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ARTE: PITTURA: I MAESTRI: Leoncillo e Fontana

9 Febbraio 2016

di Cesare Brandi
[da “La fiera letteraria”, numero 38, giovedì, 19 settembre 1968]

Non so quale nefasta congiuntura d’astri incomba sull’arte italiana: ma questo infittirsi di decessi è impressio­nante. Neanche a una settimana di di­stanza dal cruento incidente, quasi un assassinio che tiene Pino Pascali fra la vita e la morte, di colpo scompaiono Leoncillo e Fontana. Dire che l’arte ita­liana è in lutto può parere di cavarse­la con la piĂą banale delle formule; ep­pure bisogna usarla, perchĂ© è vera, perchĂ© risponde alla situazione storica. Leoncillo da trent’anni stava su questa combattuta ribalta e vi aveva sempre sostenuto un ruolo importan­te, anche se non sempre gli era stato riconosciuto. Ma aveva cominciato nel momento piĂą difficile, quando giĂ  Mar­tini e Marino erano protagonisti e sta­va sorgendo luminosissimo l’astro di ManzĂą, mentre Mirko, un suo coeta­neo, aveva giĂ  dato le sue cose figurati­ve piĂą valide. Leoncillo veniva pro­prio da quel focolaio di cultura che stava intorno a Mirko, ad Afro, a Ma­fai.

Così lo conobbi, trent’anni fa, nello studio di Mirko, sul Campidoglio, con quella sua aria mite e diafana: una gran chioma biondo-rossastra sembra­va lo bruciasse. E nei suoi occhi c’era un’acqua chiara, ma come fosse fonta­na, come sfumata dalle nebbie o dai vapori; quegli occhi davano la sigla della sua personalità, a un tempo in cerca di una precisione puntuale nella vita come nell’arte, ma continuamente sfumata dalle incidenze quotidiane. Leoncillo doveva sempre rimettersi a fuoco; la sua sottile scontentezza, la sua ricerca incessante, si partivano dalle cose umili, artigianali, per inve­stire tutta la sua concretezza umana. Leoncillo, con quell’aria assorta o as­sente, viveva nel mondo, anzi, toccava il polso al mondo con una frequenza febbrile. La sua partecipazione alla politica non era un aspetto superficia­le della sua vita, non apparteneva a un impegno doveroso e superficiale: Leoncillo non ha mai ricavato nulla dalla politica, non accettava direttore spirituale fuori della sua coscienza. Ma era un artista: quindi inquieto, quindi sempre pronto a rimettersi in causa, a rimettere in causa passato e presente.

Le sue fasi stilistiche, chiamiamole così, furono laboriose e tormentate. Per chi lo vede dall’esterno, può sem­brare che ci fosse una certa disinvol­tura nei passaggi: non era così, nell’in­timo dell’artista. Nel primo periodo, espressionista come, a quel tempo, fra il ’38 e il ’40 lo era tutta la scuola ro­mana, Leoncillo impose violentemente la sua presenza. Gli attacchi con Mir­ko erano evidenti, ma non si trattava di una ripresa abile di stilemi. E già il fatto della trasposizione in ceramica non rappresentava una traduzione meccanica. Leoncillo pensava in cera­mica, ma nel modo più eletto; come Michelangelo pensava in marmo, acco­gliendo cioè le possibilità insite del procedimento tecnico e delle qualità esteriori come una struttura di visio­ne. Ma poiché né la tecnica né la ma­teria parlano per conto proprio, in realtà solo nella coscienza che le assu­me in sé e le fa proprie, si sviluppa e si feconda quello che, altrimenti, e nell’ipotesi migliore, è solo grano sulla pietra.

La necessità di una strutturazione sempre più solida dell’immagine lo portò allora o a un avvicinamento più verosimile alla realtà fenomenica — ma durò poco — o a una sintassi para- cubista. In questi trapassi, con la sua sensibilità pronta, se qualcosa perde­va, altre possibilità acquistavano: i raffinamenti tecnici andavano dunque di conserva con la direzione formale. Ci fu un periodo, a cavallo fra il mo­mento più cubista e quello che chia­meremo informale, in cui era riuscito a fondere nella ceramica sottigliezze pittoriche inafferrabili. Era il periodo in cui voleva scolpire l’aria, e nella sua parola vaga e al tempo stesso pre­cisa — Leoncillo era anche un lettera­to — inseguiva quest’idea come si so­stiene un aquilone lontano nel cielo, con un filo.

Questo filo Leoncillo non lo perse mai. Attraverso le continue ricerche di nuove sensibilizzazioni nelle mate­rie della ceramica, dalla creta al grès e agli smalti, il suo repertorio tecnico era divenuto così vasto e sensibilizza­to, che gli fu agevole trasferirvi tutta la sua precedente ricerca non più con­dizionata da investimenti fenomenici. Il trapasso all’informale fu per lui un trapasso insito nella qualità della ma­teria che aveva sensibilizzato. Comin­ciarono così questi tagli, nei quali lontane assonanze di tronchi d’albero, di rocce resecate, di stalattiti, di bor­raccina, di sottobosco, assurgevano a una grandiosità che la sua scultura precedente non aveva mai conosciuto, neanche al tempo della Partigiana di Venezia.

