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TEATRO: I MAESTRI: Weiss. Tenero come paggio Fernando

19 Maggio 2016

di Giorgio Zampa
[da “La fiera letteraria”, numero 49, giovedì, 7 dicembre 1967]

Esito a riferire sul contenuto del dramma di Peter Weiss La persecu­zione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, andato in scena al Piccolo Teatro di Milano perché, dopo aver veduto il lavoro in tre o quattro edizioni, di cui una cinematografica, temo che la noia mi sopraffaccia. Ma non è questo, poi, il motivo principale. Il fatto è che il plot del Marat è ormai tanto risaputo, da fare quasi ingiuria al lettore ripe­terlo. Notizie sulla morte di Jean-Paul le sappiamo dalle scuole medie. Un giorno di luglio del 1793 il tribu­no, ridotto a non uscire più di casa, se ne stava immerso, al solito, in una tinozza, perché aveva bisogno di continui impacchi di acqua solforosa per una malattia della pelle, quando una ragazza di buona famiglia, venu­ta apposta da Caen, riuscì a farsi in­trodurre in sua presenza e lo pugnalò a morte. Assassinio politico, motiva­zione lampante. Meno noti di tale mi­sfatto, ma abbastanza conosciuti, altri dati, con la divulgazione della biogra­fia del Marchese compiuta da Heine e Lely in questi ultimi vent’anni. Sap­piamo, tra l’altro, che Sade era un au­tore di teatro tanto fecondo quanto sfortunato, tenacemente respinto dai capocomici. Che trascorse gli ultimi anni di vita in una casa di cura per malati di mente a Charenton Saint-Maurice, dove istruiva e dirigeva una compagnia di infermi, con l’incorag­giamento del direttore dell’istituto, fa­cendo loro rappresentare composizioni teatrali, musicali, balletti, anche pro­pri.

Weiss immagina che in un locale di Charenton, adibito ai bagni dei rico­verati, il Marchese avesse organizza­to uno spettacolo, intitolato: La perse­cuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat. Una cosina educativa, edifican­te, considerato che siamo nel 1808, nel pieno della potenza napoleonica, e che gli anni della ghigliottina, seb­bene breve sia il tempo trascorso, paio­no remoti. Ospite d’onore, il direttore del manicomio, con moglie e figlia. In uno spazio immaginario, perché con la forma che doveva avere il la­vatoio di un manicomio settecentesco è difficile immaginarne la sistemazio­ne, il pubblico. De Sade invitava in locali più acconci, è probabile, la buo­na società, intellettuali, gente di tea­tro, personaggi alla moda, per assi­stere alle sue messe in scena.

Ma lo spettacolo del Piccolo mila­nese, andato in scena con la regìa di Raffaele Majello, a tre anni e mezzo di distanza dalla prima berlinese cu­rata da Konrad Svinarski per lo Schil­ler Theater, non deve indurre a diva­gare oltre né sull’Ami du Peuple né sull’autore di Juliette. A titolo di cu­riosità, prima di entrare nel merito della faccenda, aggiungo qualche riga relativa alla Weltanschauung di De Sade, visto che da alcuni il dramma di Weiss viene considerato come un originale pièce di idee. Essa può es­sere fissata in cinque punti: 1° il prin­cipio pensante non è né può essere altro che materia; 2° le idee di ani­ma, immortalità, Dio provvidente e somiglianti sono pretti deliri della mente umana; 3° l’effetto più esiziale di questi deliri è stata la religione; 4° l’ignoto principio della vita univer­sale, non che essere amico del ge­nere umano è anzi il suo principale nemico e carnefice; 5° la società de­gli uomini non può né deve avere altro fondamento che l’odio comune a questo princìpio, e i comuni sforzi per trovare quei compensi che si pos­sono contro i malefici effetti di quello.

Tali aforismi non sono stati formu­lati da me. Si trovano nella minuta di una lettera diretta da Antonio Ra­nieri a Pietro Giordani e condense­rebbero, secondo l’autore dell’Orfana della Nunziata, la filosofìa dell’ultimo Leopardi, quello dei Paralipomeni. L’analogia, sviluppata, potrebbe por­tare a risultati curiosi; ma rimania­mo nel nostro terreno.

