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ARTE: METAFISICA: I MAESTRI: Alberto Savinio: «Anadioménon »#6/6

28 Marzo 2010

[da: Massimo Carrà: “Metafisica”, Mazzotta, 1968]

Principi di valutazione dell’Arte contemporanea
Viviamo in un mondo fantasmico con il quale entriamo gradatamente in dimestichezza.
Questo benevolo plurale non mi farà più d’uopo inoltre: fummo, siamo e saremo in pochissimi a risentire la sostanza piena della vita.

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Non limitiamoci alle ripercussioni dei pieni effetti della Natura, quali esse riproduconsi su dai ridotti sensi ricettivi di tale o di tal’altro uomo. Siamo a tentare il generoso abbraccio della Natura nella sua pienezza, e â— come .rischiara il monito di Eraclito, nella memoria di Diogene Laerzio â—: a conoscere la ragione che governa il tutto penetrando nel tutto.

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A questo punto, mi conviene ritornare alla mia frase iniziale e, massime, al vocabolo fantasmico, per rompere i sospetti o quegli erro ­nei intendimenti in cui frantumasi la verità allor che cozza contro il duro degli ottusi.

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Di giorno in giorno mi si appalesa maggiormente la deficienza in ­tellettiva dei miei congeneri â— il buio in cui storditamente brancolan â— l’errore spesso in cui diguazzano.

Sul mondo pesa un cielo basso; pesa sul mondo un cielo basso che preclude i vertici stelliferi, e fa così che l’essere di questi si presti a dubbî, persino scivoli nella dimenticanza.

L’oscurità, non che schiarirsi, s’addensa vieppiù di nuovi fumi: il falso vi concorre, le interpretazioni errate, lo smarrimento da ogni causa giusta; e, specie, il laicismo in cui viviamo, la usurpata libertà di spar ­ger voci, espettorar sentenze; l’amnistia balorda concessa all’irriflessio ­ne; il lìbero arbitrio imperante bestialmente nel mondo dell’Arte, dello spirito.

E’ da escludersi ogni nesso tra fantasmico â— così come lo impongo io â— e qualsivogiia aberrazione innaturale. Del resto che cos’è l’innaturale?

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(Spegniamo le artefatte luci di sotto il cerchio risparmiatore del paralume, e schiudiamo le imposte al meriggio).

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Fantasmico, per: incipiente fenomeno di rappresentazione; genesi di ogni aspetto. E, rispetto all’uomo: stato iniziale del momento di sco ­perta, allor che l’uomo trovasi al cospetto di una realtà ignota a lui dapprima.

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II mondo è di continuo â— come Venere â— anadioménon: che di continuo, su da qualche mar che lo gestiva in un travaglio misterioso si suscita un novello dio.

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Ogni mente, in pieno assetto spirituale â— o, tanto dire, cosmico â— non si scompagna mai dalla ragione, parimenti cosmica, del continuo divenire. E, perciò, in essa non sarà mai sordo il senso del fantasmico, ch’è come il punto, in continuo trasformarsi, del continuo appalesarsi degli aspetti. E’ come il petto dello spirito che tocchi il lembo della zona inesplorata.

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Convergono a quel petto gli estremi degl’ingranaggi che funzionano a condurre all’uomo ogni ricchezza del difuori; ed, afferrato il nuovo aspetto, lo accolgono, lo macinano e se ne nutrono, e alfine lo risol ­vono nella dolcezza esatta dell’elemento assimilato.

Tale è la genesi dell’arte, nella sua verità precisa.

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Stabilita questa linea unica, si colmano le zone neutre che, pel comune, separano il reale dall’irreale, il fatto dal supposto, il fisico dal metafisico.

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Sostiamo alla parola metafisica, per i riguardi suoi con l’arte, e, qui, con la pittura.

Questa parola, impiegata già dalla trattazione filosofica nei termini di un bilancio più che altro sostanzialmente fisico, ripresa poi dalla teologia, trovò, per primo, in Nietzsche, una ragione spirituale libera.

Con l’acquistare questo senso nuovo e vasto in una realtà più vasta, metafisico, or non accenna più a un ipotetico dopo-naturale; significa bensì, in maniera imprecisabile â— perché non è mai chiusa, ed impreci ­sa dunque, è la nostra conoscenza â— tutto ciò che della realtà conti ­nua l’essere, oltre gli aspetti grossolanamente patenti della realtà medesima.

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Ogni inquietudine s’avvia fatalmente a una calma in cui quella so ­stanza stessa che provocò l’urto inquietante si spiana e si distende in tutta la sua verità: è il processo naturale che conduce dal barbari ­smo al classico.

Questa premessa riassume la psicologia di un periodo artistico, dai suoi primordi alla sua conclusione.

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Dopo che l’arte pittorica si fu uniformata in una regolarità senza contrasti; da poi che â— dal condensarsi di quella calma in un raggru ­mo senza attività â— venne a mancarle gradualmente ogni refrigerio spirituale, si spense a poco a poco in essa ogni vitalità sostentatrice. Pel non nutrirsi più di succhi interni, la forma esterna inaridì.

Come a vegetazione cui manchi l’acqua, l’arte pittorica venne a ridursi a questo stremo, di una superficialità crostosa, inelastica cor ­teccia la quale, perché secca, si spezzò.

