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TEATRO: I MAESTRI: Teatro neobarocco e teatro gestuale

4 maggio 2013

di Elio Pagliarani
[da “Quindici”, numero 15, gennaio 1969]

Come si comporta uno che faccia critica di teatro su un quotidiano? Come è ora il mio caso: la questione può interessare anche al di fuori del quotidiano, suppongo. Ciò vuol dire proba­bilmente che potrebbe risultare utile e sensato dichiarare nella maniera più esplicita possibile in base a quali criteri esprimo giudizi sugli spet­tacoli di teatro. Ma certo, l’asso di briscola non ce l’ho: né credo che sia mai funzione della cri­tica tirar fuori gli assi di briscola. Ma ho ab­bastanza idea di come si danno le carte, del barare e altro.

Il che vuol dire che cercherò di rendere espli­cito un modo abbastanza elementare di approc­cio allo spettacolo teatrale; e se il discorso com­porterà anche una rapidissima analisi della si­tuazione attuale del nostro teatro, non farò nulla per evitarlo. Non proprio criteri dunque, ma ap­pena modalità preliminari, che mi pare sufficien­te distinguere in due modalità di verifica.

Prima (specie da un punto di vista di « cri­tica come servizio ») sarà la verifica della coerenza fra l’intenzionalità (di uno spettacolo e, nel caso, dell’intero programma di una compa­gnia o di uno stabile) e il risultato Da questo punto di vista, ha un segno nettamente positivo la qualifica di « professionista », e negativo quel­la di « dilettante ». Così può succedere, in un caso limite, che dopo aver notato che un dato spettacolo è postprandiale e televisivo, risulti cor­retto e opportuno aggiungere che gli interpreti svolgono con grande sicurezza la loro parte. E così, viceversa, può anche capitare di dire e os­servare che l’attuale consapevolezza della rottura dei canoni naturalistici tradizionali, fa sì che anche gruppi dilettanteschi di livello che una volta sarebbe stato definito filodrammatico, si scate­nino con le pennese sotto l’ombrello dell’avan­guardia.

Una parentesi sull’avanguardia: vero è che l’avanguardia ammette — anzi, da un punto di vista, postula — un dilettantismo come antipro­fessionismo, inteso come rifiuto di una ontologica separatezza di generi e di spazi e di linguaggi; ma anche questo « dilettantismo specifico » ha da essere sottoposto a verifica: le regole del gioco (o sistema di decodificazione) non sono immuta­bili, e guai al gioco che si pone come esemplare e normativo; ma non esiste gioco (insistiamo su « gioco », perché il termine ha il pregio di espri­mere il gratuito e il necessario insieme, libertà e necessità nel contempo), cioè artificio, arte, sen­za regole, senza cerimoniale, perché altrimenti fra l’altro (mentre ovviamente l’arte d’avanguardia non intende subire ricatti « in nome della vita ») si pretenderebbe di ricattare la vita « in nome dell’arte d’avanguardia »; cioè, mentre l’artista d’avanguardia non si fa dire da nessuno: «tu fatti in là che alla gestione della vita, alla ri­voluzione magari, ci pensiamo noi » (questo è il significato, in termini socio-culturali, della sepa­ratezza di generi, spazi, linguaggi), non è nem­meno un idealista metafisico che pensa che la « sola, vera, possibile rivoluzione » è lui a farla. E ci sono oggigiorno molti idealisti metafisici fra i pasticcioni, e i megalomani, non solo nel mondo del teatro.

La verifica della coerenza fra l’intenzionalità e il risultato viene ad essere anche verifica del­la consapevolezza che gli operatori hanno dei pro­pri mezzi espressivi. Da questo punto di vista, interessa soprattutto chi sa misurare le proprie forze, chi è lucidamente cosciente dei suoi limiti e delle sue possibilità; e chi non abusa delle proprie risorse per ammannire spettacoli a ruota libera; e chi, sicuro dei propri mezzi espressivi, sia tuttavia criticamente inquieto e disposto a ri­cominciare da capo piuttosto che farsi imprigio­nare da un cliché, per quanto di gran stile esso possa essere: e quest’ultima condizione è eviden­temente la più alta, e difficile: perché presup­pone sicurezza e inquietudine insieme, coscienza di sé orgogliosa magari e tuttavia che sappia placarsi al momento dell’opera — altrimenti non potrebbe operare — e amore, necessità dell’altro da sé — altrimenti non potrà rinnovarsi, inno­vare, rivoluzionare la propria opera. Tipica con­dizione dell’operatore autenticamente sperimentale.

