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ARTE: I MAESTRI: Martini. Autodidatta con la coscienza del genio

16 Aprile 2014

di Vittorio Rubiu
[da “La fiera letteraria”, numero 41, giovedì, 12 ottobre 1967]

Treviso, ottobre

Bisogna capirli, i trevigiani. Per molti anni, quand’era in vita, hanno ignorato o quasi l’esistenza di Arturo Martini. E oggi che ricorrono i ven­t’anni dalla morte dell’artista, e il suo nome ha acquistato se non altro il pe­so della storia, ne onorano la me­moria con una mostra degna del loro orgoglio di concittadini.

Soprattutto bisogna capire Giuseppe Mazzotti, amico devoto di Martini in vita e in morte, il quale nell’ordina- re la mostra ha voluto che fosse straripante di opere: 353, tra scultu­re grandi e piccole, ceramiche e boz­zetti di ceramiche, medaglie, dipinti, disegni, incisioni, acqueforti e litogra­fie. Troppa grazia, davvero. Perché se c’è un artista che esce malconcio da una presentazione in massa della sua opera, questo artista è Arturo Martini. Autodidatta, con la coscienza del ge­nio che si sentiva scorrere nelle vene e l’incoscienza della cultura che in­vece chiedeva in prestito qua e là, lampeggiante di intuizioni ma rese co­me inoperanti nel tempo dalla sua natura di vagabondo anche nelle co­se dell’arte, con una tenerissima ve­na poetica da cui subito rifuggiva per la voglia che aveva di gridare in piaz­za la sua folle presunzione di sculto­re che « fregava gli antichi », ed era « cinquant’anni più avanti di Parigi ».

Ed ecco il punto: si deve ancora indulgere alla fama novecentista di Martini, non risparmiandoci nulla del­la sua opera di « maggiore scultore italiano della prima metà del secolo », e per ciò stesso obbligandoci a una specie di sauna visiva, prima la luce de L’attesa, e poi il buio pesto del Ti­to Livio o del Tito Minniti, eroe d’Afri­ca? Oppure si deve finalmente trovare una giusta misura critica, e non solo fare a meno dei saggi di un mestiere troppo facile e minuto e disinvolto per resistere all’usura del tempo, ma anche e soprattutto darsi la pena d’in­terpretare sino in fondo il pensiero più intimo e più vero di Martini, e dunque considerare « lingua morta » gran parte di una scultura che oltre tutto appartiene alla storia del costu­me fascista molto più che alla storia dell’arte? S’è già detto che tra i due possibili modi di presentare al pub­blico la scultura di Martini, a Trevi­so hanno scelto il primo. E a me, che faccio parte del pubblico, non re­sta che la pazienza di adattarmici.

Si comincia con le opere giovanili degli anni 1905-11 (seguo la cronologia del catalogo). Il palloncino, Testa di bambino, Busto di bambino, Testa di giovinetta, Veneziani del ’700, Il poeta Ventura. Piccole sculture in gesso e terracotta che hanno il valore di cer­te prove attitudinali. Sì, Martini pote­va fare il ritrattista, il caricaturista e anche lo scultore, difficile dire co­me, se al modo di Gemito, Troubetzkoy o Medardo Rosso. Frattanto la mostra prosegue inopinatamente con una serie di ceramiche e modelli per ceramiche. Sirena, Fauno, Donna con chitarra, Mascherina, La fata del bo­sco. E giĂ  dai titoli si capisce che queste statuine non vanno oltre il gu­sto piccolo e medio borghese del so­prammobile grazioso. Ed eccoci alle opere degli anni 1909-1913, anni im­portanti nella biografia di Arturo Mar­tini, gli anni dell’amicizia con il pit­tore Gino Rossi e dei primi viaggi all’estero. Gino Rossi amava Gauguin, la Bretagna, i fauves e… Burano. Martini era nato « nomade, irrequieta, con un gran bisogno di un approdo tranquillo ». I viaggi, dunque. Prima a Monaco di Baviera, dove pare che Martini frequentasse la scuola « purovisibilista » di Adolfo Hildebrand e poi a Parigi, che allora era vera­mente il centro del mondo artistico». Eppure non direi che Martini rima­nesse scosso nel profondo da questo suo primo contatto con l’avanguardia europea.

