ARTE: I MAESTRI: Rodin cedette alla sirena del simbolismo

di Vittorio del Gaizo
[da “La Fiera Letteraria”, numero 24, giovedì 15 giugno 1967]

Rodin e Degas muoiono nello stesso anno, che è il 1917 e, sebbene mol­ta acqua sia passata anche sot­to i ponti dell’impressionismo, non c’è dubbio che tra i due artisti il secondo sia invecchia­to molto meno del primo: di­rei, anzi, che il secondo non è invecchiato affatto, mentre il primo sopravvive grazie a delle considerazioni più mar­ginali che essenziali, più estrinseche che intrinseche. La cosa del resto è talmente scontata che neanche mi sa­rebbe venuto in mente di par­larne senza il pretesto della grande mostra rodiniana orga­nizzata dall’Accademia di Fran­cia (Villa Medici), in cui scul­ture, bozzetti, acquerelli, dise­gni e incisioni restituiscono dell’artista un’immagine esau­rientissima: e non importa en­trare in merito alla faccenda delle fusioni, quindi se debbo­no considerarsi originali o co­pie alcuni dei pezzi esposti.

Il più moderno degli antichi

Scrive la Bucarelli che Ro­din è il più moderno degli an­tichi. Non mi sembra esatto, a meno che la frase non abbia un significato puramente cro­nologico e non voglia dire che Rodin è l’ultimo degli antichi, piuttosto che il primo dei mo­derni; altrimenti troppo anti­chi sarebbero infinitamente più moderni di lui. In effetti la Bucarelli intende qualcosa di diverso e vale la pena di riferire testualmente certe sue parole: Rodin « non ricusa di esprimere in termini moderni sentimenti antichi: ricusa di ammettere che i sentimenti antichi non siano moderni. Sul terreno delle novità formali è capace degli atti più audaci: un’analisi attenta della sua opera potrebbe forse condurre alla scoperta di soluzioni più arrischiate di quelle di Daumier, di Degas, di Renoir; ma sono concessioni fatte con la riserva mentale dei valori es­senziali da salvare a ogni co­sto. Aveva ragione Rilke, quan­do parlava della solitudine di Rodin: era la solitudine subli­me e inaccessibile del genio, d’accordo, ma era soprattutto la solitudine di un artista che, per difendere la sovranità della storia, si metteva fuori della storia ».

Qui c’è un equivoco di fon­do. Rodin, a mio avviso, non era affatto fuori della storia; ci stava dentro fino ai capelli. Quella che la Bucarelli chiama riserva mentale dei valori es­senziali, si manifestava allora nella forma specifica del sim­bolismo e nell’atteggiamento dell’Art nouveau, non meno attuali dell’impressionismo, che Rodin condivideva e che contribuì a determinare. In tal senso non era un isolato: i suoi debiti e i suoi crediti verso la situazione artistica dell’epoca sono evidenti. An­ch’egli si vide incompreso ed escluso, non diversamente da quanti si ribellavano ai canoni dell’arte ufficiale; ma ben pre­sto ebbe un riconoscimento da costituire di per se stesso una nuova ufficialità.

Non credo che vi siano sen­timenti definibili antichi o mo­derni altro che per la forma in cui si storicizzano o vengo­no ristoricizzati. Se non vi fos­sero dei sentimenti eterni o, più semplicemente, insiti nella natura umana, quindi correnti e ricorrenti, non vi sarebbe per un’opera d’arte alcuna pos­sibilità di attraversare i secoli e di continuare a essere con­temporanea. Il torto di Rodin non è di aver creduto all’eter­nità di taluni sentimenti, ma

di averla vista, questa eterni­tà, a quel modo e con quei si­gnificati retorici che le confe­rivano le idee del suo tempo: che è appunto un modo di sta­re dentro la storia, non fuori, ma da cronista, per così dire, cioè, in termini più precisi, soltanto sulla falsa riga del gu­sto. Il suo torto, insomma, è di aver ceduto alle lusinghe del simbolismo.

Se un artista raffigura due amanti, può darsi che raffiguri l’Amore; e, se raffigura una madre con il figlio (la Vergine con il Bambino, supponiamo), può darsi che raffiguri la Ma­ternità. In fondo, è il caso di tutti i grandi artisti, nei loro risultati supremi: questa sor­ta di dilatazione intuitiva del « soggetto », che attinge l’asso­luto per via di allusioni se­grete, di stratificazioni sotter­ranee. Al contrario, se ci si ser­ve di due amanti per rappre­sentare l’amore in astratto o una madre con il figlio, per rappresentare ancora in astrat­to la maternità, allora è ben difficile raffigurare qualcosa, la rappresentazione confina con la generalizzazione, né resta di solito che un’idea vuota, per­ché senza tempo e senza sto­ria. E non si confonda il « sim­bolico » con il « tipico », che è tutt’altra cosa. E. Jones, co­me ci ricorda il Gombrich in un saggio del ’63, sapeva per­fettamente che il simbolo, nel­le età primitive, non era sen­tito come simbolo. Non posso avventurarmi in un discorso del genere, troppo ricco di svi­luppi e di implicazioni; ma posso ripetere un mio modesto parere, cioè che l’arte, proprio perché è sempre simbolica, non può essere mai simbolistica.

