ARTE: I MAESTRI: Ecco la «minimal art»

di Dino Buzzati
[dal “Corriere della Sera”, giovedì 27 giugno 1968]

Venezia, giugno.

La geometria è addirittura una dei protagonisti di questa Biennale, tante sono le cose esposte che ai suoi schemi si richiamano. Ma è soprattutto notevole l’avvento di un gene­re di sculture, o meglio ogget­ti, di grandi dimensioni, sempli­ci e nude, a superfici piatte e uniformi. Spiccano, anche per i vivacissimi colori, specialmen­te davanti ai padiglioni della Gran Bretagna e dell’Austria.

Ecco la «minimal art», a ba­se di «strutture primarie», che nei paesi anglosassoni costituisce,   dopo   la   «pop   art», la nuova grande moda, e riempie le gallerie più avanzate. Il ter­mine « minimal », cioè « mini­mo », suona curioso e ironico data la statura spesso gigante­sca di quei cosi. Il termine più appropriato, già usato da alcuni, sarebbe quello di « arte fredda » o di « sculture fred­de ». o anche di «arte essen­ziale»; ma oramai quell’eti­chetta è stata adottata dovun­que, e per intenderci dovremo ricorrervi anche noi.

Le caratteristiche della « mi­nimal art » sono le seguenti: le sagome sono elementari, ri­gidamente geometriche, special­mente cubi, parallelepipedi, prismi, colonne, tubi, piramidi, coni, piastre, aste, lingotti, pu­trelle. Quanto più essenziali, tanto più apprezzate.

La massa, il peso (apparen­te), le dimensioni, hanno gran­de importanza, benché i «mi­nimalisti» più rigorosi, come l’americano Robert Morris, sdegnino di affermarsi per mez­zo della imponenza metrica. Sono di ripetibilità facilissima, l’artista le può ordinare per telefono, dando le precise misure, a un artigiano del fer­ro, del legno e delle materie plastiche. Viene meno quindi automaticamente il concetto tradizionale del « pezzo unico ». Regolarità e uniformità sono requisiti fondamentali (per esempio vari cubi appesi in fila su una parete, oppure uno schieramento di grandi conte­nitori tutti uguali). Rifuggono   dalla   complessità e dall’emozionante; la loro espressione — si dice — scatu­risce dal rifiuto stesso dell’espressione. Mutano significa­to, o addirittura lo perdono, a seconda dell’ambiente in cui si trovano. Mentre una statua tra­dizionale rimarrà sempre una statua dovunque la si metta, molte di queste nuove sculture non si possono più riconoscere per tali se le incontriamo ad esempio in uno stabilimento metalmeccanico, dove possono facilmente essere scambiate per strumenti o prodotti indu­striali.

Ma quali possibilità hanno, sul piano dell’arte?
Si risponde: intanto le « strutture primarie » hanno un alto grado di umanità, non in quanto vogliano esprimere sentimenti umani ma perché so­no per eccellenza prodotti del­la mente umana, in contrasto con la irregolarità della natu­ra; contrariamente a quanto accade nella natura, nulla è dovuto al caso.

Esse esprimono — sempre secondo i fautori — lo sforzo creativo dell’uomo primigenio. In un certo senso qui si parte dallo zero, alla natura non si dà neppure un’occhiata; come l’uomo delle caverne il quale con l’argilla, la pietra, il le­gno, quasi per affermare la sua presenza sulla terra e il suo oscuro anelito di libertà e di dominio, cercava di co­struire qualcosa uscito soltan­to dalla sua testa che non avesse niente a che fare con l’ambiente in cui viveva, anzi con questo ambiente strideva.

Certo, chi le vede per la pri­ma volta, è probabile le giudi­chi anonime, gratuite, prive di senso. L’assenza totale delle lusinghe a cui ricorrevano gli ar­tisti classici le può far sem­brare dei semplici oggetti ingombranti e inutili. Un loro punto debole a me sembra es­sere la necessità di notevoli dimensioni: l’Apollo del Belvedere in formato tascabile sarebbe   sempre   un   capolavoro mentre una di queste sculture cesserebbe d’esistere.