Limitandomi alle opere esposte al­la mostra, e non ho motivo di dubita­re che siano le più significative di questo periodo, direi anzi che la sua fu un’esperienza marginale. Nell’Adamo ed Eva e La donna nuda del 1912 c’è con ogni evidenza la deformazio­ne lineare di Matisse, ma inevitabil­mente appesantita e come snaturata da un primitivismo ed espressionismo di marca tedesca. E il Ritratto di Omero Soppelsa (1913) dà a vedere un Boccioni reso ancora più eccessivo nel­la resa antigraziosa del ritratto, e tuttavia frainteso in ciò che era l’ele­mento essenziale della sua scultura, la scomposizione-solidificazione dei vo­lumi.

Ma a confermarmi nell’idea che Martini guardasse alle scoperte del­l’avanguardia con occhio distratto, sen­za farsene un problema, non è tanto il giudizio più o meno positivo che si può dare di queste opere, quanto il fatto che siano così rare, e smenti­te subito dopo da ricerche altrettanto marginali e comunque di segno con­trario, vedi la Fanciulla piena d’amo­re datata 1913, che per l’effetto tra­slucido della maiolica dorata e il de­corativismo di gusti macabro sembra addirittura ispirarsi all’esempio di Adolfo Wildt. Così non mi stupisce che, ripresentandosi alla ribalta dopo la lunga parentesi della guerra, Marti­ni entrasse subito a far parte del mo­vimento dei Valori Plastici, e dunque si mostrasse convinto assertore di un ritorno all’ordine, lui che aveva ben pochi disordini da farsi perdonare, e quasi che la « pazzia trevigiana » gli girasse all’incontrario come una for­ma di non richiesta saggezza. Come è vero che a volte la cosa più diffici­le per un artista è interpretarsi.

Martini ha messo molti anni a capi­re che il suo estro plastico veniva sin troppo castigato da sculture come L’amica del cipresso, Fanciulla ver­so sera, Marinella, Busto di ragazza, Gli amanti, Orfeo. Sculture che ver­rebbe di chiamare nate morte per quanto appaiono retrodatate nel tem­po, monumenti di un monumento. Ma ecco, oggetto inatteso dopo i molti e severi ricorsi a una tradizione che sembrava dovesse togliere alla scul­tura di Martini qualsiasi spontaneità e autonomia di linguaggio, Il bevito­re del 1926. Dove finalmente il fer­mento culturale si accompagna a una intenzione nuova, e dove la stilizza­zione arcaica della forma, così eviden­te nella tornitura e profilatura dei vo­lumi, è come il necessario comple­mento a una grazia popolaresca.

E poi la Scoccobrina, una cosa da niente, se vogliamo, ma di un pateti­smo che intenerisce la vista, proprio come è tenera la materia da cui è ri­cavata l’immagine. La terracotta de L’attesa, stupendamente inventata nel­la figura di donna che volgendo le spalle allo spettatore sembra conser­vare al racconto il segreto di una con­fidenza poetica. E ancora, la straor­dinaria frèschezza di apparizione de La sposa felice, quasi una Vittoria di Samotracia affettuosamente casalinga. La morte di Saffo, che segna un per­fetto punto d’incontro tra l’opacità del­la materia e la densità sentimentale del tema, e si resta ammirati del mo­do con cui Martini è riuscito a mime­tizzare l’apparenza dell’oggetto nella considerazione dei volumi.

La sete, nella doppia versione degli anni 1934-35, immagine non saprei se più terribile o inumana, ma che esce diminuita dal confronto con i calchi in gesso dei cadaveri di Pompei. La pisana, Donna al sole, Il risveglio, sculture forse ineguali e di varia deri­vazione e però siglate da una sensibi­lità particolare, che è poi l’irriduci­bile qualità poetica di Arturo Martini.

A questo punto, essendomi deciso a rompere l’ordine cronologico per cercare d’istituire una continuità per­suasiva laddove in Martini c’è l’in­stabilità dei periodi anche migliori, consentitemi d’ignorare i suoi periodi peggiori, le mostruosità da foro Mus­solini che, passando il fascismo dal potere politico a quello culturale, co­minciano a comparire nelle ordina­zioni ufficiali del regime.


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