LETTERATURA: Stendhal – Diario del viaggio in Brianza – I libri di Brianze, 2009

di Alfio Squillaci

È un dato di fatto – mi dicevo, mentre a lettura ultimata mi rigiravo fra le mani questo delizioso repíªchage di Stendhal – che la Brianza è tuttora uno dei luoghi più belli d’Italia. Un pezzo di Toscana in terra di Lombardia. Ho vivi ricordi della Toscana dove ho vissuto gli anni dell’adolescenza e   ho la ventura di attraversare tutti i giorni e in tutte le stagioni dell’anno per ragioni di lavoro (servicio de correos del Maradagàl) la Brianza più riposta e più periferica e dunque più intima, ossia quella lecchese, ancora in buono stato. Non so restare freddo davanti a scorci paesaggistici come quelli di Montevecchia, Perego,   Annone … Dall’altura della   Bevera (Imbever, ricorda un cartello messo lì da una mano pubblica   guidata da un sentimento, non ancora risentimento, identitario)   mi soffermo ogni giorno ad ammirare il paesaggio di questa Brianza dalle colline dai profili seghettati, da cui si staglia sempre, anche tra le brume come ancor più nelle terse giornate primaverili,   un delizioso campanile, e da dove gettando lo sguardo si coglie in un’unica veduta mozzafiato tutta la chiostra delle cime lecchesi, e più oltre, le rocce imbiancate delle Alpi.

Ma la Brianza non è solo un luogo ameno; al di là dei triti luoghi comuni sui brianzoli – quelli che li vedono abbrutiti co bass sulla “diuturna incombenza del giorno” e ossessionati dalla silente e caparbia religione del laurà esplodente   talora nell’imprecazione (che tuttavia perora   un destino maledicendo gli effetti di una vocazione) contro i danè   che fan danà – la Brianza dicevo è anche un luogo della mente e dell’anima. La sub-regione lombarda infatti vanta sicuramente uno dei più alti tassi di densità letteraria d’Italia: Parini,   Stendhal, Manzoni, Cesare Cantù (Massime e motti di Carlambrogio di Montevecchia ) Emilio De Marchi (Arabella e Giacomo l’idealista),   Gadda (la strepitosa   Cognizione del dolore) e aggiungerei anche il libro di Carlo Linati Sulle orme di Renzo, tanto lodato da Montale ne Il secondo mestiere.. Infine, venendo ai giorni nostri, c’è anche quel verso di Mogol   “Per fuggire via da te Brianza velenosa”   della canzone Una giornata uggiosa di   Lucio Battisti, vissuto lungamente e morto a due passi dalla Bevera, a Molteno…

Adesso riavvolgiamo il film dell’impetuoso   sviluppo economico che ha deturpato non poco i   bei luoghi con guasti irreparabili come quelli dell’infognamento del fiume Lambro (perisca l’inquinatore che   per lucro ebbe a vile/la salute civile, poiché come ammoniva Parini sol di sé pensiero/ha l’inerzia privata), e chiudiamo anche gli occhi sulla Brianza che si scorge dalla e si svolge lungo la statale della Valassina, quella specie di   Las Vegas di arredo-bagno, salotti e camerette, dove peraltro torno immancabilmente ad acquistare i mobili, ché Ikea non mi avrà mai. Ritorniamo alla Brianza vista con gli occhi di Stendhal nel 1818. Doveva essere una specie di Eden primigenio. Laghi cristallini, limpidi rivi e colli ameni, verzure a perdita d’occhio e l’etere vivace della salubrità dell’aria: era ancora la Brianza settecentesca di Parini, morto vent’anni prima. Cosa vi cercava Stendhal in questa Brianza raggiungibile da Milano con un servizio bisettimanale di diligenza? Io direi ciò che è intimamente stendhaliano: estetico ed estatico turismo dello spirito, oltre beninteso ai baldanzosi fianchi/de le ardite villane, ossia turismo sessuale, che in queste pagine trova il suo sincero e secco resoconto.

Lascio alla penna di Michel Crouzet una sintesi molto circostanziata della gita brianzola dell’autore della Certosa di Parma   e dell’amico Peppino Vismara (il miscredente che orina nell’acquasantiera della chiesa di Giussano). Subito dopo mi lascerò andare a divagazioni sul rapporto di Stendhal con la scrittura e con l’Italia.

