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CINEMA: I film visti da Franco Pecori

12 Aprile 2014

[Franco Pecori dal 1969 ha esercitato la critica cinematografica – per Filmcritica, Bianco & Nero, La Rivista del Cinematografo e per il Paese Sera. È autore, tra l’altro, di due monografie, Federico Fellini e Vittorio De Sica (La Nuova Italia, 1974 e 1980). Nel 1975, ha presentato alla Mostra di Venezia la Personale di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet; e alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, con Maurizio Grande, una ricerca su Neorealismo: istituzioni e procedimenti (cfr. Lino Miccichè, Il Neorealismo cinematografico italiano, Marsilio). Dal 2002, ha tenuto per 4 anni, sul Televideo Rai, la rubrica settimanale Film visti da Franco Pecori. Noto anche come poeta, Pecori può vantare la stima di Franco Fortini]

Nottetempo

Nottetempo
Regia Francesco Prisco, 2014
Sceneggiatura Francesco Prisco, Annamia Morelli, Gualtiero Rosella
Fotografia Francesco Di Giacomo
Attori Giorgio Pasotti, Nina Torresi, Gianfelice Imparato, Esther Elisha, Antonio Milo, Samuel Colungi, Valeria Milo.

Emergono dal nulla e dopo 90 minuti se ne rivanno nel nulla cinque personaggi in cerca di un autore.  Non basta loro il terzetto degli sceneggiatori del film. Nottetempo, l’esordiente Francesco Prisco, già cortometrista piaciuto, ha concepito una collezione di figurine che non avevano bisogno di motivazioni precise per cadere sul tavolo dov’era in gioco il destino incontrollato dei protagonisti. Un pullman da Napoli (forse) scivola in una notte umida verso il Nord. Una ragazza e una donna scambiano poche parole, sarà un’amicizia breve, non fortunata. Non possiamo dire. Assia (Nina Torresi che viene dai Cesaroni) ha in mente un uomo, lo va cercando al buio, prima o poi lo troverà. E vedrete che lo troverà presto. E’ Matteo (Giorgio Pasotti, ragazzo dai sapori delicati, che a volte trattengono un po’ di sale – Sapore di te, L’aria salata), impegnato nel rugby e motociclista ligio nella polizia stradale. Una misteriosa attrazione lega i due verso un finale a sorpresa e irresoluto, che ci lascerà sospesi nel dubbio di un film ancora da fare. S’intromette, per disgrazia della narrazione, la figura di un attore comico in patetico declino (Gianfelice Imparato, di famiglia televisiva anche lui), alla ricerca di chi abbia influito sulla fine della propria improbabile donna. Darà un passaggio ad Assia verso il finale di cui sopra. Prima che il sipario si chiuda conosceremo, proveniente da un altro film da fare, Lidia (Esther Elisha), la donna oggetto di un’altra ricerca – su binario parallelo -, di Matteo verso il recupero di un progetto paterno. Lidia, abbandonata da Matteo e madre del figlio avuto da lui, ha accettato la compagnia di un altro per condurre, a Bolzano, il bar dal nome significativo in senso regbistico: Terzo Tempo. Ci fa una certa simpatia, quest’ultima figura (Antonio Milo), utile più che altro a risolvere con un meccanismo misterico  il finale, in una confluenza ingiustificabile se non nella prospettiva di una drammaturgia allusiva e ufficiosa, quale risulta dalla scrittura del film.  Che invece, come film-immagine, è del tutto tranquillo, privo di scosse emotive.

I corpi estranei

I corpi estranei
Regia Mirko Locatelli, 2013
Sceneggiatura Mirko Locatelli, Giuditta Tarantelli
Fotografia Ugo Carlevaro
Attori Filippo Timi, Jaouher Brahim, Gabriel De Glaudi, Tijey De Glaudi, Dragos Toma, Naim Chalbi, El Farouk Abd Alla

