro sem­plice e imperiosa presenza, il Ribera produce, pur nel suo evidente verismo, un’impressione affatto diversa, opulenta e sensuale, retorica e sapiente nelle complesse disposizioni spa­ziali, ricca di motivi non solo ‘visti’ bensì ‘pensati’.

Prima di tutto, la formazione del Ribera che conosciamo e interamente italiana, e nelle direttrici stilistiche italiane del tempo va appunto cercata la sua vera fonte. L’indagine critica più recente ha potuto identificare alcune opere realizzate a Ro­ma fra il 1615 e il ’16 (la serie dei Sensi, di cui ci somo noti almeno tre ‘pezzi’ originali) e il gruppo di tele eseguite per il viceré Osuna durante i primi anni del suo soggior­no napoletano (1616-20). Niente di simile possiamo trovare in Spagna prima di tali date che consenta di stabilire un legame diretto. A. Valencia, Ribalta — il suo presunto maestro — opera, prima del 1614, nelle forme, assai più miti, d’un manierismo riformato secondo le tendenze sorte all’Escoriai, tinto di una diffusa ammirazione per il colore veneziano e per la luce “alla Cambiaso”. Soltanto a partire dal 1616 — sicuramente dopo un viaggio in Italia non documentato, ma che dovette effettua­re senz’altro, e che si può collocare solo tra il 1614 e il ’15 per motivi biografico-cronologici — possiamo ritrovare in Ribalta elementi di un naturalismo già caravaggesco, ciò che ha fatto persine prospettare l’ipotesi di un influsso inverso rispetto a quello stabilito dalla tradizione, cioè da parte del giovane Ri­bera romano — o almeno del suo ambiente — sul maturo pitto­re valenciano.

A Madrid, negli stessi anni, Carducho e Cajés procedono lungo la via, già ricordata, del manierismo maturato all’Esco­riai, con crescenti suggestioni veneziane. Il solo fra’ Juan Bautista Maino esegue, a partire dal 1613, opere dove si avverte già, inconfondibile, l’orma di un Caravaggio conosciuto diret­tamente, ma interpretato in un senso ben diverso da quello che adotta il Ribera, insistendo nella luminosità chiara, dai colori in­tensi e primari e dalle turgide forme, dove risuonano pure echi del Gentileschi e del primo Reni. A Siviglia, eccettuati l’aspro e arcaico Pacheco e il rozzo venezianismo di Roelas, bisogna at­tendere il giovane Velázquez per incontrare, fra il 1617 e il ’20, opere con cui si possa stabilire qualche parallelo con il Ribera. E anche in queste si avvertono elementi d’ispirazione fiamminga (composizione e amore per il particolare) intrecciati alla illu-minazione caravaggesca che drammatizza il quotidiano.

Il Ribera completa la sua formazione arricchendosi con al­tri fatti della cultura italiana che gli diventano presto familiari. Anzitutto, lo studio della grande pittura del secolo XVI. Le parole con cui nel 1625 il maestro dichiara a Jusepe Martínez la propria devozione verso i maestri del Cinquecento romano chiariscono abbastanza bene l’estensione dei suoi interessi, co­me d’altronde conferma un attento esame dei dipinti: “Sono opere [quelle dei pittori italiani] che devono essere studiate e meditate a lungo, poiché, quantunque oggi si dipinga secondo una pratica e delle regole diverse, se queste non si uniscono a simile base di studi, è facile cadere in errore, in particolare nei quadri storici, i quali sono l’apice della perfezione […] perfe­zione che ci viene insegnata dalle storie dell’immortale Raffaello, dipinte nel Sacro Palazzo; chi volesse studiare queste opere diverrebbe pittore di storia autentico e provetto”.