Rimase quell’ossame â— chiamato accademismo â—; rimasero quel ­l’ossa sparse, che il prepotente sodalizio dell’imbecillità pennellatrice avidamente si spartì, e se le trascinò addietro, e le succhiò e le grattò, ed ora ancor continua a rosicchiarle per far sussistere l’orrore di quelle panoramie burocratiche che costituiscono l’arte ufficiale, così da noi come dovunque altrove.

Ma, nel frattempo, forme nuove si traevano dal senso vero del ­l’arte; e Cézanne intraprendeva nuove linee che, nuovamente, suscita ­vano dal vero l’aspetto di quel vero. A tanto egli arrivò mediante la adozione viva dei rudimenti classici, però torcendoli sotto la morsa di una ironia vivificatrice. E inoltre questi si portò a scrutare plasticamen ­te l’atmosfera e questa condensò quasi nel solido di forme. L’arte sua si definisce: dissezione degli aspetti naturali, riprodotti pittoricamente col meccanismo di una tecnica che qualificherò: anatomia primitiva.

Da lui in poi, la pittura dilagò, si franse â— ma non in una unica corrente che direttamente la conducesse al proprio compimento pieno; anzi si scisse in tante individuali indagini. Ma ciò non monta, che l’im ­portante, in fondo, è di essersi essa scossa in una gran furia di ricerca â— che il fenomeno dell’inquietudine si fosse riprodotto ancora.

Ed è quest’inquietudine che alfin ci fa sostare e spinger gli occhi al nuovo indizio: al fatto certo di una nuova nascita.

E’ l’ansia che prelude a un che di strano che avverrà nel mondo Fermiamoci: Saturno, un’altra volta, mutilò nel sonno Urano, e su dal sangue sparso germinerà una fecondità novella, fruttificando in ninfe sulla Terra, e Venere comparirà sul Mare.

Infatti, s’è a una rinascita, nella totale febbre del suo parto.

Ma, se si vuole esaminare esattamente quel periodo (ora che la distanza lo permette) bisognerà concludere che quell’affanno e quella grande irrequietezza quella continua spinta alla ricerca, al rompere, al frugare, son come una barbarie che non potrà trovarsi una ragione che in un seguente compimento, e questo non potrà raggiungere che solo quando sopraffatta da un che di superiore ad essa: la sua ragione spirituale.

E, inoltre, quelle varie direttive, ognuna delle quali procedeva da un punto unico di un’unica ricerca, eran forzatamente chiuse dentro i margini di quello stesso punto; epperò parziali e, comunque, suorum generis.

Mentre gli impressionisti si davano prevalentemente alla rappresen ­tazione atmosferica, e plasmavano la luce, e abolivano i fallaci contorni empiendo il quadro mediante una equa compenetrazione delle sostan ­ze aeree con quelle solide, e si lasciavano trarre alla seduzione sempre più animalescamente sensuale della luce e del colore â— mentre altri, con pari limitazione unilaterale, si chinavano all’esame geometrico della forma, e questa scomponevano, penetrandola sin nelle viscere â— una ragione vera d’arte rinasceva, si apriva un varco in mezzo a tanta fram ­mentarietà di costruzioni, mirando a sorpassare il formalismo e trarre a sé, dagli elementi in moto, la forma adatta per vestirsene.

Quanto affannoso e barbaro lo scatenarsi del germe di una nuova spiritualità e il suo conseguente sviluppo verso la sua piena afferma ­zione e la sua congiunzione con una plastica rispondente e, pertanto, definitiva â— ce lo dimostrano gli svariati contorcimenti, le molteplici spezzettature, le infinite deformazioni cui la forma fu sottoposta durante quel periodo di genesi.

Questa grande angoscia noi la vediamo impressa in tutta quella pittura che, ormai, ci si presenta nel suo pieno aspetto di dolorosa mo ­struosità; ci rivela i suoi caratteri sommamente cupi e tormentosamente bui, fra i quali noi scorgiamo il fremito di un nucleo vivo, tutto costretto ancora entro il viluppo acerbo.

Potremmo anche stabilire antropologicamente il barbarismo di quei pittori, bensì uomini europei, ma artisti riformantisi â— epperò primitivi â— dall’essersi loro rivalsi dal barbarismo vero e proprio e fisionomicamente esatto; dall’essersi nutriti di negrismo, di primitivismo, di arcaisrno â— finché il soffio spirituale non si fu allargato e imposto come ne ­cessità prima, portandosi più oltre ai formalismi. Che, avvenuto ciò, il detto soffio spirituale ridusse la forma alle sue proprie esigenze; e, sot ­toposta a tale esigenza superiore e libera, la forma noi vediamo con ­densarsi a poco a poco fino a capire i limiti precisi della rappresenta ­zione necessaria; la forma noi vediamo raddolcirsi, e frangere i suoi angoli, distendersi nei suoi contorni veri â— per contenere la necessità spirituale che l’aveva suscitata, elaborata, ammorbidita, imposta nella sua pienezza totale.

Tocchiamo qui all’arte metafisica.

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Questa rappresentazione generale della evoluzione pittorica, da Cézanne fino ad oggi, si sostiene beninteso su precisi riferimenti sto ­rici; così come ogni tappa interna di questo periodo, poggia sui particolari fatti di quei pittori che ognuna di queste tappe produssero e illustrarono.

Però mi par superfluo l’elencare queste tappe e gli uomini che ne furono i rappresentatori, e solo importa a me lo stabilirle storicamente, psicologicamente e filosoficamente.

