LETTERATURA: I MAESTRI: Anna Banti e il tempo

di Cesare Garboli

[da: “Pianura proibita”, Adelphi, 2002]

Presto si terrà a Firenze, nella sala Luca Giordano di palazzo Medici Riccardi, un convegno di studi sull’opera di Anna Banti. Non sono pochi a Firenze quelli che si ricordano di Anna Banti con sentimen­ti misti di affetto, insofferenza, antipatia, ammirazione, avversione.
Non era una donna facile e non faceva nulla per sembrarlo. Viveva come una qua­lunque signora borghese, ma con l’alterigia, la seve­rità, il contegno sprezzante, la solitudine di una re­gina o di un’imperatrice. Si guardava e si studiava allo specchio, come tutte le donne, ma dentro uno specchio immaginario, fuori dai tempi presenti, fuori dal disprezzato, odiato, insopportabile oggi. Il suo carattere (la sua «corazza caratteriale», direbbe Wilhelm Reich), più ancora della sua fantasia, la tra­scinavano verso il passato, a curiosare e a rifarsi col piacere della Storia.
Era moglie di Roberto Longhi, del quale era stata allieva, a Roma, in una terza liceo del Visconti. Aveva esordito come storica dell’arte collaborando all’«Arte» di Adolfo Venturi, con ricerche e articoli che non sarebbe cattiva idea ristampare. Si firmava anco­ra col suo vero nome, Lucia Lopresti. Io ricordo due o tre articoli di penna già molto sicura, indipenden­te, niente scolara e niente apprendista: una visita, bellissima, a Santa Maria in Trastevere, e un Marco Boschini scrittore d’arte, che si meritò una segnalazione del Croce in un fascicolo della «Critica».
Anni Venti, gli anni dei viaggi di Longhi per i mu­sei e i mercanti d’Europa coi Contini-Bonacossi. Quando si sposò, era perfettamente convinta che fosse arrivata la felicità: sposare Longhi era toccare il cielo. Impiegò una vita a ricredersi, e non si ricre­dette mai completamente. Intanto aveva lasciato gli studi, la carriera. Vicino a Longhi, nella stessa stan­za, non era facile proseguire. Cambiò allora, per co­sì dire, vocazione. Fu lo stesso Longhi a suggerirle il romanzo: le piaceva scrivere storie, quella era la sua strada. Si chiamò Anna Banti e scrisse qualche rac­conto che piacque a Emilio Cecchi.
La Banti è stata una personalità primaria, tormentatissima nella storia della cultura italiana di questo secolo. « Come ci si sente a vivere con un ge­nio? » disse con cattiveria Berenson a Longhi, il gior­no in cui i due orsi si rividero dopo un trentennio di gelo. In tutta la fiction bantiana, interamente da ri­studiare, brillano ancora oggi due grandi libri, Artemisia (1947) e La camicia bruciata (1973), e uno dei racconti più belli di tutto il Novecento, Lavinia fug­gita (1950). Ma era anche una grande studiosa, sa­peva come muoversi nelle biblioteche, come fare ri­cerche e leggere i documenti. La biografia della Serao è un piccolo gioiello.
Come romanziera, è stata pochissimo letta. Sotto certi aspetti, era una donna sfortunata, e forse per questo così scostante, inavvicinabile, autoritaria; di carattere imperioso, si adattava con sforzo a pratica­re la diplomazia a cui certi impegni la costringeva­no; e soffriva in segreto, nei momenti di solitudine, di grande vulnerabilità. Le volevo bene per questo. La vitalità, la prosperità, l’intelligenza stimolavano nella Banti la cattiveria. Aveva battute sibilanti, fero­ci, come verso quell’allievo di Longhi al quale aveva rivolto con civetteria, per gioco, con un fare da comédienne che interpreti una regina madre, qualche do­manda piena di curiosità verso certi fatti sentimen­tali di cui si chiacchierava. «Potrei essere impoten­te» rispose quello con un ghigno, un po’ dandy e un po’ mefistofele. La Banti si fece di pietra: «L’ho sempre pensato».
Al contrario, la generosità, la bontà, la carità, la pietà, virtù che non le mancavano affatto, si chiude­vano in lei dentro un guscio, un ripostiglio intimo di cui aveva buttato la chiave. Queste virtù le teme­va, le giudicava deboli, virtù da femminuccia. Coabi­tavano in lei con mai confessati abbandoni a una malinconia immedicabile, con una volontà di cinismo sempre frustrata, e con un senso ostinatamente rimosso, ma non vinto, di vanitas.
A metà degli anni Cinquanta, assecondando un certo gusto gratuito di cui si compiaceva, la Banti scrisse un breve romanzo, malvagio e perverso, che non figura tra i suoi più noti. È la storia di due so­relle, Agnese e Angelica, visitate da una passione di­versamente possessiva ma egualmente sciagurata per lo stesso uomo. La maggiore, Agnese, è di quel­le ragazze che si dicono, o si credono, bruttine; se non fosse che proprio la certezza di non essere de­gna del dio Priapo, di non infiammare e provocare il desiderio dei maschi, la rendono dolcissima e re­missiva, e, per questo, perfino attraente. L’altra, più giovane, ci viene descritta come una ragazza strana e impetuosa, una ragazza sportiva, piena di futuro e di vita, di quelle che fendono l’aria distratte con ge­sti e movimenti bruschi, incoscienti, autoritari, e la­sciano delle ammaccature e dei lividi su tutto ciò che incontrano.
Siamo in una città italiana volutamente impreci­sata e irriconoscibile. Se è vero che la storia di que­ste due ragazze fu rubata dalla Banti a Giovanni Testori, il quale gliel’avrebbe raccontata per vera, la città potrebbe essere una città lombarda, non troppo lontana da Milano. Ma un certo colore, certi usi onomastici ci sposterebbero verso un Sud appena accennato, e magari inventato. Più imprecisato an­cora il tempo: fugacissimi accenni a una guerra di­sinvoltamente data per appena trascorsa, e altre spie incidentali disseminate qua e là, come le corse di Indianapolis, farebbero coprire al romanzo un trentennio di storia del Novecento, più o meno tra gli anni Trenta e la metà dei Cinquanta. Titolo, La monaca di Shangai.