All’opposto di quanto ho letto e sen­tito affermare nei giorni scorsi, il Marat-Sade non è il primo lavoro tea­trale di Weiss. Nel dicembre del 1963 andò in scena nella Werkbühne sempre dello Schiller Theater Nacht mit Gasten, (Notte con ospiti), un breve dramma scritto con la stessa tecnica del Marat (del quale esisteva già una prima stesura), cioè in Knittelverse. Si tratta di una storia truculenta, a mezza strada tra la Moritat, illustrazio­ne da fiera di un fattaccio, e un pez­zo da Grand Guignol; esso rappresen­ta una specie di collaudo tecnico del lavoro più importante.

Versi burleschi a rima baciata

 

Knittelverse (da Knüttel, randello, bastone, per significare il loro carat­tere rozzo, grossolano, la loro origi­ne rustica e anche il loro ritmo zop­picante) sono versi burleschi a rima-baciata, senza numero fisso di sillabe e quattro forti accenti. Usati, a parti­re dal Medio Evo, per recitazioni che non richiedessero accompagnamento musicale, quindi, in particolare, dai maestri cantori, per commedie car­nevalesche, favole, moralità, diven­nero successivamente pasto quasi esclusivo dei cantastorie, quando il giovane Goethe e i compagni dello « Sturm und Drang » li ripresero, con­sapevoli della varietà di effetti che da quello strumento potevano cavare, per il suo vigore naturale, per la struttu­ra che consente un periodo in appa­renza legato, di fatto assai libero e quindi particolarmente adatto al di­scorso ironico, satirico, parodistico. Schiller usò Knittelverse; di Goethe basta ricordare il primo monologo del Faust; larghissimo, arrivando ai nostri giorni, è l’uso fattone da Brecht.

L’impiego che Weiss fa di questo verso nel Marat è tale, a mio avviso, da definire subito il carattere dell’ope­ra e da costituire un precetto vinco­lante, una norma per ogni possibile interpretazione. Ancora una volta sia­mo tra la Morität (basta pensare alla funzione dell’Ausrufer, una via di mezzo tra lo annunciatore, il butta­fuori e il cantastorie con la canna in mano), dove l’uso del Knittelverse è d’obbligo, e il pezzo da boulevard anatomico, con le sue inverosimiglian­ze involontariamente comiche. Sade fa rievocare da un gruppo di dementi uno degli episodi della Rivoluzione che più colpirono l’immaginazione po­polare. Il meccanismo è ridotto al mi­nimo: un quartetto di cantanti costi­tuito per metà da tipi popolari, per metà da buffoni (precisa l’originale tedesco del ’64, mentre la versione italiana reca soltanto « che rappresen­tano il Quarto Stato ». Le divergenze tra i due testi sono notevoli, sarebbe interessante sapere su quale stesura hanno lavorato regista e traduttore ita­liani), che commenta, depreca, invoca, ingiuria, commisera, mimando la Rivoluzione; Marat accucciato nel suo semicupio, un paranoico grafomane (neppure tale attributo essenziale per­ la figura del protagonista figura, ine­splicabilmente, nella traduzione), che a tratti esce dalla sua fissità per de­clamare brani di discorsi (le famose « invettive » del Marat autentico, con il quale si identifica al punto da scam­biare la cura idroterapica alla quale è costretto come soggetto, appunto, paranoico, con quella che gli era pre­scritta a sollievo dello spaventoso eczema (?) che copriva il Marat sto­rico); Charlotte Cordai, una malinco­nica che agisce come una sonnambu­la, dimentica le battute e viene mos­sa come una marionetta. Come in un teatro di pupi, in un Kasperlspiel, i due protagonisti dovrebbero agire as­solutamente estranei alla parte che rappresentano, vivi solo loro malgra­do, quando riescono a fingere.

Su questa vicenda da istituto di rie­ducazione (stavo per scrivere da tea­trino di monache, e forse non sareb­be stato troppo sbagliato), si innesta quella che è la trovata del lavoro, il suo centro di forza non drammatico ma drammaturgico. Sade dovrebbe intervenire sugli attori e sulle com­parse regolando entrate e uscite, svol­gendo una funzione moderatrice tra il pubblico, il direttore dell’istituto e i possibili eccessi dei folli. Ma tra lui e il soggetto della tragediola che ha tirato su con gli spilli (o probabil­mente con i colpi di randello inferti dai custodi) esiste un rapporto di na­tura particolare.