«Stendhal non è fatto per il tempo: nel viaggio si cura solo del presente; il viaggio rappresenta la polverizzazione dei frammenti dell’esistenza colti al volo, un’infinita capacità di stupirsi. E così l’Io non ha più Io, è in qualche modo l’«allegro nulla » che il Romantico sogna di diventare, può «fregarsene di tutto », altro ideale stendhaliano, perché, etereo, allegro, libero da qualsiasi progetto, è finalmente libero da se stesso, e libero di provare interesse per tutto.
 
Vorrei prendere come esempio la gita dal 25 al 31 agosto1818 in Brianza, ovvero nel triangolo, che oggi è la periferia milanese, situato tra Monza, Lecco, e Como. Viaggio importante perché irrilevante: il viaggio stendhaliano evita sempre le grandi descrizioni, i passaggi obbligati del turista, gli spettacoli e i luoghi prevedibili; marginale, accessorio, al pari dello stile di Stendhal, imprevedibile e paradossale, parla sì della realtà, ma a condizione di ricrearla e di venirne ricreato; i racconti di viaggio sono belle finzioni più vere della stessa realtà, ma a condizione di ricrearla e di venirne ricreato; i racconti di viaggio sono belle finzioni più vere della stessa realtà, possono essere smodatamente finti, puramente fittizi quanto ai fatti, essere falsi diari di viaggio,   e rimanere però un’esperienza morale e letteraria, la conquista del caso, e quindi del miracolo.
E questo vale qualsiasi sia la realtà descritta. Nella nostra Brianza la realtà non esiste quasi: niente di notevole. C’è l’eroismo dell’avventura microscopica, della distrazione minima. Nel paesaggio di laghi, torrenti, di magnifiche ville, di colline, tutto è interessante senza essere degno di nota. È la Lombardia del quotidiano; ma una mancanza di questo tipo rinnova tutto. Ecco dunque Vismara e Bayle, i nostri, in viaggio, mentre ascoltano il racconto di un vetturino sui delitti locali; mentre danno la scalata ai campanili delle chiese di campagna e commentano il panorama; mentre visitano le ville e, da irriducibili paesaggisti, discutono sui miglioramenti da apportare ai parchi e edifici. A casa Crivelli percorrono un bel viale di carpini e si divertono a liberare un uccello preso in trappola. La strada offre continuamente occasioni di scoperte, discussioni, ricordi intrecciati su cose viste da entrmbi; quel castagno che somiglia “ a un albero genealogico” costituisce un evento. In ogni locanda i due compari incontrano belle brune prosperose che immaginano poco schive; eccoli eccitati alla ricerca di un buon alloggio, interrogano un giovane ruffiano, si attaccano a una battelliera “pescatrice” e “peccatrice” che d’altra parte riceve i loro omaggi ripetendo rabbiosa il “minc, minc” del dialetto lombardo, e che significa “no, niente”. Di locanda in locanda, le belle locandiere si moltiplicano. Maddalenina che fila la seta, Luigia che non è affatto il genere greco di bellezza! E che pare uscita da un quadro della scuola veneta. A Oggiono, a Stendhal capita il felice incontro con un caffè, con l’ammirevole veduta di una collinetta, con una partita di pesca con il veleno per esca, con un temporale e con la pioggia al calare della notte. La sera, che traffico per vedere “gli occhi belli”, le due locandiere: quante sensazioni vive! “Che varietà e che vivacità nelle nostre occupazioni e sensazioni! Questo è viaggiare!” Gli si fa cuocere i loro pesci mentre chiedono se, sì o no, hanno bussato alla porta giusta e se hanno ben interpretato le salaci proposte dell’ostessa. Serio problema: il giorno prima, a Asso si chiedono se per caso hanno trascurato “l’invito di una porta aperta”, “alla nostra età con uno spirito che dominava il mondo e coglieva in fallo i re, siamo stati dei fessi”. L’indomani Henri degusta un eccellente ristoro, visita e critica la città del “grande” generale Pino, scopre un immenso panorama e contempla gli stupendi occhi di Teresina! “Niente crisi di nervi… Non presto attenzione a nulla e faccio sei miglia al giorno”. Buona salute e buon umore sono le caratteristiche del viaggiatore. Tornando a Milano i due complici fanno i conti: non dimenticano quanto hanno dato alla pescatrice e al giovane lenone. Se l’era guadagnate quelle quattro lire? Non è certo l’Italia di Posillipo, della Sistina, né della costa amalfitana; è soltanto a Oggiono, a Pusiano, a Asso, a Annone, all’orizzonte di questo errare tra laghi, fiori acquatici, barche da pesca, castagni, campanili di campagna, locandiere dallo sgaurdo accogliente, che troviamo La Chartreuse de Parme. » Michel Crouzet, Stendhal Il signor Me stesso, Editori Riuniti, Roma 1992 pp. 358- 360).

