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PITTURA: TEATRO: I MAESTRI: Picasso e il teatro. Arlecchino con la chitarra

22 Giugno 2014

di Giorgio Zampa
[da “La fiera letteraria”, numero 5, giovedì 1 febbraio 1968]

DOUGLAS COOPER
Picasso e il teatro
448 illustrazioni
Garzanti, 360 pagine, lire 22.000.

Gli arlecchini, i saltimbanchi, i pierrot, i giullari del ‘905 disegnati, incisi, dipinti a olio, a guazzo: la poesia della loro povertĂ  e libertĂ , del loro stato di sospensione, dall’atteggiamento dimes­so di fronte a una vita che appare, piĂą che remota, impossibile; i gruppi di creature vivi dietro la fragilitĂ  e la vulnerabilitĂ  della carne come dietro uno schermo che li costringe ad atteg­giamenti stilizzati, a rappresentazioni ininterrotte, a segregazioni in comu­nitĂ  accessibili soltanto per iniziazio­ne, ove vigono leggi di complicitĂ  inflessibile. Poi, variazioni di questi temi di fondo, le «serie» che costella­no l’attivitĂ  di un’esistenza: l’artista e la modella, il Picador, la bella e la ruffiana, le scene secentesche, i trave­stimenti da circo, il gioco della misti­ficazione, l’istrionismo puro. Come di­sconoscere l’importanza dell’elemento teatrale, drammatico nell’opera di Pi­casso? Esso è la costante di una atti­vitĂ  che non si è mai voluta dare un’unica direzione, rivolta senza tre­gua alla esplorazione di nuove forme espressive.

Picasso e il teatro è tema inesauri­bile, tanto vasto che forse nemmeno la monografia monumentale, apparsa con questo titolo a cura di Douglas Cooper (Garzanti editore), sembra possa esaurirlo. Ma intanto, grazie an­che alla collaborazione del pittore, è stata messa insieme una quantità di materiale prima difficilmente reperibi­le, in parte addirittura inedito. L’azio­ne di stimolo, vivificante, che il tea­tro, la sua gente, le sue abitudini han­no esercitato su Picasso è ora in buo­na parte documentata. Forse il testo del Cooper non ha la sottigliezza, l’am­piezza e la precisione di riferimenti che l’assunto avrebbe richiesto; pure riferendo particolari attinti alle fonti più varie, le pagine dell’inglese, a mezza strada tra certa saggistica an­glosassone, dimessa, un po’ opaca, l’in­formazione da catalogo e il racconto da monografia gastronomica, fanno desiderare che l’argomento venga ri­preso a trattato a fondo. TI materiale grafico, in ogni modo, per la prima volta raccolto in modo coerente, alme­no per quanto riguarda alcuni capito­li, presenta pezzi di tale bellezza, offre suites così istruttive, accostamenti tanto illuminanti, da fare ritenere che quest’opera rimarrà per un pezzo indi­spensabile.

Il periodo in cui si può parlare, in senso stretto, di una attività teatrale di Picasso è legato al lavoro per i bal­letti russi di Diaghilev, all’amicizia con Massine, Cocteau, Satie, Stravinskij. Tutto cominciò, come è noto, con l’idea di Cocteau che Picasso disegnas­se scene e costumi per Parade, un bal­letto da lui scritto per Diaghilev. Non a torto, Cooper attribuisce importanza capitale al soggiorno che Picasso com­pì a Roma per tale occasione (lo spettacolo fu preparato al Costanzi, anche se la prima avvenne a Parigi, nel maggio del ’17). Uscito dall’atmo­sfera a lungo andare mortificante del club dei cubisti ortodossi, il pittore compie incontri che decidono della sua vita privata (matrimonio con la danzatrice Olga Koklova, passaggio dalla bohème al mondo delle duchesse grazie a Eugenia Errazuriz, grande amica di Diaghilev), della sua attività (amicizia per Massine, coreografo e primo ballerino, per il quale lavorerà per anni), della sua formazione (scul­tura romana, Ingres, Michelangelo).