Tutto questo ultimo periodo preparatorio verso un’arte pittorica nuova, si attribuisce prevalentemente ai francesi. Non che, fuori di Francia, non sia possibile trovare esempi in tutto corrispondenti a que ­sta o quella ricerca che, sincronicamente, e talvolta anche posterior ­mente, tentavasi a Parigi; solo che, fuori di Francia, tali ricerche si li ­mitavano a fatti sporadici, a tentativi isolati, a casi individuali; mentre a Parigi (per ragioni che non cerco, perché non faccio della statistica) queste ricerche si radunavano in tanti sforzi contingenti che, in unione, procedevano in un progresso solo.

D’altronde, non a torto i francesi si attribuiscono la qualità di pro ­dromi in questa o quella trasformazione della forma, in ciò che chia ­masi comunemente originalità. I francesi sono particolarmente fatti per possedere tali requisiti primesautiers, avendo, per così dire, /e mani libere da ogni preoccupazione spirituale.

Pertanto non nego loro la priorità nella trasformazione formale del ­l’ultima pittura. Ma, poiché ogni simile trasformazione decorre necessa ­riamente da un movente spirituale, dimostrerò più avanti che questo moto non in Francia germogliò, ma fuor di lì.

Pel fatto stesso, che, nei francesi, lo spirito non ostacola il libero maneggio delle forme, l’arte francese non trascende mai il limite natu ­ralistico.

Si analizzi l’intera arte francese (lo stesso si può dire di poesia e di letteratura) e si vedrà che essa sempre e sempre rimane irremediabilmente naturalistica.

Il naturalismo, nell’arte, corrisponde a quello che, nella filosofia, è il positivismo.

Ora, senza entrare in una dilungata disquisizione filosofica (che in questo luogo non avrebbe compito), si può cionondimeno stabilire che il positivismo, nella totalità della filosofia, rappresenta una forma deficiente.

Il positivismo, psicologicamente, è motivato dall’impossibilità del potersi innalzare al pieno vasto della mole filosofica. E, nel fatto del positivismo nei suoi riguardi con la Francia, è curioso l’osservare che, in fondo, la sola filosofia prettamente e naturalmente positivista è quella francese.

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La Francia affermò il positivismo.

Analizzando psicologicamente il corso filosofico attraverso tutte le epoche, si riconoscerà che l’asserzione mia è tutt’altro che avventata.

I casi di positivismo che ci può offrire la filosofia greca (e, massi ­me, la presocratica) contengono questa particolarità curiosa: che il positivista greco diventa tale per un atto, si può dire, di ribellione. Costui non che ignorare il vasto della filosofia, lo percepisce invece a un grado tale che (chi sa per quale movimento umano?) giunge ad odiarlo e lo ripudia, per appartarsi nella zona piana del positivismo. Fenomeno di debolezza o di paura. E in ciò si riconosce quanto sforzo egli faccia per contenersi entro quei limiti ristretti, che il suo positivismo è feroce co ­me una specie di vendetta.

Non così il positivista francese. Si guardi Montaigne, Descartes, Comteâ— positivismo piano e naturale, in cui non urla alcun rammarico per un che di conosciuto e di volontariamente abbandonato.

E Pascal?

Il caso-Pascal è molto meno complesso di quanto si creda. Pascal

â—           nemmeno lui â— è uno spiritualista. Pascal ci presenta il fenomeno del positivismo rovesciato: il positivista che si tuffa nella mistica. Ora, la mistica non è spiritualità.

Dissi per il positivismo essere, nella totalità filosofica, una forma deficiente: deficiente â— poniamo â— dal lato di sotto… Ebbene: la misti ­ca è la corrispettiva forma deficiente â— dal lato di sopra.

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Quello che conta in filosofia â— è necessario dirlo? â— non è punto il positivismo. Or dunque perché, in arte, dovrebbe prevalere il natura ­lismo sulla forma spirituale?

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Giunta l’arte alla sua fase spirituale, il periodo naturalistico della arte francese si può considerare chiuso.

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La filosofia spiritualista, dopo la sua immensa fiorita in Grecia, emigra in Occidente ed ivi rifiorisce. (Non si dimentichi quella filosofia â—                 chiamiamola napoletana â— dei Vico, Campanella, Bruno…). Non giun ­ge in Francia. (A che valsero le lezioni di Giordano Bruno per le univer ­sità di Tolosa, di Parigi?…), ma la vediamo spandersi in Germania, fino a che tocca alla sua fase estrema (Nietzsche) nella formula: metafisica.

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In Italia, come già in Grecia, sono impossibili gli esempi di positi ­vismo naturale. Ci basti il caso più recente â— quello di Ardigò â— il qua ­le ha ciò di strano, che ci presenta il fenomeno del positivista per illu ­sione personale. Tanto vero che la filosofia di Ardigò non si meccanizza in positivismo che per la necessità di combattere la religione â— nella sua forma costituita e, pur essa, meccanizzata: il cattolicismo.

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Sarebbe curioso lo stabilire le ragioni, per così dire, politiche, che ormai vietano alla Francia di penetrare nella spiritualità. Vero è bensì che su queste ragioni prevalgono quelle naturali â— e, davanti all’im ­possibilità ingenita, ogni migliore volontà si annienta.

