PITTURA: I MAESTRI: Dürer: L’irraggiungibile semplicità della bellezza

di Giorgio Zampa
[Classici dell’Arte, Rizzoli, 1966]

Fu quattro o cinque anni fa: un pomeriggio di primavera, piovoso, a Weimar, nello Schloss, alla fine della visita, in una stanza a pianterreno con le pareti coperte di disegni del Cinquecento tedesco. Incapace di accogliere altre impressioni dopo una giornata fati ­cosa, mi avviavo verso l’uscita, quando in un angolo un’immagine mi colpì, mi arrestai. Un uomo nudo, in piedi, a figura intera: magro, le carni vizze, il petto incavato, senza vergogna né fierezza, un’indagine spie-tata, un giudizio irrevocabile: la decadenza, il vuoto, la fine. Un cartellino lo dava come autoritratto di Dürer, nelle monografie in seguito consultate non l’ho trovato riprodotto. Non so se l’attribuzione fosse fon ­data: ma l’emozione che la figura mi procurò è an ­cora viva, nella sua qualità sottile è la stessa che ispira l’Autoritratto come Uomo di dolore del 1522, di im ­postazione più drammatica, sebbene, mi pare, di mi-nor vigore.

La melancholia generosissima Düreri, come Me-lantone la chiamava negli ultimi anni, doveva aumen ­tare di giorno in giorno: ” La menzogna è nella nostra intelligenza, l’oscurità è così fermamente radicata nel ­la nostra mente, che anche la nostra affannosa ricerca fallirà”. È il periodo dei trattati, delle riflessioni sulla Bellezza. Forse è possibile convertire le forme in for ­mule, tradurre il senso di una linea, la qualità di un rapporto in una cifra: “ma cosa sia la Bellezza As ­soluta, io non lo so. Nessuno lo sa, tranne Dio”. La riga e il compasso per penetrare l’arcano che neppure i viaggi in Italia gli avevano rivelato. Non dipinge quasi più: qualche ritratto inevitabile, il borgomastro, l’avventuroso genero di Pirckheimer, la Madonna del ­la pera. “L’arte ha ragione d’essere, se è indirizzata a onorare il Signore”. Si esprime, a poco più di cin-quant’anni, come un vegliardo: “Quando ero gio ­vane, aspiravo alla novità e alla varietà ; ora, nella vecchiaia, ho cominciato a vedere naturae nativam faciem e sono giunto a comprendere che questa sem ­plicità è il fine ultimo dell’arte”.

Le bombe polverizzarono il Dürerhaus, tutto il centro di Norimberga. Visitai la città quando il lavoro di ricostruzione era da poco avviato. La casa era di nuovo in piedi, con la specola costruita da Bernhard Walther, un allievo del Regiomontano. I vetri lesati col piombo, travi, colonne, pannelli, balaustre di ro ­vere, seggiolone a X, tavoli massicci, peltri e rami sul focolare, l’atmosfera macabra e inerte dei mausolei inventati dalle aziende del turismo. Più efficace, sen ­za confronto, una fotografia fatta intorno al 1910. che potrebbe trovarsi in un volume di viaggi di Carlo Placci. Mura altissime con camminamenti coperti, le case di tre piani costruite a ridosso sembrano capan ­ne. La magione del pittore quasi barcolla sotto il ca ­rico dell’immensa mansarda: un dosso lastricato a selci sale fino alla garitta dei dazieri, accanto al Tiergärtnertor, a metà discesa una macchina scoperta, di ­ciamo una Benz, in primo piano un carro lungo, dalle sponde basse, pieno di ceste, la lavandaia si appresta a una consegna. Il cavallo grande, bianco, immobile tra le stanghe, il collo chino.

La designazione della città a luogo di culto del germanesimo, a tempio dell’arte nazional-popolare era lontana, ma non troppo: già erano nati gli uomini che avrebbero redatto le leggi di Norimberga. Quelle pie ­tre, quegli embrici vivevano le loro ultime stagioni incontaminate; l’ombra di Dürer poteva ancora tra ­scorrervi leggera.

Il periodo estremo. Era tornato dal viaggio nelle Fiandre segnato: il male si era manifestato in Zelan ­da, quando era andato a vedere la balena arenata. Gli attacchi che lo prostravano, le spese per il medico e le medicine, sappiamo tutto. Se dobbiamo credere all’amico Pirckheimer, l’azione di Agnese, la moglie. perché il marito producesse, guadagnasse denaro in ­vece di trascorrere giornate sui libri, di discutere con letterati o scienziati, condusse il pittore a morte pre ­coce. Non sarà stato così: ma l’unione senza ami-re, il tempo l’aveva avvelenata. Figli non erano venuti, la donna sempre più estranea alla vera vita del compagno. Gli ultimi inverni, le notti; i contatti sem ­pre più rari con il mondo. “Se Dio mi aiuta a vedere il dottore Martin Lutero”, scrive nel 1520 a Giorgio Spalatino, cappellano e bibliotecario di Federico il Saggio, “eseguirò diligentemente il suo ritratto e lo inciderò come durevole testimonianza del cristiano che mi ha aiutato ad uscire da grandi ansietà”. In otto anni, non riuscì a vederlo.