Rodin, almeno nelle opere più impegnative, si rivela sim­bolista per vocazione. Fin da L’età del bronzo (1876-77), che resta una delle sue sculture più convincenti, quasi vergine, plasticamente equilibrata, la fi­gura è assunta in funzione di un’idea che la sorpassa e ne mortifica la forma, perché non ci sta dentro, quindi non può sprigionarsene spontaneamen­te, tanto è già dichiarata e tale da premerle intorno come un macigno. Lo stesso criterio, in tono più esasperato, presiede alla realizzazione de I borghe­si di Calais, de Il bacio, de la Cariatide con pietra (stucche­volmente floreale nella sua serpentinata pateticità); e in numerose altre opere.

Accomunava Dante e Baudelaire

Quando Dürer ci mostra San Gerolamo nello studio, c’invi­ta alla meditazione, o ce ne propone l’immagine, senza far­lo esplicitamente, vale a dire senza aver voluto rappresen­tare simbolicamente la medi­tazione attraverso il soggetto prescelto. Rodin, al contrario, non vuole rappresentare un nudo, ma la meditazione come tale, contorcendo e modellan­do il suo nudo in modo da co­stringerlo a esprimere un par­ticolare concetto della medita­zione: in realtà, egli lo altera al punto (lo spersonalizza, sta­vo per dire) che, senza l’ausi­lio del titolo, neanche ci ac­corgeremmo che si tratta de La meditazione (1885); e il ri­sultato è presso a poco analo­go a quello della cosiddetta « Meditation » del Thaïa di Mas- senet, adattissima, a quanto pare, per cerimonie nuziali, ma ben lontana dall’esprimere quel raccoglimento profondo che esprimono ad esempio cer­te composizioni non intenzio­nali di Bach. Analogamente, il Ghiberti non pensava al para­diso, quando eseguiva la porta del Battistero, che poi doveva essere definita « del Paradiso ». Rodin invece pensava proprio all’inferno per la sua Porta dell’inferno (1880-1917): e fin qui, niente da eccepire. Il guaio è che ci pensava acco­munando Dante e Baudelaire, la Commedia e I fiori del male, Rubens e Signorelli, Blake, i Preraffaelliti e magari W. Mor­ris, lasciando il compito di amalgamare tante e così sva­riate incidenze al Michelange­lo dei Prigioni e delle Tombe medicee, presente dappertutto, ma soprattutto nell’Adamo e ne Il pensatore (1880): una sta­tua che a vent’anni mi man­dava in visibilio e oggi mi fa quasi sorridere, poiché sembra eseguita per verificare il moni­to vasariano circa i pericoli a cui andavano incontro gli imi­tatori di Michelangelo.

Una lezione alla rovescia

Qualcuno dirà che avevo più giudizio a vent’anni: può darsi. Qualche altro dirà che sono troppo severo nei confronti di Rodin: ingiusto e parziale. Allora dirò che ne valeva la pe­na, nel senso ch’era più utile mettere l’accento sugli aspetti negativi che non su quelli po­sitivi della sua opera: sta lì a elogiarne il senso plastico, l’abilità tecnica, le innovazio­ni stilistiche e quella captan­te melodiosità della linea, che articola i bozzetti e gli acque­relli. O ch’egli potesse fare co­se grandi, come l’orrendo-stupendo Balzac, anch’esso un tantino retorico, a pensarci, ma sinteticamente espressioni­stico.

A che scopo imperversare contro certi artisti che ci cam­minano a fianco, di cui è facil­mente prevedibile che basterà una mezza generazione per far­ ritornare nel nulla? Parlar­ne bene (senza esagerare) equivale a un atto di doveroso riguardo verso la loro onestà. Rodin è di un’altra dimensio­ne. Si può giudicare severa­mente, perché se ne presuppo­ne la grandezza, anche se li­mitata e ancorata da mille re­more. Anzi, la sua attualità è legata proprio alla negatività della sua lezione: se essa si prende alla rovescia, diventa un monito contro i pericoli sempre riaffioranti del simbo­lismo, conti’o l’invadènza odier­na del Liberty, contro le insi­die del gusto e della moda, che concorrono indispensabilmen­te a determinare l’opera d’arte, ma non solo l’arte. Chi meglio dì Rodin può insegnare que­ste cose a chi ha occhi per ve­dere e orecchi per intendere?