Ragioni politiche, perché: la spiritualità trovò, modernamente, la propria espansione in Germania; si coltiva anche in terra italiana; anzi il buon maggese è qui; anzi oramai possiamo dire che proprio qui, sullo Stivale, essa determini di germogliare in tutta la sua piena rife ­condazione; â— e perciò…

Ah, come si spiega l’urto, direi così, nazionalistico, dei miei amici francesi, davanti allo spauracchio dell’arte metafisica!…

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« Perché, in arte, dovrebbe prevalere il naturalismo sulla forma spirituale? ».

Soffermiamoci su questa forma spirituale.

Così come qualificai il positivismo, a petto della totalità filosofica, una forma deficiente, altrettanto lo sarebbe, negli stessi rapporti, una forma esclusivamente spirituale, vale a dire astratta.

Epperò dichiaro, una volta per sempre, di non ammettere la spiri ­tualità che in quanto congiunta direttamente alla materia, e, con questa, costituente un’unità indivisibile.

Così nell’arte. E su di ciò insisto, per disperdere gli spessi malin ­tesi che a mano a mano si sono andati raggrumando intorno alle pit ­ture di Carrà e di De Chirico: che esse, cioè, siano delle rappresenta ­zioni dell’astratto; â— fatto altrettanto assurdo, quanto sarebbe lo stabi ­lire l’essere di questo astratto; malinteso altrettanto grossolano, quanto callosa è la mentalità di quanti vi hanno incorso.

Stabilito il punto finale dell’ultimo periodo pittorico, nel momento del suo crollo nella fossilità accademica, posi il nome di Cézanne a ca ­po del periodo rinnovatore. Se quest’assegnazione, cronologicamente è giusta, non parimenti lo è, psicologicamente.

L’opera di Cézanne è irremediabilmente vincolata a un certo com ­promesso che in fondo rendela caduca. Né lui Cézanne riuscì mai a svestirsi completamente dì ogni scoria decadentista, così da ridursi a un puro stato di origine, il che avrebbe dato alla sua opera un valore storico preciso.

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(Sia ben inteso che, nel presente scritto, io non pretendo a pene ­trare le qualità delle pitture nelle loro finalità intrinseche, ma le pitture tengo solo a stabilire in una reciprocità di relazioni, per, tutte assieme poi, porle a confronto con l’inamovibile storicità dell’Arte. Tento a indi ­viduare, in altro modo, il posto di ogni pittore, conformemente alla po ­sizione da ciascheduno d’essi tenuta al cospetto della ragione supe ­riore dell’Arte. Intraprendo, in altri termini, la filosofia dell’Arte, però con fede più genuina di quella che occupasse l’animo di Taine, allor che, dietro un titolo si formidabilmente promettente qual’è PHILOSO-PHIE DE L’ARI, egli non si peritava di risolvere tali massimi problemi mediante il gioco della molla a doppio scatto, delle cause e degli effetti. Per conto mio, non mi accontento di (fletter sur l’écume des vagues).

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II proprio dell’arte di Cézanne è dì penetrare sin nel profondo la corposità dei volumi. Addentramento il quale, rovesciato nella riprodu ­zione, conferisce alla rappresentazione degli aspetti quel che di pieno e di polposo che rende quelle pitture sì piacevoli e, direi, sonore.

Cézanne, inoltre, è assillato da una tormentosa fisima: di stabilire un equo bilancio tra la pesantezza delle sostanze aeree e di quella delle solide. E ciò fu quello che lo perse.

Per le ragioni suesposte, non posso assegnare a Cézanne il posto di capostipite nella gerarchia della rinascente pittura. La sua arte, più che altro, ha un compito, per così dire, diplomatico: costituendo una sorte di collegamento tra l’ultimo classicismo – assecchito nell’accade ­mia – e l’origine di un’arte nuova tendente a un nuovo classicismo. Necessitava il tuffo coraggioso nella più nuda origine, nel più genuino barbarismo: e questo tuffo lo compì Gauguin.

Questi, che era allievo di Cézanne, non si accinse veramente a ri ­tornare al crudo primitivo, che per un impeto di istinto cieco e non af ­fatto determinato nella sua coscienza. Egli, di fatto, ritornò alla rudezza formale, solo per ribellione a quello che lui chiamava la graziosita del classico – mostrando, in tal modo, di non rendersi conto che il primi ­tivismo non oltrepassa affatto il classico; che anzi quel grazioso, che egli condannava in Raffaello (ad esempio), non è che la conclusione naturale, e perciò superiore, di un primitivismo e di una linea da esso decorrente, che lo stesso Raffaello si lasciava addietro.

Cionondimeno, quello che, pur incoscientemente, fece Gauguin, ri ­mane un fatto: il fatto di aver segnato l’origine di un’arte nuova – origine più vera (perché più vicina all’adempimento di quest’arte nella sua totalità classica, e diretta a questa) di quanto non abbia fatto l’impres ­sionismo oppure la scomposizione astratta degli aspetti (cubismo eco.) forme ridotte e limitate, prive di relazioni di progresso, epperò cadu ­che – come i fatti addimostrano.

Sintomatico, in Gauguin, è anche il procedimento naturale del ­l’uomo: ritiratosi dapprima in Bretagna, cioè nella terra primitiva più a lui vicina, non vi si accontenta, e parte per Taiti, per assuefarvisi in un primitivismo più radicale.

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Stabilita l’origine dell’arte nuova nel suo punto di primitivismo, po ­tremmo seguirne l’evoluzione attraverso i fauves â— e, massime, Matis-se, â— indi in Derain (toccando prima, in un certo modo, anche Rousseau), e, finalmente, giungere allo spianamento di un nuovo classici ­smo â— quale per primo appare nelle pitture di Giorgio de Chirico e di Carlo Carré.