1. Stendhal e la scrittura intima
«Vismara trova stravagante e ridicolo il tenere un diario simile. Gli rispondo con la curva (Stendhal disegna una spezzata di quattro segmenti con agli angoli le date 1818, 1819, 1825, 1830). Un segmento di questa curva può aiutare a prevedere il resto. Rileggendo nel 1818   il diario di viaggio a Le Havre nel 1811, i piccoli dettagli annotati mi riportano alla mente e rendono presenti tutte le sensazioni di allora. Un diario simile è fatto soltanto per chi lo scrive ». La scrittura come fatto privato, intimo. E cos’altro potrebbe essere un diario? Ma sappiamo quanto per uno scrittore come Stendhal la scrittura privata (la collana La Pléiade accoglie due volumi di migliaia di   pagine di Å’uvres intimes) sia fonte e sostegno della scrittura pubblica(ta) e come ci sia uno stretto andirivieni tra le due forme di scrittura. Stiamo parlando dopotutto dello scrittore che   del termine egotismo   ha fatto forma e sostanza della sua comunicazione letteraria.
Diversi indizi ci portano verso un soggetto che si scrive mentre scrive e che scrive mentre si scrive. C’è romanzo nella sua scrittura privata e ad un tempo scrittura di sé nei suoi romanzi. Stendhal   non ha mai usato il termine autobiografia, per   la semplice ragione che non esisteva alla sua epoca;   esso entrerà nell’uso corrente a partire dal 1850. La sua è auto-fiction in diretta quando redige le note del diario, e indiretta quando butta giù in pochissimi giorni i suoi capolavori romanzeschi.
Chi sono pertanto, a quale intima identità rispondono Julien Sorel, Fabrizio del Dongo, Lucien Leuwen, Octave de Malivert? Sono o non sono Stendhal? Facile rispondere: sono e non sono Stendhal: sono autobiografie contraffatte, ossia autentiche, le uniche possibili in letteratura.

Il tema è capitale in ogni letteratura, ed è intricatissimo. Di chi possiamo parlare se non di noi stessi quando ci accingiamo a scrivere? Parliamo tanto di me, intitolava spudoratamente un suo libro Cesare Zavattini. È la domanda che si pone chiunque abbordi la fiction, dall’ammiraglio in pensione a Luigi Pirandello: debbo o non debbo raccontarmi mentre racconto? E come?   Deponendomi, esponendomi, interponendomi, trasponendomi, nel racconto   della storia d’altri? O viceversa, parlando d’altri mentre parlo di me, ossia allargando l’orizzonte sul mondo a partire dal mio angolo visuale?

C’è la scelta della dissimulazione onesta. Chateuabriand in Mémoires d’ outretombe, ha enunciato mirabilmente il principio: « On ne peint bien que son propre cÅ“ur, en l’attribuant à un autre ». Sì, funziona così: si proietta in un personaggio ciò che noi siamo, ma anche, attenzione, ciò che   non siamo e che vorremmo essere: funzione ottativa quest’ultima del personaggio e della letteratura da tenere sempre in evidenza. Io sono goffo, bruttino e indeciso a tutto? La mia vita è un inferno? Eccomi proiettato in un giovane splendente, amante   appassionato, ricco di charme e di una vita spericolata. Stendhal sta a Julien Sorel quanto Alfred Hitchkock a Cary Grant. Il personaggio così creato avrà un po’ di sé, di autonoma e fantastica vita propria, ma anche un po’ di me. Io sono dentro di lui e lo agisco come un burattino. Essendone il suo dio creatore egli agirà secondo le mie intenzioni soggettiveche farò sì, con l’intreccio, che divengano le sue, oggettive per così dire, tali ossia dal punto di vista della logica compositiva e della coerenza interna del racconto (c’è un terzo in commeda infatti: il lettore, che verifica e giudica, che se la beve o non se la beve).
Ogni uomo, ogni donna soffre nell’avere una sola vita, una identità, un paese, una lingua, un sesso, una carriera. Il romanzo (il racconto cinematografico) è l’arte che permette a ciascuno, autore o lettore, di sfuggire alla propria vita, ai limiti della propria esistenza. L’autore gode della libertà di inventarsi le vite immaginarie che intimamente desidera. Il lettore, per parte sua, identificandosi nell’eroe, compie lo stesso lavoro di sdoppiamento… di identificazione attraverso la proiezione.

Sia Madame Bovary che Julien Sorel che Gonzalo Pirobutirro c’est moi. Datemi una maschera e vi mostrerò il mio volto. Vero volto? Ah saperlo!