Seconda modalità (ma da un punto di vista di critica attiva, d’intervento, sarà indiscutibil­mente la prima): verifica della consapevolezza della situazione in cui si opera.
Il giudizio sulla situazione lascia ampi mar­gini a qualsivoglia interpretazione soggettiva, ma non sembra dubbio che oggi il teatro si trovi in una situazione di crisi specifica, sia dal punto di vista delle strutture organizzative, che di quel­le più propriamente linguistiche. E’ in crisi la struttura degli stabili e quella delle compagnie di giro; non è più contenuta, menomale, la pro­testa contro il sistema di tassazione-sovvenzione- controllo attuato da organi ministeriali. E’ in crisi la stessa centrale concezione dell’ambiente teatrale (Peter Brook: « Il problema meno risolto è quello del luogo ») : e del resto l’attuale sala teatrale (che non risulta che una vecchia e in questo senso sorpassata progenitrice delle sale ci­nematografiche, con l’aggravante che serve solo gli abitanti del centro delle grandi città) ha ben pochi secoli di vita (essa sì, non il teatro, è strettamente collegata con la borghesia), rispetto ai millenni di vita del teatro.

Più internamente, sono in crisi, di cui colse Pirandello la flagranza, i due postulati o canoni sui quali è parsa reggersi, per tanto tempo, la finzione teatrale, e cioè: 1. validità e significati­vità del dialogo, vale a dire della possibilità di intendersi (e per i naturalisti, di intendersi esaustivamente) con le parole; 2. significatività dell’azione in quanto intesa come valida oggettivazione del soggetto (la famigerata « concretezza dei fatti »).

La negazione radicale fa perno anch’essa su due postulati, che sono gli stessi capovolti e di­venuti cioè: 1. impossibilità d’intendersi mediante le parole; 2. insensatezza o insignificanza della azione in quanto è arbitrario intenderla oggetti­vazione del soggetto.

Se si toglie al teatro la parola e Fazione, che cosa gli rimane? Intanto, la parola non è l’unico linguaggio (anche se è il più alto e completo, ma anche il più logoro e il più esposto alla desemantizzazione e/o semantizzazione univoca da parte dei mass-media), sulla scena tutto è lin­guaggio, dal gesto alle luci; sulla scena soprat­tutto c’è il corpo umano tangibile, donde ha ori­gine ogni nozione di linguaggio. Rimane in ogni caso centrale nel teatro lo scontro del linguaggio dei sensi e del linguaggio delle idee nel corpo umano.

Inoltre, mi è già capitato di osservare alcuni anni fa che i due nuovi postulati di negazione o impossibilità, necessitano operativamente di co­rollari. Io intendo: negazione della possibilità di intendersi con molti costrutti sintattici e locuzioni lessicali, più spesso i più correnti e banali e capitali, a causa dell’usura e della prevaricazione esercitata storicamente dagli istituti su quell’al­tro istituto che è la lingua. E nella fattispecie operativa si è verificato che il teatro più valido nel secolo rappresenta: a) la dimostrazione della impossibilità d’intendersi con le parole correnti (prevalentemente, teatro dell’assurdo): b) l’inven­zione di nuovi significati o semantizzazione del linguaggio, cioè progettazione per la lingua (pre­valentemente, teatro epico) (e la tragedia come luogo d’incontro fra l’epico e l’assurdo — scusate se lo dissi già altrove).E la progettazione oggi ha da essere soprattutto progettazione di utopia.

E così l’azione va negata quando è esibita come coerente manifestazione di un apporto de­finito di causa ed effetto, quando vuol essere in­tesa in pacifica sintonia con la parola Ma non certo negazione dell’azione quando risalti a) ma­nifestazione della prevaricazione esercitata dagli istituti sulla parola; cioè, tolto ogni schermo, vio­lentata ogni separatezza, della prevaricazione sul­l’uomo (prevalentemente, teatro dell’assurdo): b) meccanismo di scomposizione di « sintagmi » o costrutti correnti alienati, e/o meccanismo di esi­bizione della propria artificiosità — cioè, nel caso, dell’artificiosità delle strutture teatrali (prevalen­temente, teatro epico).