Questa evoluzione, considerata nella successione delle sue linee progressive, ci appare complessa di tutti gli elementi suoi specifici e, dirò fatali. Quel che di mostruosamente doloroso, quell’angosciosa tri ­stezza che, più sopra, rilevai, è l’indizio più palese di questa fatalità medesima, nella quale si potrebbe individuare la necessità prettamente antropologica. Questi caratteri che notiamo nei riguardi dell’ultimo pe ­riodo pittorico, ripetono la differenza fisionomica che corre tra il barbaro e l’uomo civilizzato; ripetono consimili caratteri verificatisi in tutti r precedenti periodi di arte. E â— per offrire un parallelo solo â—: nella storia della statuaria greca, si possono stabilire con esattezza cronolo ­gica le successioni del graduale sciogliersi della tristezza, così cupa ­mente affermata in tutto il periodo arcaico (fase chiusa), per arrivare gradatamente allo spianamento di quella tristezza; dallo xoanon, monoformo ed ermetico, al primo distacco delle membra dal corpo, al pro ­gressivo movimento, e, nei riguardi dell’espressione, alla prima statua che sorride, preludendo al classicismo â— che penetra cioè nel pieno adempimento del suo moto organico e spirituale.

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Preclusa la Francia alla spiritualità, era ovvio che, appena giunta, nel suo sviluppo, a toccare il margine di una pienezza spirituale, la pit ­tura si fermasse, in Francia. E, infatti, la pittura passa ormai in altre mani.

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Vedemmo già come l’ultimo classicismo, venutogli a mancare la vitalità spirituale e spentosi, si fosse lasciato dietro il suo cadavere, la sua materia morta, la sua scoria: l’accademismo. â— Fenomeno di spur ­go che si ripete dietro ad ogni fatto vivo, nel procedere di questo mon ­do in continuo divenire. â— Così vediamo ogni tappa di questo ultimo periodo pittorico, lasciarsi dietro, al suo finire, lo strascico inevitabile delle sue proprie scorie. E’ questa la ragione per cui ancor adesso sus ­sistono primitivisti, cubisti, fauves, in Francia e altrove; per cui troviamo ancor adesso dei futuristi intorno a noi… Sono le scorie, ahimè! le sco ­rie!… E’ lo stereo che traccia la corsa del cavallo: passa il cavallo, va, procede: lo stereo resta sul posto, immobile, si raffredda, s’indurisce per diventare alfin coprolito.

Ma il tempo è irrimissibilmente giusto nell’assegnare ad ogni fatto di questo mondo quei limiti precisi fuori dei quali non vi è più che ana ­cronismo, materia morta, scoria, mucchi di coproliti.

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Considerata particolarmente l’opera di quelli che condussero le progressive tappe di questo ultimo periodo pittorico, notiamo come ciascuno di essi rimanga strettamente attaccato alla circonferenza della sua rispettiva tappa: azioni individuali, dunque, e limitate.

Resta a considerare questa evoluzione nei riguardi dei due pittori italiani che tutta la serie di queste tappe sorpassarono, per arrivare più oltre, alla spiritualità pittorica.

Nell’opera di Carlo Carrà troviamo riassunto l’intero sviluppo pit ­torico, quale si compì da Gauguin insino a lui. Egli non si ferma su tale e tale altra tappa dello sviluppo formale: ma tutte le attacca, progressi ­vamente, per sorpassarle, per rivalersene e ridurle ad esperienze, per assimilarle e immedesimarsi di quel tanto che gli occorre per la costi ­tuzione di quella forma definitiva cui egli mira, e alla quale finalmen ­te giunge.

La genesi dell’opera di G. de Chirico è di poco differente. Questo pittore, vissuto per lo più fuori dei centri pittorici, non ebbe altrettanto modo di lasciarsi travolgere dal meccanismo dell’evoluzione formale, ma, sin da principio, si può dire, tese all’affermazione spirituale. Cionon ­dimeno, io, che ebbi modo di assisterlo durante la sua fase di Parigi, posso dire che pure lui, a un certo punto, si sentì in obbligo di rifare, per proprio conto, l’intero cammino della trasformazione formale pittori ­ca, e questa attraversare tutta quanta per ritornare alla finalità spirituale, affermata questa volta in una piena plasticità organica.

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II proprio dell’arte di questi pittori è: pienezza di rappresentazione della necessità spirituale nei suoi limiti plastici â— potenzialità espres ­siva della spettralità degli aspetti â— ironia.

La pienezza rappresentativa della necessità spirituale nei suoi limiti plastici, è, nel complesso, la definizione della forma definitiva cui giun ­ge l’arte nello spaziamento del suo periodo classico.

Voglio spiegare il carattere della spettralità, nei cui riguardi tengo a prevenire contro ogni sospetto di diavoleria.

La spettralità è l’essenza vera, spirituale e sostanziale di ogni aspetto. Riprodurre questa essenza, nella sua completa genuinità, è il fine massimo dell’arte.

Il pittore qui giunge a riprodurre l’aspetto nel suo spettro originale, cioè mondato di ogni sovrapposizione di elementi eterogenei.

Causa comune di distruzione della spettralità, è la banalità: cioè la sparizione, per dimenticanza, per paralisi delle facoltà distintive, del ­la verità piena dell’aspetto, l’oscuramento della visione esatta.