Ma di chi in verità parliamo quando parliamo di noi, quando diciamo io? «L’io, io! Il più lurido di tutti i pronomi!… », i pronomi sono pidocchi del pensiero, sbottava Gadda nella Cognizione. L’Io tradisce. E il fatto che la voce narrante venga dal suo interno non è garanzia di verità. Cosa sappiamo del nostro Io?   Leibniz, il filosofo amato dal cognitivo Ingegnere brianzolo, precisava nella Monadologia e Discorso di Metafisica che solo Dio ha un «concetto completo » dei singoli «io », di Paolo o Giovanni che siano. Paolo o Giovanni non sono riassumibili come la voce “Alessandro Magno” in un lemma di enciclopedia. Sotto la voce “Alessandro Magno” infatti non troverò un registro completo di tutto ciò che ha fatto Alessandro, ma soltanto informazioni che il redattore della voce avrà considerato essenziali per distinguere Alessandro Magno da altri personaggi storici. Immaginiamo però che sia Dio stesso a redigerne la voce. Solo lui potrebbe darci tutto Alessandro, la serie completa di tutti i suoi atti e fatti, darcene la sua ecceitas, il suo possibile contingente e il suo necessario assoluto, il suo noumeno e fenomeno, la sua essenza e la sua storia, il suo io sincronico e diacronico.

Ma noi, che pure diciamo “Io”, non abbiamo un concetto completo di noi stessi. E in più, essendo venuti dopo Freud e Pirandello, abbiamo piuttosto certezza della rifrazione del nostro Io, della presenza nascosta del nostro sotto-Io (l’Es),   dell’incombenza del   Super-Io, della sfaccettatura dei nostri piani di coscienza, del nostro essere e apparire per noi e per gli altri, della prismaticità dell’Io. Sappiamo col brianzolo Ingegnere, che l’Io è come un Club o Accademia, dove vecchi soci si dimettono e nuovi si iscrivono. E perciò,   come i redattori dell’enciclopedia di noi stessi, procediamo alla “selezione epica”, spigoliamo tra i fatti della nostra vita, fra i nostri tanti Io. Ci consoliamo con l’aglietto di piccoli fatti che tentiamo di illuminare col significato della nostra storia romanzata, con   lo sguardo lungo e ricognitivo su noi stessi; che è l’unico modo, però,   di dare forma, coerenza e significato alla nostra intera esistenza.
C’è chi,   tuttavia, temendo l’inganno del riassunto   e della selezione epica si adatta a ripercorrere ogni giorno i fatti della propria vita, come fa   qui Stendhal, o come farà nelle oltre 17 mila pagine del suo Journal Amiel. Fatica sprecata, ché seppur   larga, dettagliata, minuziosa, di estrema sintesi dopotutto si tratta.

Solo il romanzo insomma potrà dare il concetto completo e il senso di una vita: che si tratti de Il rosso e il nero o della Cognizione del dolore. Non redigendo un diario, ma scrivendo un romanzo possiamo dire chi siamo: nella sua menzogna c’è la nostra verità.

2 Stendhal e l’Italia. Proiezione e mito.

Il rapporto tra Stendhal e l’Italia è stato magistralmente indagato da Michel Crouzet (Stendhal et l’italianité- Essai de Mythologie romantique – Librairie José Corti, Paris 1982, da cui leggo e traduco). Il termine centrale della questione è di conio psicoanalitico: proiezione. Si tratta di una serie di investimenti libidinali della psiche, di «prestiti e controprestiti, di tipo individuale e collettivo », da Stendhal verso l’Italia e gli italiani e viceversa, che «erigono l’immagine dell’altro come una strana complessità alla frontiera   tra il reale e l’immaginario ». Ma anche un mito, «un insieme di desideri di cui l’Italia è lo specchio e il supporto ».

