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CINEMA: LETTERATURA: I MAESTRI: Il Faustus di Marlowe. Cimento senza speranza

2 Settembre 2013

di Gabriele Baldini
[da “La fiera letteraria”, numero 5, giovedì 1 febbraio 1968]

Si sa che spesso il cinema non è che uno strumento di riproduzione di altri spettacoli, — come, per esempio, nei florilegi di cabaret sexy, in voga Ano a qualche anno fa — e che il suo inte­resse, o meglio, la sua utilizzazione partecipano e vanno giudicati, in quei casi, soltanto nell’ambito del docu­mentario. Questo avviene più spesso che non si creda. Molti film, ad esem­pio, in specie del passato, non furono altro che occasioni per fermare lo sti­le, meglio la natura, della recitazione di reputati attori drammatici: Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Johnstone Forbes Robertson, Ellen Terry, Wer­ner Krauss, Ermete Zacconi, John Barrymore, Ruggero Buggeri e Gu­stav Grundgens. Quasi sempre il docu­mento restò fantasma: lo stile e la na­tura della recitazione, come nel caso della Duse, venivano suggeriti al di là di troppe velature di incolmabili di­stanze. Sappiamo tuttavia come anche i più vaghi suggerimenti possano es­sere utilizzati, e la più severa metodo­logia storica mette in guardia contro il loro spreco.

Alla categoria della documentazione di altri spettacoli appartiene il recen­te Romeo and Juliet diretto da Paul Czinner: si tratta solo d’una esatta riproduzione del balletto di Prokofieff interpretata da Margot Fonteyn e Ru­dolf Nureiev secondo l’edizione del Royal Ballet inglese originata al Covent Garden, ma poi diffusa anche in molte città europee (da noi si vide alla Scala e all’Opera di Roma). Il film quindi interessa l’arte della co­reografia e non quella del cinema. L’intervento di Paul Czinner — che pure in epoca muta e ai primi anni del sonoro legò il suo nome a film im­portanti, come Nju (1925) e Frauleien Else (1929) interpretati da sua moglie Elizabeth Bergner — si può dire irrile­vante e si esaurisce tutto nell’idea mo­trice: che consistette nel far la mac­china da presa spettatrice ideale del balletto e collocarla perciò di volta in volta nei luoghi del teatro meglio con­facenti a sorprendere l’azione coreutica.

Rappresentazioni con fini archeologici

Molti, in specie leggendo i resoconti della stampa, pensarono che il Dottor Faustus diretto da Richard Burton e Nevill Coghill ripetesse il caso, appun­to, del documentario d’uno spettacolo drammatico: al modo che il recente Otello con l’Olivier. Si sapeva infatti che il Burton si era affiancato, incastonandovisi nella parte principale, a una production del dramma di Chri­stopher Marlowe della Oxford Univer­sity Players, una società simile nelle finalità e nella tradizione alla Marlo­we Society di Cambridge: valorose isti­tuzioni entrambe intese a mantenere vivo il fuoco del dramma elisabettia­no. Ché, com’è noto, all’infuori di Sha­kespeare e di qualche sparso dramma di John Webster e di Ben Jonson, di Thomas Middleton e di John Ford, quello straordinario repertorio vive vita stenta sui palcoscenici professio­nali.

Queste rappresentazioni, di solito, non hanno finalità artistiche né tanto­meno finanziarie, ma direi piuttosto archeologiche: servono a disseppelli­re dei capolavori di lingua e di stile e a offrirli umilmente nel loro povero luccichio di cose bensì preziose all’ori­gine ma di poi avvolte e compromes­se, ahimè, dai valori appiccicaticci del dilettantismo filodrammatico. Riti, in­somma, poco più che iniziatici, per confermare e ostentare la propria fede. Vi prendono parte, infatti, stu­denti e professori e questi ultimi direi con tanta maggior civetteria quanto la loro facoltà istrionica è più stanca. Cauti sconfinamenti nel dramma clas­sico (soprattutto Euripide e Seneca) impegnano talvolta anche venerate ca­nizie di filologi: tali feste sceniche, in­vero melanconicissime, costringono a intraudire e intraintendere per intere serate e latino e greco pronunziati alla maniera che vige lassù.

Avendo familiarità con codeste fun­zioni, gli parve che non valesse la pena di eternarle sulla pellicola del film, addirittura in technicolor e ten­tai di convincermi che tutto il sugo di codesto Faustus si sarebbe potuto spremere nell’ascoltare dalla voce tim­brata e dai fiati sapienti del Burton al­cuni dei più grandi versi che ci abbia lasciato la tradizione poetica inglese. Non riuscivo a vedere nel film, insom­ma, l’occasione dello spettacolo «nata­lizio», tanto più che quei versi sareb­bero certamente andati in frantumi nella traduzione italiana senza conta­re che anche la miglior traduzione sa­rebbe stata offesa dallo squallido dop­piatore in agguato, sempre birignante.