Tra spontaneismo tematico e misurata finzione a tesi, il film di Mirko Locatelli è intenzionalmente impostato e girato “come fosse un documentario”. Sbarella però verso un naturalismo programmatico che sposta il discorso a livello dell’estetica, finendo per lasciare l’intento poetico in second’ordine. Il naturalismo è cosa seria, che non richiede, anzi esclude, l’”obiettività” – specie se cinematografica. Se si vuole, si può parlare di trasparenza: il cinema non è e non può essere mai trasparente, la presenza della macchina da presa non può che essere ingombrante, soprattutto quando vuole negarsi senza darlo a vedere. Le inquadrature de I corpi estranei – è vero – sono tutte lasciate lunghe, a “guardare” i personaggi e a “registrare” cosa succeda loro. Ma non è ciò che genialmente predicò André Bazin alla scuola della Nouvelle Vague, mezzo secolo fa. Quel cinema francese, diversamente dal neorealismo italiano (mai stato, del resto, altro che un insieme di singole poetiche) mostrò preferenza estetica per uno sguardo attento agli “accadimenti sul set”, tali che potessero divenire, al di là del film prefigurato, vita stessa del materiale girato, oltre la storia narrata, al di là della sceneggiatura. E’ ciò che non avviene nel film di Locatelli, presentato in occorso al Festival di Roma 2013. Il regista si affida al bravo Filippo Timi e al suo  accento umbro, incaricandolo di esprimere l’ansia, il dolore, lo stress di quel padre che accompagna in ospedale il figlietto, Pietro, malato di cancro al cervello. Dovrà passare qualche giorno insieme a lui, in attesa dell’intervento chirurgico e poi del responso dei medici. Timi si accolla il compito di affrontare i tempi “vuoti”, i momenti statici delle lunghe attese, accanto al piccolo, nei corridoi, alla macchina distributrice di bevande, ecc. E’ un padre amoroso, atteso dalla moglie rimasta a casa con altri due figli. E’ anche un uomo curioso e sensibile alle presenze “estranee” di persone sottoposte come lui al medesimo tipo di cura e di attesa. Un ragazzo arabo, specialmente, che assiste un amico insieme a parenti e altri amici. S’incontrano mondi diversi, modi di fare non facilmente comunicanti. La situazione, di per sé, contribuirà ad avvicinarli. Ma non è questo il film, ché sarebbe una banalità più che scontata, un’indicazione tematica perfino fastidiosa. Il film è, o meglio sarebbe nel senso di attesa angosciosa e noiosa che verrebbe dalla costrizione, amorosa e doverosa insieme, di Antonio, un padre qualsiasi nella Milano di oggi, lontano da casa col suo piccolo malato, in attesa di un destino fatto di null’altro che la speranza di vivere. Il set, però, non vive. Si vedono figure muoversi, anche respirare, ma senza vera autonomia, come se la cinepresa sperasse che da un momento all’altro il “documentario” uscisse da se stesso e imboccasse la via dell’ignoto trascorrere degli eventi. Eventi a sorpresa, in ogni vero film non di genere, scaturito dalla creatività degli autori (la troupe intera).

Father and Son

Father and Son
Regia Kore-Eda Hirokazu, 2013
Sceneggiatura Kore-Eda Hirokazu
Fotografia Mikiya Takimoto
Attori Masaharu Fukuyama, Machiko Ono, Yoko Maki, Lily Franky, Shogen Hwang, Jun Fubuki, Jun Kunimura, Kirin KIki, Isao Natsuyagi, Megumi Morisaki, Keita Nonomiya.
Premi Cannes 2013 concorso: Prix du Jury.

Cristallino nella forma ma un po’ frenato nella dimensione poetica. Il film del cinquantunenne giapponese Kore-Eda Hirokazu, documentarista televisivo apprezzato fin dagli esordi cinematografici a Venezia nel 1995 (Maboroshi) e poi a Cannes nel 2001 (Distance), esprime con lucida diligenza una problematica già chiara di per sé, sol che se ne rappresenti il piano situazionale. Due bambini di sei anni, Keita (Keita Nonomiya) e Ryusei (Shogen Hwang), educati in due famiglie molto distanti per posizione sociale e per abitudini culturali, si trovano a dover affrontare le difficoltà dovute allo scambio di indentità avvenuto alla loro nascita: ciascuno dei due è stato allevato dai genitori biologici dell’altro. Keita, sottoposto a un’educazione rigida dal padre Ryota (Masaharu Fukuyama), verrà rispedito presso Yudai (Lily Franky) e Yukari (Yoko Kaki), padre e madre veri per compatibilità sanguigna e ben diversi per il loro comportamento, più “alla mano” rispetto a quello dei genitori cui fu assegnato alla nascita. E soprattutto Ryota, manager ricco e ambizioso, vedrà ora il proprio ambiente “sterilizzato” subire l’arrivo di Ryusei, bambino cresciuto in una situazione di maggiore libertà e abituato ad affrontare i propri doveri con una disinvoltura “inconcepibile” per la mentalità riservata ed esclusiva con la quale l’uomo ha “diretto” il menage della propria famiglia. Descriviamo la situazione dal punto di vista dei due bambini (bravissimi e simpatici attori) perché è sul piano del loro iniziale disagio e della loro progressiva adattabilità che può misurarsi meglio la cifra poetica del film, bloccato per il resto nella dimensione didascalica del tema da dibattito. Priorità al Sangue o alla Storia? L’arduo dilemma verrà sciolto con delicatezza, rispettando i canoni socio-pedagogici più attuali e affidando alle due madri, Midori (Machiko Ono) e Yukari (Yoko Maki) – come già avveniva in situazione per certi versi analoga ma spostata sullo scenario mediorientale (Israele-Palestina) nel film di Lorraine Lévy, Il figlio dell’altra(2012) – il compito di attutire il colpo della stravolgente scoperta e di aiutare i rispettivi mariti a “riformattare” il proprio ruolo di padri. Kore-Eda conduce il racconto secondo una progressione non-drammatica, badando di più alla razionalità progettuale del disegno. E alla fin fine, il pacco si confeziona con una carta da regalo elegante, senza perdere la “naturalezza” dell’assunto sotteso: siamo essere storici, con il programma di vivere sul filo della polivalenza la duplice componente della vita, Natura e Cultura. Il Malick di The Tree of Life (2011, Palma d’oro a Cannes) non è molto lontano, sol che si sostituisca Grazia a Cultura. [Designato Film della Critica dal Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani SNCCI]

