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LETTERATURA: TEATRO: CINEMA: I MAESTRI: Luchino Visconti: Scopr√¨ l’uso psicologico della luce

10 Maggio 2008

di Elio Pagliarani
[da “Paese Sera”, gioved√¨ 18 marzo 1976]

L’attivit√† teatrale di Vi ¬≠sconti era assai ridotta ormai da pareccchi anni: negli ultimi quindici anni le sue reg√¨e di qualche rilievo ¬†non sono pi√Ļ di tre: l’Arialda di Testori, II giardino dei ciliegi di Cechov e Il ritorno a casa di Pinter, allestito dopo che aveva superato il primo attacco del suo male, e furono piuttosto di ¬≠scusse; ma di ben altro peso e importanza √® stata la sua attivit√† negli anni quaranta e cinquanta, quando si afferm√≤ immediatamente come re ¬≠gista di primo piano, anzi co ¬≠me l’autentico fondatore e creatore della scuola italiana di reg√¨a.
Visconti cominci√≤ il suo la ¬≠voro di regista teatrale subito dopo la Liberazione, nel ’45, (ma, per la cronaca, vi sono due suoi precedenti allestimen ¬≠ti, nel ’36, di Carit√† mondana di G. Antona Traversi e de Il ¬†dolce aloe di Mallory, per la compagnia Pagnani-Cimara-Cal√≤, finanziata dal padre di Visconti) con ben sette spet ¬≠tacoli: I parenti terribili di Cocteau, La Quinta Colonna di Hemingway, La macchina da scrivere ancora di Cocteau, Antigone di Anouilh, A porte chiuse di Sartre, Adamo di Achard, La via del tabacco da Caldwell. Si tratta di testi, oggi lo vediamo bene (ma qualcuno se ne accorgeva an ¬≠che allora), di un teatro borghese con alcune punte anche piuttosto spicce, ma allora importava a Visconti fare, da una parte, opera di informa ¬≠zione e divulgazione di quanto una certa cultura europea e occidentale aveva elaborato negli anni in cui eravamo tenuti chiusi nel ghetto dal fascismo; e dall’altra quei te ¬≠sti anche se per lo pi√Ļ mediocri, portavano temi, contenuti allora fortemente provo ¬≠catorii: come il tema del ses ¬≠so la riserva dei piedi neri, (soprattutto quando devia dalla norma: incesto, omoses ¬≠sualit√† etc) e quello della vio ¬≠lenza, violenza derivata da oppressione politica e, dietro ogni schermo, violenza origi ¬≠nata dall’oppressione sociale: e su questo ultimo punto, anzi, la lucidit√† di Visconti era perentoria, anche se il suo autentico impegno e in ¬≠teresse per il proletariato e, pi√Ļ, per il sottoproletariato, pu√≤ essere anche detto ¬ęvi ¬≠ziato ¬Ľ di estetismo (come non √® inevitabile, e come non √® nel Verga, per esempio). Ma gi√†, in ogni caso, con quei sette spettacoli Visconti aveva impostato le basi della sua rivoluzione registica: 40-50 gior ¬≠ni di prove per ogni spetta ¬≠colo (contro i 10-12 della tra ¬≠dizione), il tramonto del sug ¬≠geritore (l’attore deve impa ¬≠dronirsi talmente della parte, e attenervisi strettamente, che non pu√≤ che impararla perfet ¬≠tamente a memoria e non vi sono pi√Ļ margini per improvvisazioni) la cura dei partico ¬≠lari nel loro insieme e la cura degli effetti teatrali ottenuti con mezzi tecnici (per i quali sar√† a Visconti di grande aiu ¬≠to la sua natura e cultura cinematografica), in particolare le luci (√® stato giustamente scritto che ¬ęha portato un uso nuovo della luce in teatro, un uso psicologico dell’illuminazione che agisce sui nervi dello spettatore ¬Ľ): si ricordi il significativo cinematografi ¬≠co gioco luci-ombre nella gran ¬≠de scena finale di Uno sguardo dal ponte: un vero capolavoro di reg√¨a teatrale. E resta inoltre fondamentale il lavoro svolto da Visconti sugli atto ¬≠ri, un lavoro che pu√≤ ben essere paragonato, fatta la proporzione fra i diversi contesti, a quello di Stanislavskij, dal quale del resto deriva.

Di grande importanza nella opera di Visconti √® poi l’uso del dialetto (in teatro, nel ci ¬≠tato Uno sguardo dal ponte), un uso piuttosto prezioso e chiuso, (a differenza di quello delle compagnie dialettali tra ¬≠dizionali che, nel pratico in ¬≠tento di farsi capire in diver ¬≠se piazze e luoghi, tendono a mescolare dialetti e koin√® na ¬≠zionale) ma che pu√≤ essere anche oggi suscettibile di svi ¬≠luppi, e con significati tutt’altro che preziosi. E mi par giusto terminare questo trop ¬≠po breve e sommario giudizio con l’accenno di carica di fu ¬≠turo attribuito all’uso del dia ¬≠letto per un’opera struttural ¬≠mente cos√¨ labile come √® la reg√¨a di teatro (di cui appun ¬≠to non pu√≤ restare che la te ¬≠stimonianza e il significato culturale) e per un regista che ha avuto cos√¨ fondamentale importanza soprattutto nel no ¬≠stro passato prossimo dell’im ¬≠mediato dopoguerra. Un ulti ¬≠mo cenno di informazione sui suoi spettacoli pi√Ļ importanti come Zoo di vetro (1946) e Un tram che si chiama deside ¬≠rio (1949) di Tennessee Wil ¬≠liams, uno dei suoi autori preferiti, assieme al Miller di Morte di un commesso viag ¬≠giatore (1951), Il crogiuolo (1955) e Uno sguardo dal ponte (1958). Di classici, ricordiamo gli scespiriani Rosalinda o Come vi piace (1948) e Troilo e Cressida (1949); la Locandiera (1952) e L’impresario delle Smirne (1958) di Goldoni; di Cechov, Le tre sorelle (1952), Lo zio Vania (1955) e Il giar ¬≠dino dei ciliegi 1965: la mag ¬≠gior parte dei quali ultimi spettacoli furono rappresenta ¬≠ti dalla ¬ęsua ¬Ľ famosa compagnia Morelli-Stoppa, di vol ¬≠ta in volta opportunamente integrata.


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