Cimento senza speranza, dunque; ma debbo dire che l’esperienza è stata persino più catastrofica di quanto pro­metteva anche la più sfiduciata previ­sione. Difatto, gli autori del film, non si sono contentati di documentare uno spettacolo — per quanto modesto ed equivoco nella sua intima natura « amateurish » — ma hanno voluto darci bensì una interpretazione cine­matografica di Marlowe.

Ora ci si sarebbe dovuti accorge­re che Marlowe rifiuta il cinema an­che più di quanto rifiuta il teatro. Si tratta di sublimi testi drammatici intesi per l’orecchio dello spirito: il dramma si compie nella cattedrale del­l’intelletto e del gusto, non soffre spe­cificazioni gestuali o scenografiche senza snaturarsi, non tollera che sia aggiunto del corpo a qualcosa di cui non si saprebbe immaginare nulla di più corposo.

Marlowe, difatto, non è mai stato veicolo ruffiano o anche solo condi­scendente per attori o per registi che si esibissero sulla scena: perdona, al massimo, chi se ne fa garante alla ra­dio, alla filodiffusione, nei dischi: la po­tenza rappresentativa della sua mu­scolatura verbale, infatti, scoraggia dal rivestire di immagini la parola creatrice: qualsiasi veste risulterebbe inadeguata e povera al confronto.

L’avventura un po’ ridicola corsa dal Burton e dal Coghill fece pensare piuttosto a quell’episodio triste e pit­toresco che vide Beniamino Gigli im­pegnato a cantare — ma non a com­porre: il testo musicale sarebbe venu­to fuori da un concorso — una roman­za sulle parole « Sempre caro mi fu… » a voce spiegata, all’aperto, proprio su quel montarozzo entro la cinta delle mura di Recanati che, nelle cartoline del luogo, e in qualche commento piĂą candido, viene chiamato, per l’appun­to, « colle dell’infinito ».

Manca il nome di Marlowe

La cosa meraviglia, perché il Bur­ton è attore specchiato, che in Inghil­terra e in USA aveva già dato degnis­sime prove nei più irti testi shakespea­riani, e Nevill Coghill è affettuosa­mente benemerito delle più leggibili traduzioni dei poeti inglesi del Tre­cento (Chaucer, Langland). E’ chiaro d’altra parte che anch’essi hanno inte­so come il testo rifiutasse l’esterioriz­zazione così goffa e straccivendola che intesero prestargli. Non si spieghereb­be, altrimenti, come vi abbiano ag­giunto dei materiali — e ampii e bel­lissimi materiali — da Edoardo II e da Tamburlaine, altri due drammi del Marlowe, a illustrare il « pageant » dei Sette peccati Capitali — che le stampe secentesche offrono solo come pretesti per la coreografia — e, con- vien dire, piuttosto impropriamente: ché il pezzo da Tamburlaine esalta la sete di potere militare e politico e non il peccato d’orgoglio, e quello da Edoardo II è appena la professione d’un credo estetico, certamente corrot­to e bensì anticipatore ma non tale da potersi confondere con il peccato di Lussuria, che implica tutt’altre pro­spettive.

Nell’edizione mostrata a Roma — com’era da prevedere — sono state amputate le scene antipapiste in Vati­cano: non ce ne dorremmo perché sono men che mediocri e certamente non di mano del Marlowe. Ma certo, le ragioni del taglio non furono di or­dine estetico, e si rileverà comunque che la loro scomparsa rende sbilenco tutto il significato dell’opera.

L’impresa, insomma, fu solo un ten­tativo — un po’ da vergognarsene — di sfruttare il successo della Bisbetica domata e ripresentare la celebre cop­pia Burton-Taylor in un testo elisabet­tiano che alla Bisbetica è un poco pa­rente. Qualche studioso, infatti, attri­buisce a Marlowe alcune parti di quel­la commedia shakespeariana, che co­munque risente chiaramente del suo influsso stilistico: ma scommetterei che i produttori queste cose non le sanno. Non si sono preoccupati, infat­ti, nemmeno di mettere il nome di Marlowe sui manifesti.

Sui manifesti c’è invece il nome del­la « money making star » Liz Taylor, che si contempla nella sua sfatta bel­lezza solo per alcuni secondi. Con che si vuol dire che non s’è accontentato né Iddio né Mammona, ma appena la curia.


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