Sintetizzate così alcune delle )rime ragioni della crisi, proverò a registrare, ancor più rapi­damente, come ha reagito e reagisce il nostro teatro a questa situazione: mi muovo cioè secon­do una modalità di verifica.

Nella maggior parte dei casi c’è da registrare il nulla o, peggio, il finto nuovo, un orpello qual­siasi (un tema, un contenuto aggiornato o un mo­dulo stilistico) che si inalbera finché dura la moda, e perché così va la moda. Il risultato è una baracca che fa acqua da tutte le parti, come è anche troppo evidente.

Non mancano, però, risposte positive, portatrici di significati nuovi, anche se appaiono talvolta piuttosto incerte, e, in qualche caso, abbastanza velleitarie. Grosso modo, possiamo distinguere due orientamenti: uno che si può definire neo-barocco, e un secondo, gestuale.

E pacifico che il barocco ha un’oggettiva ca­pacita e attitudine spettacolare, grazie alla quale ha per esempio la possibilitĂ  di superare i limiti del meramente letterario: e nell’attuale tendenza neo-barocca la ridondanza risulta criticamen­te “deformante: parola e azione vengono sotto­poste a un « treatment di amplificazione » che, mentre sembra esaltare, in realtĂ  ne limita o addirittura ridicolizza il significato piĂą spicciolo e immediato, aumentandone la contradditorietĂ  o vanificandolo nella spettacolaritĂ : è lo spettacolo come Moloch, che ingoia e digerisce tutto. Il pe­ricolo piĂą evidente, va detto subito, è qui rap­presentato dalla tentazione del sincretismo, cioè dalla concezione alquanto italiana che barocco e insalata siano affini se non proprio sinonimi, e che stia bene metterci di tutto un po’, un po’ di tradizione e un po’ di innovazione, e la co­scienza apposto. Ma, ancora: è barocco l’attuale gusto dell’idea e fino alla « trovata *; ma il di­scorso sulle corrispondenze del nostro tempo col barocco è giĂ  stato fatto molte volte, e in ogni caso ci porterebbe troppo lontano. Questa tenden­za neo-barocca è abbastanza tipicamente italiana (ma si pensi al grande Radok, di cui fu rap­presentato l’anno scorso a Firenze II gioco del­l’amore e della morte; e può definirsi neo-barocco anche il Marat-Sade di Weiss e il relativo spet­tacolo di Peter Brook), tant’è vero che uno dei migliori esempi di neo-barocco, e cioè la messa in scena de I Soldati di Lenz, realizzata dal giovanissimo regista Patrice ChĂ©reau per il teatro di Sartrouville (anch’esso rappresentato in Italia per merito della Rassegna Fiorentina dei Teatri Stabili), è stato definito, dalla stessa critica fran­cese, di « scuola italiana ». In questo senso, gli esempi piĂą notevoli sono ora qui da noi rappre­sentati da Luca Ronconi (ma in troppo rapido de­crescendo, e da un livello mica poi tanto alto) e soprattutto da Aldo Trionfo, il cui Tito Andro­nico è stato, a mio parere, in questa direzione, lo spettacolo piĂą ricco e stimolante (e quante idee e trovate!) degli ultimi anni.

Deficienze o debolezze o lacune o piuttosto li­mitazioni di questo orientamento sono rappresenta­te anche dal fatto che spesso si pone come « me­diazione » (anche perché è un tipo di spettacolo che esige un notevole dispendio di mezzi ,e quin­di ha il bisogno di avere « le spalle protette ») ; dalla tendenza ad appoggiarsi a testi propria­mente barocchi, come è evidente nel nostro paese; dall’eccessiva carenza di impostazioni teoretiche e conseguente eccessivo affidamento all’estro del singolo: e si sono notate incertezze per esempio circa le tecniche della recitazione, specialmente della dizione, come è apparso in alcuni spettacoli di Ronconi e anche in quello di Chéreau. Pro­blemi questi ultimi che invece ha risolto con gran­de sicurezza, ma talvolta giù abusando dei suoi mezzi, Carmelo Bene, che rappresenta del resto un momento particolarissimo, e certo il più ori­ginale e creativo, data la sua condizione di au­tore-attore-regista, dell’attuale tendenza neo-baroc­ca. Non c’è dubbio che il suo è un grandioso barocco « alla rovescia », e nemmeno tanto « alla rovescia ».

