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PITTURA: Luigi Colantuoni: Dialogo silenzioso con la Natura

7 luglio 2012

di Francesco Improta

Dal catalogo della mostra di pittura di Luigi Colantuoni
1943 – 1993 cinquanta anni di pittura

Dialogo silenzioso con la Natura

Questa mostra, allestita in occasione del centenario della nascita di Luigi Colantuoni (1912-2012), voluta con fermezza e devozione dal figlio Salvatore e curata con competenza e rigore filologico dallo stesso Salvatore Colantuoni e dal critico d’arte Massimo Du­ranti, ha una duplice finalità: continuare l’opera di recupero e di rivalutazione della pittura di Colantuoni ed evidenziare nel con­tempo il suo amore per il paesaggio tout-court e per quello cam­pano in particolare. Non meraviglia, quindi, che la mostra si tenga nella suggestiva cornice di Villa Guariglia, sede museale e con­certistica, a Raito (Vietri sul Mare) in quella Costiera Amalfitana a cui Colantuoni ha dedicato alcune fra le sue tele più belle.

La pittura napoletana di inizio Novecento era influenzata enorme­mente dalle esperienze precedenti e soprattutto dalla Scuola di Posillipo limitandosi, però, il più delle volte ad un vedutismo lo­cale e ad un pittoricismo di facile fruizione. Non è un caso che al­cuni giovani pittori napoletani, in contrapposizione alla pittura accademica e ufficiale si rivolsero con occhio attento alle espe­rienze impressioniste e post-espressioniste d’oltralpe, dando vita alla cosiddetta secessione dei ventisette. È il primo consapevole movimento di rottura nei confronti della tradizione locale, cui faranno seguito il Gruppo Flegreo, quello degli Ostinati, più vicino alle esperienze pittoriche del Novecento, e i pittori del Quartiere Latino, accomunati da una ferma volontà di coopera­zione artistica e umana e sostenuti dal critico d’arte Alfredo Schettini.

Siamo negli anni trenta e Luigi Colantuoni non ha ancora iniziato il suo apprendistato pittorico, anche perché il servizio militare lo porta lontano da Napoli, a combattere in Africa. Al ritorno termina gli studi e diventa istruttore pratico industriale-artigiano. Nel 1940 gli arriva la nomina a insegnante in un paese della Versilia, Aven­za, dove rimane due anni e dove dipinge probabilmente la sua prima tela Spiaggia Toscana (1942), da cui traspare, oltre ad una precisa indicazione tematica in direzione della natura, un senso di struggente tristezza, connesso alla fine dell’estate e, probabilmen­te, di una stagione esistenziale. Da allora, senza trascurare l’atti­vità didattica, comincia a coltivare in maniera continuativa la pas­sione artistica, cercando anche di affinare, come dice Antonella Pesola, la sua tecnica frequentando alcuni corsi dell’Accademia di Belle Arti di Napoli. Di carattere schivo e riservato, Colantuoni è restio a esporre le sue opere tanto è vero che la sua prima par­tecipazione ad una mostra collettiva, in seguito alle insistenze de­gli amici più cari, è del 1955, mentre la sua prima personale è solo del 1961. Non è un caso che Elio Mercuri, in occasione della mo­stra a Roma del 1995, parli della pittura di Luigi Colantuoni come “di solitario e silenzioso dialogo con la propria anima”. Sembra quasi che soprattutto all’inizio della sua attività si muova con circospezione, quasi in punta di piedi, evitando sia le chiassose avanguardie sia le occasioni di rutilante mondanità e soprattutto le chiacchiere e le polemiche connesse alle une e alle altre. Ciò non toglie che, sostenuto e stimolato da Carlo Barbieri e Piero Girace, critici d’arte dei due maggiori quotidiani di Napoli, Il Mattino e Il Roma, Colantuoni abbia stabilito un fecondo sodalizio umano ed artistico, con Emilio Notte, Roberto Carignani, Enrico Placido, Francesco Nazzaro e frate Stefano Macario, suoi coetanei, ed altri pittori più giovani Mario Irace e Gianni Strino e successivamente abbia frequentato Circoli culturali e Gallerie d’arte del centro di Napoli (Mediterranea, Lauro, Serio, L’Isolotto, Giordano e La Giara sedi, queste ultime due, di alcune sue mostre personali) sempre, però, con la discrezione che lo ha connotato per tutta la vita.