Gli aspetti â— tutti â— sono altrettanti valori dimenticati, negletti, che l’artista a mano a mano scopre â— cioè rivela.

Ironia.

Eraclito, in un frammento riportato da Temistio, dice, per la Natu ­ra, ch’essa ama nascondersi.

Questo frammento si sfiora in una varietà di interpretazioni:

Che la Natura ami celarsi a sé â— per un fenomeno di auto-pudo ­re â— ragione etica racchiusa. Poi, che questo pudore nasca dai rap ­porti della Natura con l’uomo. Mi fermo a questa posizione: vi scopro la ragione prima che genera l’ironia.

In fondo, non è che una ragione di nudità â— per conseguenza di morale.

Nella pittura, l’ironia tiene una parte importantissima allorché la coscienza dell’artista raggiunge un punto massimo di chiarezza; che percepisce nettamente allora la precisione originale della Natura, la quale precisione, riflessa nell’uomo e, pel tramite di questo destinata ad esternarsi in una ulteriore rappresentazione, produce una reazione sotti-lissima, ma elementare e umana che, ripeto, si può chiamare pudore. E’ questa ragione che induce l’artista, sé malgrado, a deformare in qualche modo, nel riprodurli, gli aspetti terribilmente chiari che egli percepisce.

*               *               *

Ho svolto l’origine della pittura metafisica e accennato appena alle sue qualità fondamentali. Di queste parlerò più lungamente in seguito, eppoi di tutta la questione puramente plastica â— colore, linea e costru ­zione della forma.

Milano, Maggio 1919.

Pubblicato in Valori Plastici, Roma N. IV-V 1919.

Fini dell’arte

Dall’800 in poi, la nostra vita artistica si contentò soltanto di riflet ­tere quanto avveniva fuori d’Italia.

Oggi assistiamo a un gran lavoro di disamina che tende a sceve ­rar valore da valore, che analizza quello che sinora accettammo cieca ­mente â— che fruga, d’altra parte, dentro gli oscuri fatti di quel periodo opaco alfine di districarne alcuni segni riposti e sciaguratamente negletti i quali, appena tratti dall’oblìo, dimostreranno chiaramente che l’amorfismo nostro non era, allora, che apparente; che il problema della ricerca tormentò non pochi artisti nostri; che alcune formazioni di ma ­niere nuove, accolte con sussiego perché condotte a noi coi mezzi di una ben intesa importazione, eran tentate contemporaneamente, e qualche volta anteriormente, da artisti nostri i quali, poi, nella classifica gene ­rale â— chi sa per quale mai scemenza? â— venivan posti in secondo ordine, talvolta pure trascurati pienamente.

Esumazioni importantissime. I risultati che ne avremo ci serviranno a riallacciare i fili di quella linea che, da periodo in periodo, ci ricon ­giunge alle epoche passate, via via fino ai primordi della nostra storia. Non è possibile altrimenti: la nostra evoluzione si sviluppa con pienezza progressiva â— non già procede a sbalzi intermittenti. Cause esteriori possono talvolta oscurar la nostra storia; farci sembrar persine che la fermino; ma no: sotto la crosta buia, le forze in moto non s’arrestano: lavorano; è un travaglio senza echi: ma lavorano.

*               *               *

Come già dissi in un altro luogo, il nostro fiato è più rigonfio d’avve ­nire di quello di qualsiasi altro popolo. Contrariamente agli altri, che si godono una posizione statica e uno stato di stabilità raggiunto già da secoli, noi ci troviamo sempre â— ed ora più che mai â— nella fase di un fecondo divenire. Ciò per effetto di una simpatica fatalità che ci sovra ­sta e dalla quale, certamente, non ci discioglieremo mai â— per il mag ­giore bene nostro.

Così come, geologicamente, apparteniamo a una regione sismica; che sulla terra non sono spenti i tormentosi spiriti della generazione; che questo nostro suolo non è negletto e abbandonato dai genii forma ­tori che, per combattere le forze avverse e trionfarne, devono assogget ­tarsi a lotte senza fine e a sofferenze mai sopite; così il nostro spirito non sa le soste né il riposo.

Questa fatalità che vieta a noi l’adagiamento molle in qualche co ­modo benessere; questo angoscioso stato di continuo divenire che im ­plica un’ansia mai calmata, un’inquietudine mai spenta ed una doloro-sità continua â— caratteristica palese di ogni processo creativo, di ogni fenomeno di produzione e di riproduzione; che su lontano nelle mitolo ­gie si riconnette ai miti foschi delle cosmogonie; che nella creazione ebraica dell’uomo rimonta alle fatiche maledette di Adamo e ai dolorosi parti di Eva â— nel suo profondo, è un misterioso stimolo, una perenne fonte da cui scorre quell’eau de jouvence che stuzzica perpetuamente la nostra sagace movibilità.

Chi dice che in Italia non si fan rivoluzioni, è cieco-sordomuto così nel fisico che nella mente. Questa è terra soggetta a una rivoluzione senza fine; ma una rivoluzione così vasta e naturale, che esclude e rende inutili le piccole rivolte, le sommosse secondarie e i moti a fini pratici.

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Non fossero gli esempi del passato, solo il lavoro di continua genesi confermerebbe il fatto che, più di ogni altro popolo, tendiamo alla ra ­gione classica.

Questo pensiero deve sovrastare gli altri nostri; guidarci; scioglierci dalle basse preoccupazioni della materia; farci mirare ai fini massimi dell’arte.