Dal ricordo michelangiolesco, certo non meno evidente, dei suoi Crocifissi (Osuna, Vitoria) a certe Madonne col Bambino (Filadelfia, Sarasota), passando per il solenne impianto dei Pro­feti nei pennacchi degli archi della Certosa di San Martino, ispirati ai modelli di Giulio Romano nel duomo di Verona — rivisti, come è logico, in chiave naturalistica, ma concepiti con una grandiosità monumentale senza confronto —, è facile verificare che le parole corrispondono a una profonda verità, a una meditazione penetrante e diretta sui grandi testi del Cin­quecento, impensabile negli artisti rimasti in Spagna, senza al­tra fonte che le stampe.

Insieme a questi elementi ve ne è un altro, nella formazione del Ribera, che lo allontana dalla maggior parte dei suoi com­patrioti, legandolo a un fattore basilare nel grande crogiuolo del barocco europeo: lo studio dell’antichità classica. Dal pas­saggio per la Parma delle collezioni farnesiane al soggiorno ro­mano, alla definitiva sistemazione in Napoli, la sua familiarità con le sculture antiche fu senza dubbio considerevole e cer­tamente qualcosa, sia pure modificato, si trasmette alle sue creazioni, talora come puro supporto compositivo (la distrutta Visita di Dioniso agli uomini o Trionfo di Bacco, che segue quasi alla lettera il rilievo ellenistico), talaltra come ingrediente icono­grafico (i vari frammenti di teste di sculture classiche che tro­viamo nelle sue composizioni, come allusioni agli dei pagani nelle scene di martirio, o come riferimenti all’arte tattile della scultura nelle allegorie dei sensi: il Tatto, della serie giovanile, il Cieco di Gambassi, al Prado. E la consuetudine con la scultura classica emerge ancora nella grave e plastica se­renità di molti suoi personaggi, nel gusto per una monumenta-lità solenne che invano cercheremmo in altri artisti spagnoli, e che, come ha segnalato Angulo, lascia immaginare, sotto le brune vesti dei suoi santi, corpi in atteggiamenti desunti dalle statue classiche. Di fronte a questo carattere marmoreo, il tan­to celebrato “tono scultoreo” di altri maestri spagnoli, Zurbarán per esempio, si muove di necessità in un ambito diverso ben distinto, quello della scultura lignea policroma, quello delle appassionate immagini di devozione. Basta confrontare uno qualunque dei monaci del pittore di Estremadura con il San Pietro o il San Paolo del Ribera, a Vitoria, per notare quale sia la differenza essenziale.

Oltre a tale precisa conoscenza del passato, il Ribera dovette certo avere ben presente il fenomeno ben vivo del classicismo romano-bolognese, che proprio nella produzione giovanile si può cogliere come sicura componente delle creazioni riberesche. Nelle tele di Osuna (1616-20 circa), specie nel San Sebastia­no e nel Calvario, si notano elementi reniani; e se già si è avuto modo di sottolineare spesso le affinità del suo spirito e delle sue forme con i caravaggeschi nordici, vanno anche ri­levate quelle che senza dubbio esistono con altri artisti italiani viventi e operanti nella Roma del 1614-15, i quali, come lui, sanno guardare a Raffaello e ai bolognesi, senza tradire del tutto il Caravaggio: così Bartolomeo Cavarozzi, che nel 1617 andrà in Spagna per rinsaldare ancor più la stretta rete di rela­zioni iberico-italiane in questi primi anni del “naturalismo spagnolo”.