Visitai per la prima volta la Alte Pinakothek di Monaco quasi ragazzo. La sede era quella, provviso ­ria, dell’Haus der Kunst, il fabbricone nazista della Prinzregenten-Strasse. C’era la sala immensa dei Rubens, di una qualità, nell’insieme, che non ho più tro ­vato. Il gruppo dei Rembrandt; i Cranach, Altdorfer. Ma quando uscii, fu come se avessi visto soltanto il Sant’Erasmo e san Maurizio di Grünewald, e i Quat ­tro Apostoli di Dürer. Non sapevo nulla della storia di questi ultimi, non avevo sentito parlare di stile pu ­ritano, di messaggio religioso: ignoravo l’importanza della conversione al luteranesimo. Il rosso del manto di Giovanni; il grigio metallico della cappa di Pao ­lo, il suo occhio nella morsa dell’orbita, mobilissimo, specchiante, insondabile, che con il suo fulgore scopre ed accende le iridi del santo: della pittura tedesca ve ­duta fino allora, le quattro figure, e le due di Grünewald, furono quelle che si convertirono in ‘idea’, mi dettero il senso di una direzione.

Non so più, infine, come fossi arrivato a compe ­rare, ancora prima, da un libraio fiorentino, l’Adamo ed Eva incisi da Marcantonio. Un esemplare sciupato, ritagliato malamente. Non avevo manie di collezioni ­sta, il soggetto non mi attraeva, conoscevo solo con ­fusamente i rapporti tra Dürer e Raimondi. Feci in ­corniciare la stampa a Vienna, una bacchetta di le ­gno di pero, per qualche tempo la ebbi sott’occhio ogni momento, alzando il capo dal tavolo: ma non familiarizzai mai. Anche i quadri esposti agli Uffizi mi lasciavano freddo. Né l’Adorazione dei Magi né il Ritratto del padre, né la Vergine col bambino mi avevano procurato emozione particolare.

Di immediato, dovuto a contatto diretto, non ri ­cordo altro. Il circuito non funzionò a Vienna, Ma ­drid, Parigi, Berlino, ovunque mi accadde di incon ­trare altre opere di Dürer: alle emozioni non si co ­manda. Il resto, il più, filtrò per via indiretta, inci ­dentalmente, attraverso letture disparate: depositò adagio, stratificò.

Un punto di riferimento obbligato, un modulo che non si logora, un concetto tanto facile da richia ­mare quanto refrattario a una definizione: dal calen ­dario artistico che, se non l’Aquilegia o il Mazzetto di viole, offre la Grande zolla, il Granchio, il Leprot ­to, al Doctor Faustus di Thomas Mann, ove i genitori di Adrian Leverkühn sono ricalcati sul ritratto di Melantone e su quello muliebre dal fondo azzurro, ora a Berlino: la presenza di Dürer nella vita della Ger ­mania, si dice, è paragonabile solo a quella di Goethe o di Bach. Quando Wölfflin, nel 1920, registrava un mutamento decisivo, il vantaggio che Grünewald, se ­guito da Altdorfer, dal giovane Cranach, da Baldung Grien, aveva preso sul vecchio, tenace isolato che per tre secoli si era identificato con l’arte teutonica, constatava che nessuno possedeva più di lui carattere popolare. Fu in buona parte suo merito se Norimberga rimase, sino al momento della distruzione durante l’ultima guerra, il simbolo della Germania operosa, attaccata alle tradizioni, municipale e universale.

La città dei congegni, dei meccanismi fondati su calcoli, degli apparecchi di precisione. Inventano gli orologi da tasca, chiamati, per un pezzo, in Europa, le “uova di Norimberga”; eseguono armi senza pari per resistenza, leggerezza e vaghezza di ornato; serra ­ture, stadere, regoli; lavorano metalli preziosi in con ­correnza con le botteghe italiane. Eccellono in stru ­menti nautici e astrologici; disegnano e stampano carte marine, portolani, vedute di città, mappe. Aper ­ti al mondo, curiosi, compiono viaggi che li portano in Lituania e in Portogallo, si imbarcano sui primi vascelli che affrontano l’Atlantico, mandano i giovani ad educarsi nelle città con cui hanno i rapporti più stretti, Venezia, Padova, Anversa, Basilea.