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Ed ora più che mai.

In questo periodo di riprincipio, in cui l’arte italiana ritrova a poco a poco una fisionomia propria, urge chiarirci la coscienza.

II nostro riprincipio â— specie nei riguardi della pittura â— coincide con la fine del periodo francese.

Nel mio scritto precedente â— Anadioménon â— sommariamente di ­mostrai che il periodo francese â— naturalistico e sensuale â— rimase chiuso entro i limiti inferiori.

L’arte, nei suoi fini, non tende al naturalismo. Il fenomeno arte, nel suo complesso, è una raccolta di ragioni in cui, naturalmente, quella spirituale deve avere il predominio.

L’opera d’arte, insomma, non deve essere che una rappresentazione in cui i mezzi rappresentativi, espressivi, formali, stilistici, riproducono nel modo più preciso ed adeguato quelle necessità mentali che ne de ­terminarono la creazione. Pertanto i mezzi rappresentativi non possono e non devono restare che su una linea sottostante; né mai emanciparsi dalla funzione semplice di mezzi; né mai assurgere all’importanza di fini in sé.

La ricerca arida di mezzi, di forme, di maniere, è un lavoro sterile ed oltremodo vacuo. Non solo, ma questi stessi mezzi non saranno che volgari e falsi quando la loro ricerca non fosse motivata dalla necessità di rappresentare una volontà artistica preposta ad essi.

L’ultima pittura francese costituisce per noi il più grossolano esem ­pio di ricerche limitate ai soli mezzi pittorici. Naturalmente, tali ricerche, isolate e non sostenute da alcuno scopo spirituale, si annientano d’un subito e degenerano con una facilità tremenda â— a simiglianza del corpo umano che, quando non è più colmato dallo spirito, incadaveri ­sce e si disfa nella putrefazione â—: la forma decade nel formalismo, la maniera diventa manierismo, lo stile si rivolge in stilizzazione.

I francesi non sono capaci di far altro: la loro natura è più animale che spirituale; ogni forma della loro produzione artistica, letteraria, poe ­tica, risponde, più che ad altro, a certe caustiche necessità sensuali. Essi poggiano sulla materia; ma la materia è corruttibile e caduca; e pertanto i francesi, subito dopo alcune rifiorite, ripiombano nel deca ­dentismo più disciolto; e, perciò, l’arte francese, all’indomani di Rimbaud e di Cézanne, si lascia infettare dal dadaismo!

I migliori pittori francesi, i più completi, i soli che contino e acqui ­stino una importanza storica â— Poussin, Ingres, Cézanne, Renoir â— hanno saputo presentire i pericoli cui li spingevano le deficienze della loro razza, e a queste han rimediato rivalendosi di una applicazione intelligente della loro arte all’arte italiana. (Veramente, per Cézanne, una tate applicazione era inutile perché, come si sa, questi era italiano an ­che di razza).

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Riguardando i limiti raggiunti dalla pittura francese, noi li vediamo non trascendere mai la zona delle ricerche pittoriche â— ricerche inte ­ressanti, eroiche, talvolta anche gloriose, ma insomma nient’altro che ricerche â— di modo che il complesso pittorico resta incompleto e monco.

E questi fatti li ammetto in quanto che li giudico da un punto di vista particolare e relativo. Che se poi volessi considerarli da un punto di vista assoluto, dovrei non occuparmene neppure e scartarli senza altro esame.

Infine, fuori degli studi dei pittori, perché dobbiamo interessarci ai mezzi di un pittore? Che importa a noi il modo, la maniera, gli artifici, la materia elaborata dall’artista?… Noi giudichiamo il fatto; e questo fatto giudichiamo in quanto è opera d’arte â— cioè realizzazione. Posti davanti all’opera, dimentichiamo ogni lavoro, ogni materia, ogni maniera, che resero possibile materialmente cotesto risultato artistico.

Era sin troppo penetrato in noi il vizio di seguire la pittura nella sua formazione materiale. Non pittori, c’era il compiacimento â— ch’era sol ­tanto poi una snobistica affettazione â— di ricercare la materia, il modo degli impasti, il gioco delle luci, la gamma delle tonalità; e di rifare, per conto nostro, tutto il lavoro di elaborazione e di attuazione che com ­pie il pittore davanti alla sua tela.

E a questo ci spingevano i pittori stessi. Essi volevano da noi una attenzione ai loro meccanismi, ai loro mezzi tecnici, al loro virtuosi ­smo. Il modo, infine â— essendo la pittura giunta ad essere soltanto un modo, era la giustificazione massima dell’arte.

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Ma ora basta!

A questo noi dobbiamo porre mente, ora che per destino, per volon ­tà di eventi, per esigenze storiche, riprendiamo in mano l’arte.

Cronologicamente la nostra rinascenza artistica succede all’epoca francese. Dobbiamo agire con la massima prudenza. Non accettare con passiva mente una tale successione. Non raccogliamo la pittura dei francesi tale qual’è. Non usufruiamone come di una eredità sfruttabile. Non ci illudiamo che a noi incomba seguitar la linea tracciata dai francesi, a cominciar da lì dove loro l’interrompono. Non ci facciamo alla fallace idea che spetti a noi il proseguire le ricerche ultime protratte sino all’opera di un Braque o di un Picasso.