Dal 1626, cioè dal Sileno ebbro, brutale, ma di una gioiosa semplicità primordiale, disponiamo di un’opera co­spicua e ben datata, che consente di seguire passo a passo l’e­voluzione del Ribera. Tra il 1626 e il ’35 si collocano le vaste tele tenebrose dalla complessa composizione, dove il pittore si cimenta con gli schemi caravaggeschi, che hanno alimentato — con le infinite copie e imitazioni — la leggenda della crudeltà riberesca. Ma se si scorre attentamente il catalogo sfrondato, qui messo a punto, si vedrà — forse con sorpresa — che, eccetto al­cune versioni del Martino di san Bartolomeo dove scorre il sangue del martire e un’atmosfera di brutale indifferenza davanti al dolore pervade la visione, le altre scene di martirio presentano non l’atto stesso della tortura, bensì la sua preparazione, in­sistendo soprattutto, con accenti evidentemente pietistici, sul­l’estasi e sulla resa appassionata e rassegnata del santo, in con­trasto con la brutalità di carnefici e aguzzini. In alcuni di questi ultimi si rivela palesemente una compiacenza per il grottesco, per il deforme e per l’effetto, che ci riporta ancora una volta al­la sensibilità fiamminga e al repertorio espressionista che va da Quentin Metsys a Terbrugghen; tuttavia, in altri (Martino di sant’Andrea a Budapest) si sente una severa e dignitosa grandezza che rivela bene dove arrivi la profonda conoscenza del Caravaggio.

Intorno al 1630, e come presunta conseguenza della visita di Velázquez in Italia e a Napoli, si è creduto di scorgere nel Ri­bera un certo cambio di rotta, teso a eliminare gli eccessi del suo realismo ricercando una maggiore rigorosità e chiarezza, e un alleggerimento della tavolozza con l’introduzione di to­nalità argentee. A volte, la presenza di elementi architettonici (grossi sedili, gradini d’una scala, rocce o tronchi) conferisce alle figure isolate come alle composizioni complesse un severo carattere monumentale.

Non è facile provare, anche se sarebbe logico e allettante farlo, che i due pittori si scambino le proprie esperienze in quella occasione. Velázquez sta dipingendo, durante il sog­giorno italiano, tele di una concezione più classica, nel gusto dei bolognesi (la Fucina di Vulcano, la Tunica di Giuseppe). Ma è evidente che nei contemporanei Filosofi e Apostoli dello Spagno­letto qualcosa c’è della grandezza di Velázquez che potrebbe far pensare a una meditazione comune. L’Archimede del Ribera al Prado (1631) è sorprendentemente vicino, persino nel modello, a uno dei beoni dell’omonimo dipinto eseguito da Velázquez subito prima di partire per l’Italia. La dignità di quei vecchi, uomini della strada, mendicanti o gente del porto, cui la visione riberesca conferisce un’intensità umana scono­sciuta, ha senz’alerò qualcosa in comune con la gravita di Ve­lázquez, e anticipa la severa malinconia che costui rivelerà anni dopo nei suoi Menippo ed Esopo.

Opere come il San Rocco e il San Giacomo del Prado, o la Donna barbuta della Fondazione Lerma, tutte del 1631, esemplificano molto bene questo momento. Specie l’ul­tima, nonostante il palese intento descrittivo, quasi da illustra­zione di storia naturale, dove l’asprezza realistica avrebbe in­contrato la sua giustificazione più logica, mostra — e la recente pulitura l’ha messo in evidenza — un sobrio gioco di toni deli­cati, grigi e argenti, e un profondo rigore espressivo accentua­to dal ritmo monumentale dei seggi.

Napoli è, all’inizio del quarto decennio del secolo, tutto un fervore di novità, di apporti pittorici validi e originali che vanno dalla presenza di Castiglione all’introduzione di opere fiamminghe vandyckiane attraverso Genova o la Sicilia, sino all’interesse coloristico neoveneto, maturato a Roma e che si riflette direttamente anche in altri artisti legati al Ribera come i Francanzano o Falcone. Non va neppure dimenticato — poiché lo scambio sarà immediato e ricco in ogni aspetto — l’arrivo a Napoli nel 1634 del Lanfranco, aperto a un opulento baroc­chismo che, nonostante l’origine classicistica, si rivela d’una evidente novità nel panorama partenopeo.