Il padre di Albrecht, orafo di professione, arriva a Norimberga nel 1455, dopo un lungo soggiorno nei Paesi Bassi. È un ungherese di origine campagnola, che acquista diritto di cittadinanza dodici anni dopo. L’ambiente, nonostante il matrimonio con una figlio ­la del padrone del suo laboratorio, non dové mai as ­similarlo per intero: nella cronaca familiare allude a difficoltà insuperate, ad amarezze che gli resero la vita difficile, sino alla fine avvenuta nell’indigenza o quasi. Forse alcune particolarità del figlio: lo sgo ­mento all’idea di una vecchiaia in povertà, quel suo badare al soldo, ingenuo e non di meno reale, l’acca ­nimento con cui, alla morte di Massimiliano, chiese a Carlo V la conferma di una pensione modesta, sono da ricondurre al senso di precarietà, di insicurezza conosciuto nella casa paterna. Ma, a differenza del padre, Albrecht ebbe un rapporto normale con quella città di Feinmechaniker e di decoratori, di armaioli e di stampatori. L’ambiente poté tanto su di lui, da dare un carattere alla sua vocazione figurativa, con gli esiti che sappiamo per la storia della grafica; pre ­figurò i suoi viaggi e soggiorni all’estero (in Svizzera, a Venezia, nei Paesi Bassi); stimolò il suo desiderio di decoro, di agiatezza borghese, conferendogli una men ­talità curiosamente mercantile, facendolo diventare editore di se stesso e inducendolo a spedire la moglie alla fiera di Francoforte, per vendere stampe; lo in ­trodusse nella cerchia di Massimiliano e di Marghe ­rita, contribuì ad orientare il suo spirito in direzione della Riforma (la città si dichiarò ufficialmente, nel 1525, per Luterò). Venezia e Anversa gli proposero di fermarsi, offrendo altissimi onorari, e lui sempre rifiu ­tò, protestando il suo attaccamento alla città natale. Dürer si sviluppò nella Norimberga del periodo d’oro, e Norimberga crebbe dentro di lui, in lui si raccolse e concentrò, come in uno specchio concavo. Non par ­lo solo degli oggetti sparsi in pitture, incisioni, stam ­pe, che danno tanto da fare ai decifratori di sim ­boli, agli interpreti di allegorie, veri campionari del ­l’utensileria locale; né degli ambienti riprodotti, spe ­cie interni, probabilmente tolti dal vero (Ludwig Tieck, nel Franz Sternbald, romanzo di atmosfera e di idee romantico-düreriane, identifica lo studio di san Girolamo dell’incisione famosa con quello dell’arti ­sta). Lasciamo da parte anche i personaggi rappre ­sentati, buona parte dei quali, e non mi riferisco solo ai ritratti, dovevano appartenere alla cerchia del pit ­tore; e certi toni metallici, accostamenti di colore, come un pezzo si disse, “troppo veri”, da riportare al lungo tirocinio di artigiano, all’esempio del padre orafo.

La violenza, non tanto quella espressa dalle arma ­ture grevi, macchinose, impossibili dei cavalieri ter ­reni, celesti, infernali, più essenziali, quasi, dei per ­sonaggi calati nel loro interno (mentre il rapporto è rovesciato dagli artisti italiani che trattano lo stesso motivo); quanto quella interiore, demonica, emanata, per esempio, dal Memento mori del 1505, dall’Orfeo battuto a morte dalle donne trace, dai giustizieri apo ­calittici, dai nudi costruiti con blocchi di muscoli co ­me manichini anatomici, dalla virilità dei personaggi ritratti, sanguigni, massicci, collerici, nei quali il rap ­porto corpo-spirito ripete quello corazza-corpo: orga ­nismi minacciosi, da difesa e da offesa, che attraverso le fessure degli occhi lasciano filtrare sospetto o corruccio. È lo spirito di una comunità consapevole della potenza raggiunta e compressa nell’angustia delle sue mura, satura di spirito realistico e animata da un fer ­vore religioso, da un’intransigenza morale che la apri ­rono subito alla Riforma.