Su questa frontiera Leoncillo si era fermato: la sua sala alla Biennale di Venezia dà una conferma delle qualità sculturee di questa fase grandiosa, ma anche di una certa stasi di ricerca. E ora il suo cuore si è fermato, che fu ricco e generoso e amante. Ma il suo posto resta; come il dolore che accom­pagna la sua scomparsa non è di circo­stanza.

Pur se di Lucio Fontana si sapeva che lo minava qualche faccenda al cuore, l’incontro con l’uomo dissipava le apprensioni. Aperto, gioviale anche, con quel sorriso che ricordava a cia­scuno o il babbo, o il nonno o Adolphe Menjou, Fontana portava benissimo gli anni e la gloria. Né questa era ap­passita nell’accavallarsi vorticoso del­le tendenze, nel continuo far punto e a capo delle nuove generazioni. Anzi Fontana restava sempre un artista di frontiera, e quanto non gli devono an­cora gli artisti che usano le luci come colori o come segnali senza messaggio. Senza la camera spaziale di Fontana, che è del 1949, non si capirebbe, ad esempio, l’origine del nostro giovane Colombo; e comunque fu un sicuro an­tecedente dell’attuale voga per l’« environnement ». Quando codesta camera fu ricostruita l’anno scorso a Foligno, sembrava fatta per quella mostra, non accusava certo i quasi vent’anni che erano passati.

Purtroppo ho conosciuto poco Fon­tana, e sempre saltuariamente. Mi ricordo che il tempo più lungo, in cui stemmo insieme, fu durante il viaggio — oh, non un lungo viaggio — per an­dare da Rimini a San Marino. Allora mi disse apertamente e senza vergo­gnarsene che la domenica la dedicava al nudo, faceva venire una modella e disegnava. A me sembrò che questo spiegasse molto bene il senso d’imme­diatezza che si ha di fronte a qualsiasi cosa di Fontana, che sia uovo o con­cetto spaziale: di un uomo, cioè, che ogni volta tocca terra, e, come Anteo, riprende forza. Questo era il suo se­greto, e quanto gli permetteva non già di svolgersi su due binari, ma di consi­derarli un binario unico, il suo, che ora correva sulla terra, ora nell’aria, sospeso come una seggiovia.

Il toccar terra di Fontana risiedeva nella estrema semplicità dei suoi mezzi: la sorpresa che provocava, stava proprio, sulle prime, in questa elemen­tarità: dei buchi, dei tagli su una tela, della forma di un uovo. In fondo, cosa c’era che non si fosse già visto prima in Kandinsky, in Brancusi? E invece Fontana, inserendosi sulla grande linea dell’astrattismo, non era un ripetitore, sia pure accorto. Fontana, critico di se stesso, giustamente usava la pa­rola « spaziale ». In genere bisogna guardarsi dalle definizioni critiche che si appioppano gli artisti: ma Fontana aveva ragione di usare il termine spa­ziale, perché egli riusciva a trasforma­re la superficie in spessore, che è co­me dire in volume, ma al tempo stesso conservandole il gusto di essere super­ficie. La tridimensionalità che acqui­stava la tela piana, con i buchi o con il taglio, era anche un modo di dotare il volume di un « interno » di conferir­gli quindi una dimensione che appar­tiene all’architettura, alla spazialità architettonica, non alla scultura. Per­ciò i buchi di Fontana, se hanno fatto sorridere o scandalizzare, ciononostan­te hanno conquistato il mondo artisti­co, non rappresentano una facile atti­vazione di Kandinsky, ma una vera, autentica innovazione figurativa. Del resto basta ricordarsi della parentesi espressionista di Fontana, quelle sue sculture sfrangiate, cromatizzate sen­za rapporto naturalistico: e poi rifarsi alle sue prime cose astratte. Due anni fa, alla Biennale, i soli che si salvava­no in quella rassegna dell’astrattismo nostrano, che non fossero cose risapu­te sino alla noia, erano i quadrucci di Licini e quelli di Fontana. Che finezza, che modo di procedere sinuo­so e attento, in quelle pezzature, in quei sottili elementi lineari. Se nelle sculture espressioniste Fontana, a fu­ria di attaccare e dilaniare l’oggetto, lo faceva uscir da se stesso, come quan­do si batte con un sasso il mallo di una noce, rinunciando all’oggetto in partenza, era arrivato a questi tempe­rati equilibri di masse e di colori che davano un oggetto puro e quasi timi­do: ma quanto autentico.

Questa sua autenticità lo designava tra i pochi artisti italiani che non te­mono le maree, i flussi e riflussi delle mode: Burri, Fontana e Capogrossi, e, sull’altra sponda, Manzù, Marino e Guttuso.


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Bart