Il Ribera vive, nel quarto decennio del secolo, il momento cruciale della sua carriera, il più complesso e ricco di sugge­stioni, che definisce la sua condizione di maestro universale. La sua visione del naturale si fa più sensuale, se possibile, più avi­da di materia; il colore diventa più raffinato, e la composizione perviene a incorporare motivi già del pieno barocco, che fanno bella mostra di sé nelle grandi pale d’altare, specie la grande Immacolata per le Agostiniane di Salamanca (1635), com­missionata dal viceré Monterrey, e che eserciterà enorme in­fluenza modificando completamente l’iconografia di questo te­ma così frequente nella produzione devozionale della Spagna e di tutto il mondo cattolico. Ma questi sono anche gli anni in cui si manifesta l’attività del Ribera come pittore mitologico, altra particolarità che lo differenzia dagli spagnoli contempo­ranei, molto più sottomessi alla disciplina conventuale e alle esigenze d’una clientela quasi esclusivamente religiosa. Il Ri­bera da vita infatti, in questo decennio, a una serie di dipinti mitologici che, ancora una volta, ne accentuano l’autonomia rispetto alla tradizione spagnola, e la totale dipendenza dalla cultura italiana.

Se nelle versioni dell’Apollo e Marna o nella serie dei Giganti si possono ancora rilevare strascichi del crudo veri­smo del Martirio di san Bartolomeo, nel Trionfo di Bacco o nella Morte di Adone rifulge una personalità che si può senza timore considerare classica, non soltanto per il tema o per l’ispirazione a un antico rilievo, ma per Io stupefacente equilibrio tra realtà e finzione poetica, tra luce e materia. Re­gna, in queste tele, la sensualità tattile, la gioia delle belle for­me e dei bei colori, la pennellata densa e pastosa, precisa nel delineare gli accidenti della materia e, a volte, splendido mezzo per rendere i giochi della luce, spezzata e riflessa sulle superna, ormai del tutto libera dalla grave dialettica tenebrista. È il mo­mento delle vaste composizioni luminose e dinamiche, ma an­che delle immagini ben piantate, solide, monumentali sotto una piena luce dorata: la Maddalena dell’Academia de San Fernando, il San Gennaro per le Agostiniane di Monterrey, il Sogno di Giacobbe al Prado o il San Pietro e il San Paolo di Vitoria. Nello stesso decennio intrapren­de le opere per la Certosa di San Martino, che lo impegneranno sino alla morte: la Pietà (1637), capolavoro di emozione e di pittura pura, preannuncia già, come i solenni Profeti, quel­la che sarà la produzione degli anni successivi. Padrone di tutti i mezzi, ricco d’ogni esperienza, il Ribera non sarà un pittore monocorde, anzi, il suo linguaggio si adatterà con mirabile precisione a ognuno dei possibili enunciati. Superato il tenebrismo iniziale, tornerà tuttavia agli intensi contrasti di luce e ombra quando certi temi lo esigeranno, o quando l’iconogra­fia, ormai tradizionale, lo imporrà. Ma il suo caravaggismo non è più caravaggesco; la luce, dura, non incide da un ambito esteriore, bensì sembra permeare le forme degli oggetti illumi­nati, che a loro volta si convertono in materia incandescente, in fonte di vibrazioni luminose di incredibile raffinatezza (San Simeone del marchese di Bristol, Messa di san Gregario ad Amiens). Nei temi che più lo reclamano, la piena luce solare irrompe con gioia inaudita. Gli azzurri cilestrini brillan­ti, i riflessi dorati, i rossi vivi mettono in evidenza la sua prodi­giosa abilità di colorista.

Fino al 1651, anno in cui consegna la monumentale Comu­nione degli Apostoli per San Martino, e con le interruzioni dovute alla malattia e alle traversie della complessa vicenda na­poletana negli anni 1647-48, l’opera del Ribera giunge al suo apice come una delle più poderose del secolo.