Purtroppo è oggi difficile ricostruire l’apporto reale di Picasso a Parade:ol­tre la scena, i bozzetti per i costumi dei quattro ballerini e le famose « macchine » dei tre impresari, rimane il bellissimo sipario, visibile al Museo Nazionale d’Arte Moderna di Parigi. Nello stesso periodo, Balla preparava per Diaghilev le scene di Feu d’artifice diStravinskij, Fortunato Depero metteva in opera i suoi « Balli plasti­ci ». Due anni dopo (1919), Picasso rea­lizzava sipario, scene, costumi del Cappello a tre punte di de Falla; nel ’20 scene e costumi di Pulcinella, mu­sicato da Stravinskij su motivi di Pergolesi; nel ’24, dopo due interventi poco impegnativi per Cuadro Flamen­co di Diaghilev e L’Après-Midi d’un Faune della Nijinskaja, curava quello che forse è stato il suo spettacolo più personale: Mercure di Massine, musi­ca di Satie. Di questo balletto, a differenza degli altri, cl rimane buona e copiosa documentazione fotografica, oltre a una quantità di appunti, boz­zetti, disegni di Picasso. Lo stupendo sipario con Arlecchino con la chitarra e Pulcinella che imbraccia il violino, di una suggestione straordinaria, è vi­sibile anch’esso al Museé national d’Art moderne.

Dopo il ’25, cessa quasi ogni rappor­to diretto di Picasso con il teatro; le sue partecipazioni dal ’44 in avanti, si limitano all’impiego di un motivo o bozzetto preesistente (con l’eccezione dell’Edipo Re rappresentato da Pierre Blanchar nel 1947, per il quale creò interamente le scene).

A ragione il Cooper rileva che senza una esperienza immediata della scena sarebbe forse mancata la linfa, la vita­lità che animano una serie di capola­vori: dai disegni purissimi di balleri­ne, frutti di studi dal vero, di lunghe osservazioni, alle nature morte con carta pentagrammata e strumenti mu­sicali, viste come attraverso un man­tello d’Arlecchino, ai gruppi di Pulci­nella, Arlecchino, Pierrot, fino alla stupenda, monumentale composizione dei « Tre musici ». Prova dell’interesse mostrato da Picasso per questa raccol­ta, la serie di bozzetti approntati per la sovracoperta del volume: ne sono riprodotti quindici, uno più vigoroso, libero, poetico dell’altro; singolare la ripresa sotto i travestimenti più grot­teschi, i sarcasmi più violenti, dell’au­toritratto di Velasquez, ennesima di­chiarazione di un amore tanto più as­soluto quanto più scontroso.

Un’altra monografia monumentale è stata dedicata dal Friedrich Verlag a Caspar Neher, il pittore-scenografo di Augsburg, scomparso nel ’62. Difficile immaginare contrasto più netto tra Neher e Picasso. Formatosi giovanis­simo soprattutto su Klee e Feininger, sui grandi scenografi italiani del Sei-Settecento, su Goya e Watteau, Neher fu uno dei collaboratori più vicini a Brecht, nel corso di tutta una vita. Al­cune delle migliori regie brechtiane (L’istitutore, Antigone) sono firmate anche da Neher, tanto stretta era la sua collaborazione con l’amico di in­fanzia. La famosa scena « chiara » di Brecht, coi suoi toni di un grigio sfu­mato, gli accostamenti preziosi, la tra­sparenza, l’ordine, la praticità, è ope­ra di Neher, delle sue ricerche di di­segnatore liberissimo, nel rispetto del­la realtà. Cas, come lo chiamava fami­liarmente Brecht, non disegnava una scena se non dopo essersi reso conto di ogni movimento degli attori, dei raggruppamenti e spostamenti. L’am­biente deve nascere come riflesso dal­l’azione, deve confondersi con essa; tale metodo di lavoro si è conservato nel Berliner Ensemble, dove anche oggi lo scenografo interviene soltanto a integrare l’azione.

Il volume curato da Gottfried von Einem e da Siegfried Melchinger rac­coglie un’ampia scelta delle famose Gouaches di Neher, più che sufficiente a dare un’idea della capacità d’inven­zione, del vigore ed eleganza stilistica, della raffinatezza cromatica di un artista per cui il teatro, sia d’opera, sia drammatico, era un’occasione per dare corso alla fantasia. Il fatto è uni­co, credo, in questa metà di secolo; neppure il più frettoloso schizzo di Neher mostra una subordinazione del­l’estro a una finalità tecnica; semmai prova il contrario, un’accensione a contatto di una realtà privilegiata.

Oltre a un catalogo completo delle scenografie di Neher, il volume contie­ne una serie di testimonianze sull’uo­mo e sull’opera, dovute a quanti collaborarono con lui, intendenti, registi, musicisti, scenografi, autori drammati­ci, primo di tutti Brecht.

Per rimanere nel tema: nel numero di Sipario dedicato al teatro futurista italiano ora uscito, a cura di Guido Ballo, si trova un saggio ricco di noti­zie e illustrazioni sulla scenografia fu­turista, al quale fanno seguito docu­menti di quel periodo.


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Bart