Questo suo riserbo non è solo un fatto caratteriale ma anche il frutto di esperienze di vita vissuta e di assidue meditazioni. Il re­gime fascista prima e successivamente la drammatica esperienza della guerra avevano segnato uomini e cose, favorendo, almeno nelle coscienze più sensibili, un atteggiamento di diffuso solipsi­smo, la volontà, cioè, di ripiegare su se stessi, e lasciando in se­guito ferite profonde, difficili da curare. Non meraviglia, quindi, che Colantuoni intensifichi la sua attività pittorica e si dedichi alla produzione en plein air, a testimonianza di un’esigenza indiffe­ribile di tornare a respirare e di ritrovare nella natura circostante una sorta di risarcimento, di compensazione ad altre frustrazioni. Quando il tempo storico è malato o addirittura catastrofico, come quello del secolo breve, lo spazio può rappresentare un ancorag­gio, se non una speranza di salvezza, con l’avvertenza però che si lavora pur sempre su una terra che frana, su una luce che si spegne nell’ombra, su un azzurro che diventa nero o grigio, dal momento che non esiste più nessuna certezza.

L’aderenza al vero, dato quasi ossessivo in Colantuoni, nasce da una sorta di necessità estrema di ancorarsi al fondamentale del­l’esistenza: al cielo, al vento, al mare, alle rocce. Da qui l’atten­zione persistente ai fenomeni naturali, ai riflessi, ai colori e ai giochi chiaroscurali della luce, nell’ambito di un dialogo serrato e simbiotico con le cose stesse della natura e nel solco probabil­mente di una tradizione pittorica di grande fascinazione che risale agli impressionisti e a quel grandissimo artista che fu Cézanne, vero iniziatore della pittura moderna. Del resto lo stesso Massimo Duranti ha evidenziato il debito di Colantuoni nei confronti del­l’eremita di Aix en Provence nella resa volumetrica di alcune abi­tazioni e soprattutto delle alture attraverso non delle linee ma delle macchie cromatiche, giocate tra le varie tonalità di verde, che si addensano, diventando colore-materia per esaltare le forme e i volumi, non più scomposti e dissolti dalla luce come negli impres­sionisti. Un paesaggio che non fa da semplice scenario ma che im­plica una visione di partecipazione, una sorta di correlativo og­gettivo dei suoi stati d’animo e che talvolta diventa quasi un au­toritratto. Si pensi, a tal proposito, alla Marina di Amalfi (1960), a Torre del Greco, convento dei Cappuccini (1966), ad alcune ve­dute di Agerola (1950), mentre nelle diverse angolazioni da cui dipinge il Vesuvio si può cogliere un’eco del rapporto privilegiato, ai limiti del maniacale, di Cézanne con la montagna Saint-Vic­toire. A voler essere precisi anche in alcune nature morte, Composizione con nespole (1953), Nespole e ciliegie (1954), Composizione con anguria (1977) si rivela l’influenza del grande pittore francese nel disporre i frutti in maniera tale che le tonalità cromatiche contrastino le une con le altre, in quanto l’attenzione dell’osservatore non deve essere catturata dagli oggetti che compongono il quadro ma dalla contrapposizione dei colori e delle forme.

Paesaggista per vocazione e per scelta, Colantuoni elimina dai suoi quadri – tele, tavole o compensati – qualsiasi figura umana; se si escludono quattro ritratti, due della figlia e due di nipoti, e Il ragazzo di Asmara, concepito probabilmente in Africa Orientale, realizzato a Napoli e inserito in questo catalogo, Colantuoni ha relegato sullo sfondo la vita umana, nella riproduzione di quelle “vecchie case della Costiera Amalfitana, che, stanche, raccontano storie mai scritte di sconosciuti pescatori, canti di donne, leggende di sirene”, come sagacemente dice Enzo Giannelli. Sono case – penso soprattutto a Casetta di Bomerano (Agerola 1970) – con le porte spalancate, le finestre aperte e i vasi di fiori sul davanzale che respirano attraverso luci radenti e combinazioni cromatiche, ma immerse in un silenzio profondo quasi fossero disabitate, perché l’uomo con la sua presenza, in un modo o nell’altro, finisce coll’alterare e col turbare gli equilibri e l’armo­nia della natura che Colantuoni ha cercato così faticosamente di riprodurre sulle sue tele, esorcizzando le paure e le inquietudini dell’uomo moderno uscito dall’immane tragedia della seconda guerra mondiale. Non solo le case appaiono deserte, disabitate ma anche le barche, Marina di Lacco Ameno (1961), Marina di Torre del Greco (1965) e Amalfi (1967), sono tirate in secco, a riposo, quasi pentite di aver, da Argo in poi, violato l’integrità e la sa­cralità della superficie marina, lasciando il mare, grande metafora dell’essere, al proprio delirio (Torre del Greco, Marina 1965 e Marina di Casamicciola, 1977).

Per concludere quella di Colantuoni è una pittura densa, corposa ottenuta mediante l’uso sapiente della spatola oltre che del pen­nello, senza perdere mai di vista l’equilibrio cromatico e l’armonia dell’insieme, anche quando al tramonto, il sole lascia una cicatrice livida in cielo ed incendia le acque del mare (Forio d’Ischia, Tramonto 1952).


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Bart