Infatti, la grandezza del Ribera oltrepassa di molto i limiti di quella ‘spagnolità’, più volte ribadita dal maestro nelle sue orme, e così difficile da precisare, come si è visto, in termini esclusivamente artistici. Oltrepassa anche, per la complessità e l’intreccio di gusti e di tensioni, la stretta condizione di italiani­tà che gli si potrebbe attribuire in base all’educazione e al luogo di residenza. Le tele da lui dipinte — e non solo le incisioni — conobbero una enorme diffusione al suo tempo. Suoi quadri appaiono, con stime alte, nelle più importanti collezioni euro­pee. Rembrandt possedeva stampe del Ribera, e nelle proprie incisioni così come nei dipinti qualcosa del magico senso della luce deve derivare da una profonda analisi sul Ribera maturo. Tutto il tenebrismo tardo, a volte fantasmagorico, dell’Italia settentrionale, da Genova a Venezia (Langetti, Zanchi), si colle­ga a lui in una maniera o nell’altra. Il crudo realismo pietistico di un importante settore della pittura centroeuropea alla fine del XVII secolo (Austria, Boemia) attinge molte volte all’impe­to riberesco come punto di partenza.

E in Spagna — benché a Valencia, terra d’origine del mae­stro, se ne scorgano solo poche tracce — la presenza di opere sue a corte e nelle dimore dei nobili andalusi determina conse­guenze fondamentali. A Siviglia, Zurbarán conosce e riprende motivi ribereschi sia nel retablo di San Pietro nella cattedrale (1625) sia in alcuni dei migliori dipinti di Guadalupe (1639). Il giovane Murillo accoglie anche suggestioni del Ribera nelle sue prime prove, dalla serie per il convento di San Francisco (1645) all’Adorazione dei pastori e alla Sacra Famiglia dell’uccellino, entrambe del 1648-50 circa, oggi al Prado. A Madrid, Antonio de Pereda mostra di conoscere l’opera del nostro artista e, con penetrante intuizione della sua origine e del suo significato più recondito, fonde gli elementi ribereschi con arcaismi fiammin­ghi e colore veneziano. Ancora, Claudio Coello, nella Maddale­na per la chiesa di Ciempozuelos (1682), utilizza come modello quella del Ribera all’Academia (1636): autentico tributo nel lin­guaggio del pieno barocco, che Luca Giordano — altro ribere­sco — ribadirà a Madrid dieci anni dopo.

D’altro canto, le incisioni del Ribera furono considerate in tutta Europa come massimi modelli per l’insegnamento del di­segno. La Cartella di esempi che senz’altro approntò l’artista stesso fu ripetutamente copiata e ristampata a Parigi e in Olan­da per tutto il Seicento, e in Spagna fino a Settecento inoltrato. E durante il romanticismo, mentre maturava la sua leggenda di violenza sanguinosa, le punte più avvertite del realismo che avanzava seppero cogliere in lui strumenti e sottigliezze dell’a­nalisi del reale. Courbet sarà, in questo, un discepolo libero e attento; Théodule Ribot (1823-1891), quasi un pasticheur.

Al di sopra di passioni nazionaliste, di pregiudizi letterari e di interpretazioni sentimentali, resta il valore del Ribera come grande interprete del reale, osservato in tutta la sua carnale e immediata verità. Le sue doti di straordinario creatore di im­magini che palpitano di passione vera al servizio d’una esalta­zione religiosa e patetica, che non è solo spagnola, ma di tutta la Controriforma cattolica e mediterranea; la sua maestria di colorista che riunisce l’opulenza sensuale di Venezia e delle Fiandre, mentre sa accordare le gamme più raffinatamente ar­gentee e intimamente liriche; infine, la sua inesauribile capaci­tà di ‘inventore’ — nel senso etimologico di scopritore — di tipi umanissimi, che prestano la loro severa realtà, e con la medesi­ma gravita, a santi e a filosofi antichi, ne fanno una delle vette del suo secolo, una delle chiavi per definire un’epoca che volle impadronirsi del trascendente attraverso la familiarità con il quotidiano.

 

 


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Bart