Un matrimonio da favola

Un matrimonio da favola
Regia Carlo Vanzina, 2014
Sceneggiatura Enrico Vanzina, Carlo Vanzina, Edoardo Falcone
Fotografia Enrico Lucidi
Attori Ricky Memphis, Emilio Solfrizzi, Paola Minaccioni, Ilaria Spada, Giorgio Pasotti, Stefania Rocca, Adriano Giannini, Andrea Osvart, Riccardo Rossi, Teco Celio, Max Tortora, Roberta Fiorentini, Luca Angeletti.

Dagli esami di terza liceo, 1990, non s’erano più visti, si ritrovano a Zurigo per il matrimonio di uno di loro. Il gruppo di ex compagni di scuola si riunisce e per festeggiare e vengono a galla problemi e problemini, come accade in film del genere, ultimo visto, nel gennaio scorso, Last Vegas di Jon Turteltaub, con Michael Douglas, Robert De Niro, Morgan Freeman e Kevin Kline. Lasciando stare irrispettosi raffronti a livello di cast, i pur bravi rappresentanti della nostra commedia di successo obbediscono disciplinatamente al disegno meticoloso della creatività organizzata dei fratelli Vanzina e ci offrono una colomba pasquale tutta imperlata di zuccherini della felicità. Non vogliamo dire che il film sia monocorde, ciascun personaggio ha le sue sfaccettature, rispondenti ad altrettante tipicità, anche drammatiche, del contesto sociologico attuale, soprattuto sul versante delle relazioni sentimentali. Una buona metà del lavoro è impiegata in un implicito invito alla spettatore affinché si diverta a verificare l’esemplarità degli stereotipi socio-antropologici. Ciascuno dei protagonisti ha da rappresentare gioie e dolori di una condizione più o meno comune, irrispettosa delle aspirazioni giovanili e sofferente per una situazione generale che, com’è ben noto, non è in questo momento delle più felici. Giovanni (Emilio Solfrizzi) aspirava al successo in borsa e ora vende borse, perseguitato da una tremenda moglie avvocato divorzista (Paola Minaccioni) e perciò comprensibilmente frequentatore di una giovane amante (Ilaria Spada), ignara del fatto che il suo “fidanzato” sia sposato. Alessandro (Giorgio Pasotti), gay da sempre, è stato costretto dal padre colonnello a perseguire la carriera militare. Luciana (Stefania Rocca), aspirava al successo come calciatrice e si ritrova accanto il pedante Fabio (Riccardo Rossi), il perito assicurativo che l’ha aiutata al momento dell’infortunio in seguito al quale ha dovuto smettere di giocare. Contenta di ritrovare finalmente Alessandro, di cui non ha mai smesso di essere innamorata, ha la sorpresa delle diverse tendenze di lui. Luca (Adriano Giannini), ex aspirante giramondo, fa contente le turiste straniere attorno al Colosseo. E’ stato lui, al tempo della scuola, a soffiare la a Daniele (Ricky Memphis). I due amici non erano più parlati, ma poi l’amicizia ha prevalso e ora Luca è tra gli invitati al “matrimonio da favola” di Daniele. Proprio lui, unico bocciato agli esami del ’90, ha rubato il cuore a Barbara (Andrea Osvart), la figlia del presidente della più grande banca di Zurigo. Non tutto è oro in quel paradiso del lusso e dei soldi, ma alla fine, vedrete, la colomba pasquale porterà zuccherini per tutti. L’intreccio dei sentimenti e degli equivoci scorre via veloce, verso una soluzione buona per tutti. Si affaccia qua e là – pare sia inevitabile – lo spirito di Albertone Sordi, riecheggiano battute e allusività juniordesichiane e, tutto sommato, la non-personalità (in senso positivo!) di Memphys, bravo non-protagonista, segna un punto a favore di un lavoro di buona qualità professionale. La regia non è estranea al merito.