Ma   infine   qual   è   il   succo della nuova corrente? A quanto ho capito, i meriti sarebbe­ro specialmente due; primo, l’arte «minimalista», per le sue stesse caratteristiche, espri­merebbe una ricerca di purez­za, se non di sublime, così da poter apparire una sorta di neo – classicismo. Secondo: le « strutture primarie », nei casi felici, emanano una forte cor­rente di mistero. La loro me­desima inespressività, si dice, le rende enigmatiche. E lo stesso fastidio che possono da­re — per le massicce dimensioni, per le posizioni spesso sghembe e problematiche, per la loro impenetrabilità — ge­nera alla fine in noi una in­quietudine, un sospetto, un’at­tesa, quasi che da quei bloc­chi qualcosa, che adesso non vediamo, possa uscire all’improvviso.

Personalmente ho comincia­to ad apprezzarle quando ho pensato a due cose: intanto ho ricordato quale potentissima impressione, nel mezzo di un deserto, facesse qualsiasi cosa — un palo, una scatola, una lamiera di macchina — rivelante un precedente passag­gio dell’uomo. Poi ho conside­rato che anche le mastabe e le piramidi degli antichi egizi in fondo non erano che « strut­ture primarie » sviluppate in proporzioni ciclopiche: se la tomba di Cheope, una delle sette meraviglie del mondo, fos­se grande come un salvada­naio, chi mai la prenderebbe in considerazione?

Phillip King, che domina nel padiglione della Gran Breta­gna, qualche anno fa — co­me lo dimostra il suo « Genghis Khan » a forma di tenda tar­tara — non aveva ancora as­sunto quella austerità di disci­plina formale che persegue og­gi con tacitiani blocchi, stele e lastre, monocrome ma accosta­te a dare violenti contrasti di colore. Domandarsi se siano « belli » mi sembra insensato. I consueti criteri di giudizio estetico sfuggono di fronte a queste immagini. Molti sosten­gono che la « minimal art » è nata nel contesto delle grandi città industriali americane e in­glesi, che è concepita per es­sere collocata in mezzo a nudi pinnacoli di cemento o d’acciaio. A me sembra proprio l’opposto; appunto perché rap­presenta un risoluto contrasto con la libera natura, io la ve­drei piuttosto in un giardino, in un parco, o meglio in una landa selvaggia o in una solitaria valle alpina.

Meno essenziale, tanto che alcuni potrebbero contestargli la cittadinanza «minimalista», l’austriaco Roland Goeschl, che in ferro e legno colorato costruisce delle «formazioni tet­toniche» squadrate come cri­stalli. « Non sono sculture in sé — si legge sul catalogo — né forme plastiche nello spazio, bensì forme che includono lo spazio » ; e il colore giallo cor­risponde all’« esterno », mentre rosso e azzurro significano l’« interno ».

Anche all’interessantissimo Carel Visser, che occupa l’in­tero padiglione dell’Olanda, si avverte una certa aria di « strutture primarie ». Egli in­fatti lavora quasi esclusiva­mente componendo delle forme rigorosamente regolari, a rea­lizzare severi ritmi architetto­nici. E non sarebbe difficile considerare nella medesima fa­miglia anche il canadese Ulysse Comtois (pile di lastre regolarissime accatastate su di un unico asse) e il colombiano Edgar Negret, le cui lamiere di ferro, saldate con bulloni e dipinte di abbacinante carmi­nio; richiamano forse troppo certe sagome naturalistiche per poter rientrare nell’ortodossia.

In quanto all’Italia, non so se possano essere propriamen­te considerati « minimalisti » Aricò, che allinea obliquamente sulle pareti delle nude sa­gome bicolori, e Morandini, per le sue sculture programmate in bianco e nero. Certamente lo è Marzot, i cui enormi bloc­chi neri, distesi pesantemente con le loro superfici a squa­dra, raggiungono senza dub­bio quell’enigmaticità che dice­vo prima; non ci meraviglierebbe troppo se di notte si muovessero lentamente emet­tendo dei suoni gutturali.