La proiezione richiama alla mente la vicenda strettamente autobiografica di Stendhal, rimasto orfano a sette anni della mamma (che era italianisante, gli cantava le canzoni in italiano). L’incontro con l’Italia, le donne italiane, che gli ispirano una « idea di femminilità “altra”, libera e imprevista », avviene sotto il segno,   direi il dominio del fantasma materno, del dramma della sua morte e delle prevedibili risonanze interiori prodotte nella coscienza del bambino prima e del maschio adulto Stendahl poi, nella sua Cognizione del dolore, per restare nei termini della nostra metafora ossessiva brianzola. Cognizione dove il rapporto, drammatico, feroce, lirico e tragico tra un figlio e una madre è di scena. Fa bene Sara Pozzi, nella nota che accompagna il testo, a richiamare perciò il concetto di «matrie » = Italia contrapposta a «patrie »= Francia*.
Ma è sulla nozione di mito che vorrei insistere. C’è ne Il forestiere in Italia, l’unico atto di un dramma giocoso per musica rimasto incompiuto, scritto da Mario Malvolio (pseudonimo di S.) allegato intelligentemente al Viaggio una battuta che il lettore non informato faticherebbe a intendere. Nella scena IX scena si legge: Ah quanta ragione ha Corinna! Non c’è nessun personaggio in scena con quel nome: si tratta ovviamente di Corinne ou l’Italie, il “romanzo” della de Staël uscito nel 1807, «il momento capitale de l’italianisme »   e che era il libro di riferimento, il baedeker di Stendhal sull’Italia (e sarà il libro che stimolerà Leopardi a scrivere il suo Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani). A sua volta M.me de Staël era tributaria dello sguardo shakespeariano sull’Italia, l’Italia dei Machiavelli e dei Borgia, dei «pugnali e dei veleni », dell’eleganza e della ferocia. I viaggiatori colti sono tributari di una visione mediata dalla letture, visione dunque, se mai ce ne fosse una,   non immediata, in “presa diretta sul reale”.
Stendhal non sfugge a questo paradigma.
Ma quali sono, in sintesi, le linee direttive dell’italianisme di Stendhal? Essenzialmente due, strettamente interconnesse (che a loro volta si sviluppano in molti corollari). L’italiano è percepito innanzi tutto come “uomo naturale”, pre-civile,   non soffocato dalla civiltà, dunque al riparo dagli oneri e divieti dei processi coattivi della civilizzazione culturale, quella che Freud sinteticamente chiamerà Il disagio della civiltà. Questa percezione dell’italiano dotato di un equivoco “prestigio regressivo”, homo naturalis contrapposto all’homo fictus (come è soprattutto l’inglese e in genere l’uomo del Nord, nella visione di Stendhal e della de Staël, oppresso dal senso del dovere e dai limiti vincolanti delle biénseances–   obblighi morali di chi rispetta le norme   di una società stringente), ha un forte potere di attrazione su Stendhal.   L’Italia e gli italiani gli appaiono come il luogo e il popolo in cui non vigono o non si rispettano divieti, al di qua di ogni censura «dove tutte le forme di laisser-faire hanno diritto di cittadinanza, dove si può dir tutto e fare tutto, come se non ci fosse un super-io, e forse, dove si può essere tutto, come se non si avesse un io ».
Stendhal si interessa molto ai delitti italiani. Anche le pagine delle sue opere romanzesche maggiori girano attorno a delitti. In questo Viaggio è avido di informazioni di uno avvenuto a Triuggio.   Il delitto, l’omicidio, il fatto di sangue, gli sembrano la manifestazione ultima di una passionalità non rattenuta, un atto di suprema libertà, di vitalismo, di affermazione di sé, di inoppugnabile captatio vitae, seppure, o proprio nel momento in cui, la vita viene tolta ad altri.

In seconda istanza, ma in strettissima connessione con la prima,   c’è la percezione dell’italiano come individuo passionale e libero sì, ma tale soprattutto perché non imbrigliato dalla società, dalle regole e dalle leggi. L’individuo trionfa perché la società è assente ed è per questo che come dirà Corinna «chacun fait ce qu’il veut » (Corinne, VI, 2). In questa Italia di Stendhal (e nella nostra di oggi?) lo slancio dell’individuo avviene nella nullité della società, contro le sue regole e contro le sue leggi. Questa Italia è il paese del   déchirement, dove i desideri dell’individuo, del singolo, si compiono senza il freno della legge, della ragione, e delle ragioni della vita in comune.

Insomma, questa Italia appariva a Stendhal come il Brasile o certi paesi esotici appaiono a noi italiani di oggi: una specie di “Scopacabana” e un regno di Bengodi. Ci amava Stendhal a condizione che rimanessimo primitivi (arretrati e inferiori). Avrebbe voluto essere italiano? Dubito. Nella Scena I de Il forestiere in Italia, si legge: «L’Italia è il giardino d’Europa, ma… (è abitata da imbecilli)… ».

* Vedi anche Jean-Pierre Richard, Stendhal et Flaubert, Seuil, Paris 1990, che ha indagato direttamente la questione. Sul fronte strettamente psichico dovrò rimandare al libro fondamentale di John Bowlby,   Attaccamento e perdita vol.III La perdita della madre, Bollati Boringhieri, Torino 2000).