Ci converrà esaminare con minuziosa cura quegli ammaestramenti che noi chiediamo alla pittura dei francesi. Vagliare con severità quelle ricerche e quelle forme che da essi furono tentate; forme e ricerche che, a primo sguardo, posson sembrare proficue e indispensabili ma che, invece, son perniciose e deleterie.

Non che non giovi un’opera di assimilazione. Anzi! questo procedi ­mento è necessario. Conoscere e conoscere a un punto tale, così da spegnere ogni stupore e ogni senso di sorpresa; ed arrivare al punto di poterci rendere un esatto conto di quello che la pittura dei francesi effettivamente è. Che il mal più grosso si produsse in noi dal che non eravamo sufficientemente scaltriti e affatto preparati alle sorprese che, ogni poco, ci conturbavano nel nostro vivere appartato; che non proce ­devamo in armonia con gli sviluppi che altrove si svolgevano â— dei quali noi saltuariamente subivamo le ripercussioni â— di modo che gli effetti ci apparivano solenni e portentosi.

Compiuta che sarà quest’accurata analisi, assimilar quel tanto indi ­spensabile da cui possiamo ricavare un qualche beneficio; e solo le sostanze compatibili con la natura nostra; senza dimenticar giammai i caratteri fondamentali di questa nostra specie. Giacché noi siamo atti non soltanto al formalismo; nessuna ristrettezza naturale ci costringe nelle formule delle ricerche materiali. Il nostro compito è più alto; le nostre possibilità maggiori. Ora che il compito ci chiama, ci chiama a perfettare l’arte: ci chiama a sollevarla e ricondurla a quei destini che le son segnati: al classicismo.

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Ed ora spetta a noi â— a noi che ne siamo capaci â— di radunar gli acquisti di un cumulo sì grande di ricerche. E queste membra sparse ricomporle e farne un corpo solo; e a questo dare una sostanza orga ­nica; a questa ridonare la ragione.

L’arte ha uno scopo finché mira ad integrare, mediante il mezzo di volumi stabili, tutto un complesso di ragioni fra cui prevale quella della bellezza, del pensiero, dell’intelligenza. Davanti ad un tale scopo, scompare l’importanza di ogni mezzo, di ogni forma, di ogni materia.

Per virtù di questo scopo, l’arte giustifica la sua esistenza nel corpo della storia.

Classicismo che, beninteso, non è ritorno a forme antecedenti, pre ­stabilite e consacrate da una epoca trascorsa: ma è raggiungimento della forma più adatta alla realizzazione di un pensiero e di una volontà artistica â— la quale non esclude affatto le novità di espressione, anzi le include, anzi le esige.

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M’è parso indispensabile l’insistere su tali ammonimenti, perché in Italia, ora che la necessità di lavorare e di produrre è penetrata in tutte le coscienze, mi sembra che non ci s’incammini ancora per la strada buona.

Uscendo dal provincialismo, tendono gl’italiani a traversare quella zona morta che, secondo gl’ignoranti separa noi dai limiti raggiunti dai francesi. Si tratterebbe, insomma, per i pittori nostri, di mettersi al livello di Parigi!

Errore grossolano che inoltre può condurre a conseguenze disastrose.

In verità una simile corsa senza mèta può intraprendere soltanto chi ignori tutto della pittura nostra.

Perciò è necessario l’avvertire che non esiste alcuna zona morta tra la pittura nostra e quella dei francesi.

Ripeto nuovamente: ancorché fatte in modo meno vasto e poco appariscente, tutte quelle ricerche che furono altresì tentate dai fran ­cesi, furono altresì tentate da pittori nostri. La strada è piena e senza fossi da saltare. E per di più, il fatto di non aver dato noi un’importanza prevalente a tutti quei problemi coloristici, formali, edonistici, è più che altro dovuto alla natura nostra che ci destina a compiti maggiori.

L’arte francese è un empirismo: guardiamoci dall’imitarla!

Quelli si son fermati alla materia; noi giungeremo ai fini massimi dell’arte: all’espressione classica.

Pubblicato in Valori Plastici, Roma giugno-ottobre 1918.

(1) Ho una triste esperienza dei francesi dappoiché li vidi smorfiar di orrore al solo pronunciare la parola metafisica. E alludo a quei francesi che parevano voler entrare in una qualche dimestichezza con le ragioni spirituali! Ma pare che i francesi si compiacciano nei tangibili benesseri e pongano ogni cura a non lasciarsi tirar su dai confortevoli divani di una qualche bassa felicità; che, fuori di lì, c’è il caso di dare in bocca alle inquietudini che mordono ferocemente! Eppoi, in Francia, già da lunga pezza, hanno ammazzato l’inquietudine con l’abitudine! Eppoi ci interveniva ancora un po’ di chauvinisme.

Ma in Italia! che accada questo qui da noi! qui nel paese che conobbe Dante e Ciotto, Leonardo e Leopardi, e tanti ancora che non furono gente da divano! E per l’ap ­punto qui vedo sbavare alcuni minorenni grulli che menano gran ronda tutta fiele contro pittori come de Chirico e Carré, i quali, infatti, usano la parola metafisica per dare il giusto significato a un’opera di plastica che si rivale di una superiore comprensione degli aspetti riprodotti.

Dovrei ribattere ma, fatte le dovute osservazioni, mi trovo a petto con alcuni pala ­dini dell’Ignoranza più gagliarda â— milizia minima di scimiottini vanitosi.

Non mi fan d’uopo le legnate sulle ossicine morbide. Dietro front! Più che le botte, il tempo produrrà.


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