Nessuno mi pettina bene come il vento

Nessuno mi pettina bene come il vento
Regia Peter Del Monte, 2014
Sceneggiatura Chiara Ridolfi, Peter Del monte, Gloria Malatesta
Fotografia Marcello Montarsi
Attori Laura Morante, Andrea Denisa Savin, Jacopo Olmo Antinori, Maria Sole Mansutti, Sergio Albelli, Monica Dugo, Luigi Iacuzio, Diego Ribon, Paco Reconti, Paolo Graziosi, Massimiliano Carradori, Aurora Garofalo, Marco Paparoni, Giada Cortellesi, Irina Ustsinava.

Arianna (Laura Morante) e Gea (Andreea Denisa Savin): una donna matura e una bambina undicenne s’incontrano per caso e si scambiano l’umore della vita nel momento in cui è vissuta e per il portato che – vedremo – può avere, in un ripescaggio, in una riflessione, in uno sguardo a venire, misurato sulle rispettive e degne capacità di fruttare, di intendere, magari anche senza parlare. Le vite di Arianna e di Gea sono diverse eppure simili, a ben vedere. Ben vedere significa vedere dentro, vedere dentro vuol dire leggere e interpretare un testo non generico, poetico. La poesia vuole i suoi ritmi, il proprio spazio metaforico, la propria aria d’intensità. L’elastico continuo tra figura e personaggio, dentro e oltre il narrare, nell’osservare e nel comprendere, offre un non-prodotto che mette a dura prova la sensibilità dello spettatore, “condannato” poi a uscire dalla sala e ad immergersi di nuovo nel ritmo artificioso di un “montaggio” reale, condizionato e violento, dove gli stacchi delle inquadrature e la cucitura delle sequenze suggeriscono il già visto indipendentemente dal visibile. Provate, dopo il film di Del Monte, a raggiungere il parcheggio e salire in auto, provate ad accendere la radio nel traffico metropolitano… sentirete uno stridore dentro di voi e comprenderete meglio il malessere di Gea, bambina che s’innamora e subisce l’incubo di un amore già forse impossibile, e di Arianna, scrittrice che riflette sulle proprie possibilità mancate, di donna che forse può sognare un altro capitolo per i propri sentimenti. A livello di sceneggiatura, alcune battute – specialmente  della bambina possono risultare “scritte”. E ci sta, come ci stavano quelle scritte da Tonino Guerra per Antonioni, laddove il cuore del film era altrove, nel livellamento ontologico della realtà, “scritto” dalla cinepresa nella proria autonomia espressiva. Qui personaggi e figure segnano una metafora complessa che viaggia sulla “semplicità” della citazione poetica (da Alda Merini) del vento, “pettinatore” perfetto in un mondo di parrucchieri e di truccatori. I due poli femminili del film sono non-narrati e narrano non-raccontando, in una sequenzialità continua che nega il realismo, decostruendone il falso valore documentario, nella consapevolezza della valenza fiabesca perfino rosselliniana (Paisà 1946, episodio napoletano con lo scugnizzo e il soldato Joe) e dell’efficacia metaforica del distacco classico: un cinema interessato ai misteri dell’animo rintracciati con nitidezza fotografica autosufficiente. Peter Del Monte conferma in pieno l’autentico interesse per il senso drammatico e per l’impossibilità delle risposte verso interrogativi “inutili” come la vita stessa. Non che le sue immagini ci scaraventino contro un pessimismo che sarebbe perfino ovvio nel contesto attuale; si tratta di un cinema che rifiuta le scansioni tematiche da dibattito televisivo e scarta frequentazioni stereotipe da “prima serata”. Niente popcorn e nemmeno citazioni risarcitorie dell’analfabetismo. Durante il film,  vivono e si muovono figure la cui referenzialità rimanderebbe in via diretta – ma non è certo questa la chiave di lettura raccomandabile –  alla confusione delle famiglie oggi, delle solitudini e delle perdizioni giovanili, delle distanze forse incolmabili tra costume residuale e vibrazioni sentimentali. Si notano insomma i dati negativi di una società fallimentare senza che però vi sia il minimo accenno a soluzioni positive esplicite, sociologiche. Una madre giornalista deve andare per un’intervista a casa della scrittrice (Arianna) rintanata in un posto di mare e porta con sé la figlia (Gea), avuta da un marito “sciagurato” che ormai s’è fatto un’altra famiglia. La bambina (brava la piccola attrice) è già troppo intelligente per non desiderare di restare un po’ lì, in quel’”isola” (per noi bergmaniana), luogo di sviluppi emotivi e di prospettive interiori. Gea mostrerà d’essere in grado di gestire i codici dei comportamenti attuali nel rapporto presto intuito e reso tangenziale con i ragazzi sbandati e alienati nel linguaggio di formule esibizioniste di una sincerità fittizia. Gea sarà comunque capace di lasciar crescere in sé l’attrazione per Yuri (Jacopo Olmo Antinori), il più grande di quei ragazzi e già avviato verso un grado di responsabilità e autonomia. Forse tornerà a ritrovarlo. E quando arriva il momento di allontanarsi da Arianna, la donna che per qualche giorno l’ha accolta, mai madre prima d’ora e forse per la prima volta amica, trova un momento di riflessione che la porta sul limitare di una nuova vita. Laura Morante, dopo il passaggio alla regia (Ciliegine 2012), memore del livello toccato con Nanni Moretti (La stanza del figlio 2000) e anche grazie al contesto del film, mostra qui di vivere una profondità misurata e depurata da tic attoriali.