La tendenza gestuale è quella che cerca di risolvere piĂą drasticamente la crisi mettendo in causa la stessa nozione del « personaggio del protagonista, in quanto portatore di parola e di azione: analogamente a quanto avviene in certo valido romanzo contemporaneo, è l’opera nel suo insieme che si pone come protagonista, nel no­stro caso è lo spettacolo e il gruppo che vi agisce a svolgere l’antico ruolo del personaggio, è il gruppo che si pone come « eroe linguistico ». Questa tendenza presuppone quindi un gruppo e in qualche modo una vita di gruppo, la quale vita di gruppo implica una forma di contesta­zione immediata anche su un piano sociale, il che è tipicamente d’avanguardia. L’influsso del Living Theatre e delle teorie di Artaud è qui evidente a tutti i livelli (e del resto sono in qualche modo compresenti anche nella tendenza neo-barocca) .anche se qualcuno contrappone Ar­taud al Living, o altri si dichiarano estranei all’una e all’altra esperienza. E il teatro gestua­le piĂą impegnato potrĂ  richiamarsi all’Antigone o a The Brig, e quello gestuale piĂą astratto e formale a The Mysteries, che sono tutti e tre, come ognuno sa, fondamentali spettacoli del Living Theatre. E c’è chi conduce avanti in mo­do specifico una ricerca adatta a coinvolgere lo spettatore nella maniera piĂą diretta possibile, e c’è chi esperimenta un « teatro di guerriglia ». E sono certo tra i piĂą liberi, disinteressati, i meno condizionati dalle strutture teatrali a loro preesistenti. E bisognerebbe ormai fare un cen­simento, dei vari gruppi esistenti in tutto il Paese: ho notizie abbastanza precise soltanto dei grup­pi romani (e, per un piĂą ampio discorso su Artaud e in generale sulle ragioni del teatro gestuale, mi permetto di rimandare al mio « La contestazione fisica del Living Theatre », sul primo numero di Quindici).

Su un piĂą ampio e vario piano sperimentale, piuttosto originali e rigorose risultarono giĂ  le esperienze teatrali del Gruppo 63, particolarmente grazie a Ken Dewey (Palermo ’63) e a Toti Scialoia – Piero Panza (Roma ’65). Chi continua il suo lavoro con sempre maggior sicurezza e in modo autonomamente sperimentale, è Carlo Quartucci che ha rappresentato recentemente a Torino, per il Teatro stabile di quella cittĂ , I Te­stimoni, un collage di tre brevi testi del polacco Tadeus Rozewicz. I testi costituiscono qui un pre­testo, abbastanza freddo, ma anche di qualche interesse didattico, sulla crisi dell’opera teatra­le; ma in realtĂ  Quartucci, grazie anche all’in­tervento del pittore Kounellis che ha curato la scenografia, esperimenta sulla scena una nozione di « arte povera », mettendoci per esempio di suo la divisione in due tempi: il primo come con­certo gestuale orchestrale su un tempo « fittizio e coatto » (ed è quello che ha i ritmi piĂą con­vincenti), il secondo su un tempo « reale e li­bero » (ed è quello in cui i « servi di scena », che nel primo tempo spingono le veloci basse car­riole degli « attori ») agiscono ora in proprio, nel falso finale, quando sembra che gli antichi « ser­vi » abbiano ormai in mano le cose: ma poi in­terviene il vero finale: i servi non hanno ancora in mano le cose, eppure le cose non sono piĂą quel­le di prima, del primo tempo). Non c’è dubbio che Quartucci, con un curriculum che comprende fra l’altro un Beckett geometrizzato, alla Mondrian, e un Majakovskij dilatato a stadio, stia operando su una strada certo piuttosto difficile e talvolta di­scutibile, ma sicuramente aperta e significativa.

Concludendo, non credo proprio che l’indica­zione fatta di alcune delle più interessanti ten­denze (e personalità) che si muovono in direzione del nuovo, possa in qualche modo apparire come una rassegna o panorama delle forze del nostro teatro. Basti pensare che non ho nominato Strehler, quando è certo che non è fittizia l’aspet­tativa per il suo lavoro futuro, e non sol­tanto grazie a quanto fece dieci o quindici anni fa, perché I giganti della montagna è opera as­sai più recente, e di alto livello, che mentre chia­ramente concludeva un ciclo, aveva contempora­neamente in sé anche carica e apertura sul futuro.


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Bart