Uscendo dalla sua parte di osser­vatore, il Marchese si sentiva attratto a intervenire nel gioco dei dementi e a improvvisare un dramma nel dram­ma con il folle che, chiuso nella sua tinozza come in una bara, si identifi­cava fosco, truce, nella sua impoten­za animato da una violenza selvaggia, con l’eroe della tribuna. Oltre al mo­vimento che può venire dal gruppo cui erano state affidate parte impor­tanti (Jacques Roux, il « prete rosso », Duperret, amante della Corday, Simonne Evrard, la donna di Marat); la­sciando da parte le risorse che un regista di fantasia combustibile può ri­cavare da un gruppo di folli sciaman­ti dalle pagine, mettiamo, di un rĂ©tif per annidarsi nel reticolo ingrandito di un’incisione del Diderot-d’Alambert: il perno del dramma, il centro intor­no al quale ruota ogni cosa, è lo scambio dei piani temporali, di realtĂ  e di mito, tra l’uomo che recita il fantasma di se stesso e un paranoico che regge come può al macabro gio­co. Questo equivoco, questa ambiguitĂ  sostanziale, finisce col coinvolgere ogni altro elemento, col condizionare tutta l’azione. I pazzi entrano ed esco­no dalla parte loro assegnata a secon­da della scarica’ che ricevono dalla pi­la, mentre il quartetto dei cantori e l’annunciatore appena lambiti dalla corrente camminano sul filo del ra­soio: se la cavano picchiettando Knit­telverse, strizzando l’occhio al pub­blico e schiamazzando, sgambettando, inveendo con la massa, quando que­sta li coinvolge. Ma nello stesso tem­po « recitano ».

I frequenti sospiri dell’armonio

La versione del Piccolo, a mio av­viso, non ha forse tenuto abbastanza conto della diversità dei vari livelli, non ha dato rilievo sufficiente alle di­verse profondità delle sezioni, alli­neando tutto su un piano per motivi ideologici: Marat, specialmente il suo consigliere Jacques Roux, con una sorta di coscienza profetica prefigura­no situazioni che si sarebbero veri­ficate più di un secolo dopo, rappre­sentano l’estremismo rivoluzionario più irriducibile. Ma dove finisce, con questo, l’ambiguità voluta da Weiss? Quale funzione hanno le cantate scur­rili dei cori, le sguaiataggini delle ma­schere; che ne è della volontà deli­berata, espressa in tutti i particolari formali, strofici, metrici, ritmici, dal­la struttura del lavoro, con le sue trentantré scene dichiarate da altrettanti cartelli, scandite come quelle di una storia da saltimbanchi? ; La musica di H. M. Majewski per la versione di Swinarski, di R. Peaslee per quelle di Brook e di Driver, non lasciano du­bitare un momento sulle intenzioni satirico-parodistiche. Quella che ac­compagna l’edizione italiana, di Doria­no Saraccino, con i frequenti sospiri di un armonio tenuto su toni alti sul­la base di chi sa quali analogìe, ha ri­chiamato a più d’uno quella di Weill (almeno si fossero nominati Desseau od Osalla).

Rimane da dire della impostazione data alla figura del Marchese. Un de Sade ciondolone, canuto ma ancora aitante, invece di essere quel mostro di obesità che il testo descrive fino dalla prima riga (ausserordevtlich beleibt) tenero come uno zietto con Charlotte, assente dalla rappresenta­zione di cui pure è regista e disposto ad affrontare, con una voce che si al­za e abbassa incerta, come la macchi­na di Blériot al decollo, il Marat in guazzo, a blandirlo con la delicatezza di Paggio Fernando; che recita il mo­nologo sul supplizio di Damiens, come un brano di Come le foglie: da tale in­terpretazione mi sia consentito dis­sentire proprio in nome della libertà invocata da Roux, da Marat, da Sade. E soprattutto dal Piccolo.


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Bart