Più ancora di Augusta, sorella e rivale, centro di commercianti, che derivava le proprie ricchezze dai traffici con il Sud, da quella banca mondiale che era la casa di Jakob Fugger, Norimberga era una città ‘fisica’, un’unica officina ove contava non solo la qua ­lità, ma anche la quantità del prodotto. L’allievo gio ­vanissimo di Michael Wolgemut, per quanto dotato. avrebbe avuto forse un destino diverso, se non fosse stato legato sino dalla prima infanzia con la persona di maggiore rilievo intellettuale del luogo, Willibald Pirckheimer. David Friedrich Strauss, nella monogra ­fia su Hutten, celebra il patrizio, la cui fama andava oltre i confini del suo Paese. Educato nello studio di Padova, umanista se non tra i più fecondi, certo tra i più apprezzati della Germania di quel tempo, per acutezza, ampiezza di letture, finezza di interprete: diplomatico, uomo di armi e di governo, amministra ­tore di patrimoni considerevoli, stimato da Erasmo e da Luterò, venerato da Hutten, amico di Melantone. Pirckheimer fu l’uomo che ebbe probabilmente mag ­giore influenza sulla vita di Dürer. Senza di lui il rap ­porto con l’Italia, con quello che l’umanesimo italiano poteva rappresentare allora per un artista tedesco, non avrebbe avuto per il pittore l’importanza che sap ­piamo o addirittura non si sarebbe posto: per tradi ­zione familiare e regionale, il giovane si sarebbe orien ­tato a Nord.

Non fu, forse, una coincidenza se il primo viaggio a Venezia del 1494-95 avvenne durante il soggiorno di Pirckheimer a Padova. Mentre una permanenza anche lunga nella Serenissima era indispensabile a chiunque, nelle città-chiave di là dal Brennero, volesse esercitare la mercatura, sia perché il commercio con l’Oriente si concentrava sulla laguna, sia perché gli italiani erano i soli, in quel tempo, a sapere praticare la contabilità commerciale secondo la tecnica moder ­na: l’esigenza era assai meno avvertita da chi eserci ­tava l’arte. Dovevano trascorrere più di due secoli prima che il viaggio in Italia venisse sentito come essenziale per una educazione completa, decisivo per una formazione estetica. Le discrepanze tra mondo settentrionale e latino erano troppo profonde e nu ­merose, il divario tra ‘barbarie’ e civiltà avvertito co ­me incolmabile. Non sappiamo quasi nulla sul pri ­mo soggiorno veneziano di Dürer. Ma sul secondo viaggio, durato dal 1505 al 1507, siamo informati in modo quasi prodigioso da un gruppo di lettere indi ­rizzate a Pirckheimer: documenti di importanza e bellezza eccezionali, cui non è facile trovare equiva ­lenti: redatti in una lingua che cercava allora la pro ­pria forma, eppure di un’intensità, di una precisione di segno che invano si cercherebbero in fasi più avanzate. Pirckheimer è il depositario di ogni segreto, l’ami ­co cui è lecito parlare di tutto, superiore per censo e per educazione, eppure sul suo stesso piano. Fu Willibald a introdurre il figlio di un povero artigiano nel ­la dimensione intellettuale, oltre che estetica, del no ­stro Rinascimento. Non sarebbero bastate le due classi di latino nella scuola di San Lorenzo per avviare spe ­culazioni che tengono conto di ardui trattati italiani e francesi, di tesi filosofiche, di classici difficilmente ac ­cessibili, di opere destinate a iniziati, tra la mistica, l’alchimia e le scienze occulte. Solo un intellettuale in ­quieto, sofisticato e spregiudicato come Pirckheimer poteva suggerire al pittore figurazioni ancora oggi non chiarite, filigranate da una cultura rara, da snob; at ­traverso l’amico letterato dové avvenire la conversione in uno scrittore, in un teorico d’arte, del pittore istin ­tivo, pronto a ‘contraffare’ chiunque sul suo quadernetto, esperto in ogni tecnica: tradotte in latino e nel ­le principali lingue europee, le opere scientifiche di Dürer furono, per un paio di secoli, famose quanto i suoi quadri

Anche Pirckheimer era Norimberga, in accezione aristocratica. Una presenza massiccia, eccentrica, in mezzo a un ordine, a un’industriosità da alveare, a una vita legata alle abitudini. Come non considerare emblematico il lascito delle tavole degli Apostoli che il pittore, due anni prima della fine, fece al suo mu ­nicipio. L’espressione più compiuta, austera, vigoro ­sa della sua arte, il suo testamento, non solo per i cartigli che applicò alle basi delle figure, facendovi scrivere passi della luterana “Bibbia di settembre”, doveva restare per sempre alla sua comunità. A di ­stanza di un secolo, Norimberga non possedeva più nessun lavoro del maestro: quale capo della Lega cat ­tolica nella Guerra dei Trent’anni, Massimiliano I di Baviera, collezionista fanatico di Dürer, impose alla città la cessione delle opere desiderate, promettendo di risparmiarle requisizioni, passaggi di truppe, sac ­cheggi. Nella patria che non aveva mai rinnegato, l'”Uomo di dolore” doveva rimanere un’ombra.