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ARTE: I MAESTRI: Ludivig Mies van der Rohe, un poeta dell’architettura

7 Gennaio 2012

di Giuseppe Caronia
[dal “Corriere della Sera”, martedì 7 ottobre 1969]

Un mese fa, appena poche settimane dopo la morte di Walter Gropius, è scomparso, ottantatreenne, Ludivig Mies van der Rohe, il terzo grande dell’architettura razionalista.
Le Corbusier, più giovane di un anno di Mies e di quattro anni di Gropius, era venuto a mancare nell’estate del 1965.
Mentre l’eredità del « movi­mento moderno » viene oggi inevitabilmente « contestata », tutta l’architettura contempo­ranea, dagli Stati Uniti all’In­donesia, da Stoccolma a Città del Capo, si esprime con il linguaggio creato da Le Corbu­sier, da Gropius e da Mies.

Gli architetti militanti ama­no riconoscersi secondo la mag­gior influenza ricevuta dall’uno o dall’altro dei tre grandi Mae­stri: è certo che se Le Corbu­sier rappresentò più spiccata- mente le istanze funzionali e la matrice figurativa cubista, e se Gropius diede espressione ai nuovi contenuti sociali e tec­nologici e impostò nuovi me­todi nella progettazione, Mies van der Rohe fu il poeta delle strutture e dei nuovi materiali, l’appassionato ricercatore della purezza e dell’essenzialità delle forme architettoniche.

A venti anni Mies, lasciata la bottega di scalpellino del pa­dre, si era trovato con gli altri due futuri capiscuola a fare pratica nello studio di Behrens, il più grande architetto del­l’epoca e il più qualificato rap­presentante del movimento del Deutscher Werkbund.

La lezione di Behrens è stata spesso ricordata da Le Corbu­sier e da Gropius; ma fu Mies che ne trasse il segreto della «purificazione » dell’architettu­ra, una purificazione che non era soltanto il rifiuto purita­no di ogni decorazione super­flua (quale era stato procla­mato da Adolph Loos, l’acerri­mo nemico della « Secessione ») ma era soprattutto la via per quella chiarezza e quella logi­ca con le quali l’architettura classica aveva dato una rispo­sta « universale » ai suoi pro­blemi; e occorre ricordare che accanto all’influenza di Beh­rens, Mies subì quella dell’olan­dese Berlage e dell’americano P. L. Wright. (« Se non fosse stato per me — ebbe a dire un giorno Wright — non vi sarebbe stato alcun Mies ». Ma è noto che Wright non brillò mai per la modestia).

Nei tempestosi anni del do­poguerra tedesco, ricchi di fer­menti culturali e di manifesti rivoluzionari, Mies rivela il suo genio. Sono del 1919 i suoi straordinari schizzi per un grat­tacielo in ferro e vetro che creano un modello per i più audaci grattacieli di trent’an- ni dopo; l’evidenziazione delle strutture, la sciolta articolazio­ne degli spazi, la ricerca di una leggerezza e di una trasparen­za che sovvertono secolari con­cezioni dell’architettura, costi­tuiscono già i caratteri preci­pui della sua poetica e, mentre arricchiscono il dizionario fi­gurativo dell’architettura mo­derna, anticipano nuovi modi di vita per una società più evo­luta.

La carica « rivoluzionaria » dell’architettura di Mies si ma­nifesta nei piano generale del nuovo grande quartiere del Weissenhof a Stoccarda, per il quale Mies aveva chiamato a collaborare i più vivaci archi­tetti moderni, da Le Corbusier a Gropius, da Oud a Taut, dal vecchio Behrens al giovanissi­mo Sharoun.

L’enorme successo del Weis­senhof venne inconsapevolmen­te sancito dai nazisti che, ap­pena saliti al potere, denun­ciarono il quartiere come esempio di « arte degenerata » e lo qualificarono contemporaneamente arabo, ebraico, bolscevi­co, rinnegatore dei valori « del­la patria e della tradizione » (valori che, col ben noto sot­tile senso critico delle dittatu­re, venivano allora riconosciuti ai « tetti inclinati » e negati al­le « coperture a terrazza »).

L’avvento del nazismo provo­ca ben presto la chiusura della Bauhaus, alla cui direzione Mies era succeduto a Gropius, e, pochi anni dopo, il trasfe­rimento di Mies negli Stati Uniti. Al maestro vengono of­ferti la direzione dell’Armour Institute Chicago e l’incarico di progettare i principali edi­fici dell’istituto. Mies realizza così delle splendide opere in vetro e metallo, che con la loro estrema flessibilità funzio­nale ripropongono, in linguag­gio assolutamente moderno, il « classico » concetto architetto­nico di universalità.

Questo concetto, che oggi vie­ne confuso con quello di « in­differenza » al contenuto, per Mies significò solo chiarezza razionale e ordine intellettuale, così come la sua ricerca della praticità fu sempre connessa ad una perenne tensione verso la bellezza, la ricerca delle mi­gliori proporzioni e la cura più raffinata del dettaglio.
Nell’ultima opera di Mies, il nuovo museo di Berlino, inau­gurato pochi mesi or sono nella Kempelplatz, l’antico ideale classico del maestro e le vir­tualità espressive della purez­za geometrica e della perfezio­ne tecnologica, vengono esalta­te con una rigorosa coerenza che contrasta singolarmente con il vicino edificio della Philharmonie di Sharoun, geniale ma sconvolgente e decisamente « anticlassico ». I due edifici sembrano in realtà esprimere le due anime, « apollinea » e « dionisiaca », della civiltà oc­cidentale di oggi.

Mies è rimasto fedele alla prima. Ci sia consentito di­chiarare che per questo ne ac­cettiamo più volentieri la le­zione; ma non solo per que­sto: l’antico apprendista scal­pellino di Aquisgrana ha rice­vuto tutte le più alte onorifi­cenze internazionali e i più am­biti riconoscimenti cui possa aspirare un artista; ma se gli onori, la fama e la gloria fan­no spesso dimenticare agli ar­tisti la vocazione originaria e, specialmente negli architetti, suscitano uzzoli profetici e vel­leità filosofiche (ne fu forse immune Gropius, ma non certo Le Corbusier o Wright) nel caso di Mies ci troviamo di fronte ad una singolare ecce­zione: Mies non pretese mai di essere altro che un architetto del suo tempo.
In realtà fu « soltanto » uno dei più grandi architetti di ogni epoca.


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