Grand Budapest Hotel

The Grand Budapest Hotel
Regia Wes Anderson, 2014
Sceneggiatura Wes Anderson
Fotografia Robert D. Yeoman
Attori Ralph Fiennes, Tony Revolori, F. Murray Abraham, Mathieu Amalric, Adrien Brody, Willem Dafoe, Jeff Goldblum,, Harvey Keitel, Jude Law, Bill Murray, Edward Norton, Saoirse Ronan, Jason Schwartzman, Léa Seydoux, Tilda Awinton, Tom Wilkinson, Owen Wilson, Larry Pine, Giselda Volodi, Florian Lukas.
Premi Berlino 2014: Orso d’Argento Grand Jury Prize.

Il delizioso contesto di una “società in crescita” in cui si muovevano i primi approcci amorosi dei bambini di Moonrise Kingdom (2012), si fa meno “delizioso” e lascia intravedere incubi tra le due Guerre o, meglio, sognanti e cartoneschi ripescaggi di un’epoca che, rivista con l’occhio trasfigurativo di Wes Anderson, esorcizza presentimenti non voluti e distrazioni poco accomodanti. Il regista texano propone, passando per Berlino (il film ha aperto la 64ma edizione del festival e ha vinto il Premio della Giuria), la storia stravagante e vagamente allucinatoria di Gustave H (Ralph Fiennes), mitico maître d’hotel del lussuoso albergo di cui al titolo. Insieme al fattorino Zero Moustafa (Toni Revolori), il protagonista, accusato di aver ucciso un’anziana signora dalla quale ha ricevuto in eredità un prezioso dipinto, si getta in una travolgente avventura, stratificata in diversi piani espressivi e temporali, utilizzando tecniche di animazione e spunti grafici che spingono l’immaginario dello spettatore in un mondo fantastico e non poco stimolante per la cifra riflessiva di cui può nutrirsi. Tra le nevi mitteleuropee, scorrono funivie e strani ascensori, volano inseguitori alla caccia di un quadro d’epoca rinascimentale, la cui preziosità – s’intuisce – dovrà collocarsi bel oltre la fantasia di un disegnatore di fumetti. L’ispirazione viene dai racconti di Stefan Zweig, la forma attinge alle tecniche progressive del cinema, evidenziate nei cambi di schermo, il panoramico più attuale, il dilatato in largo che può ricordare il vecchio Cinemascope, il “quadrato” del cinema classico; e ci chiama a un’immersione rétro nella fantasiosa repubblica di Zubrowka. Si parte dall’oggi e ci si muove all’indietro fino agli anni Trenta, sulle tracce del dipinto rubato. La memoria si nutre di storia, la Belle Epoque, la guerra, il nazismo, il socialismo reale. Tra le citazioni esplicite, Vogliamo vivere, commedia di Ernst Lubitsch, del 1942 e recentemente riedita. Prevale però il “gioco”. Rispetto al grande commediografo berlinese, Anderson tende a cancellare il sentimento e a privilegiare il divertimento (intellettuale). Non ultima la componente compositiva, concretizzata anche in un cast strabiliante, che vede grandi attori non sottrarsi a presenze pur minime.

 


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Bart