A mettere in moto il racconto e a spingerlo avanti per più di due generazioni, è un’eredità. Un ingen­te patrimonio proveniente da zii e prozii cade inaspettato sulle gracili spalle di Agnese, la sorella sognatrice; e appena ricca, Agnese viene subito attraversata da un pensiero ambiguamente generoso. Farà con tutti quei soldi la felicità di un giovane po­vero e di gran famiglia, che divide il suo tempo con le due ragazze senza mai prendere partito né per l’una né per l’altra. La Banti è narratore troppo ele­gante per fare di un giovane marchese spiantato un volgare cacciatore di dote; e se il giovanotto accetta la mano tesa, lo fa meno per cupidigia di denaro che per amore di una tranquilla esistenza. E’ di quei maschi che non scelgono ma si fanno prendere, e il denaro gli serve da scacciapensieri. Agnese diventa marchesa e sposa felice; e la più piccola, la sportiva e spavalda Angelica, cresciuta nella convinzione di impressionare il mondo, sfida parenti e amici con uno di quei gesti da grande protagonista che lascia­no tutti a bocca aperta e che tanto piacevano alla Banti. Si fa monaca missionaria, e salpa per l’Estremo Oriente.
Il nuovo e penitente nome di Angelica, che forse non ha poca parte nel farle prendere il velo, è suor Maria della Passione. Spesso nei romanzi della Ban­ti il malumore di un giorno, un colpo di testa inde­cifrabile e temerario decidono di una vita, per esse­re poi regolarmente seguiti e pagati da infauste con­seguenze. Non una settimana o un mese, come può succedere a noi, ma la totalità della vita può essere giocata, per la Banti, sopra uno scatto d’orgoglio. Angelica non demorde, resta fedele al capriccio; passano dieci, dodici anni; e intanto la povera Agne­se, gravidanza dopo gravidanza, nutre e alleva il più sconsiderato e immaginario dei rimorsi, quello di avere rubato alla sorella, coi soldi e lo sposo, anche il diritto alla felicità. Invece di regalarsi a una vita tranquilla, più passano gli anni più la timida e vul­nerabile Agnese, moglie e madre felice, si regala a un tetro vapore fantastico. La morte prematura di una bambina a cui ha dato il nome di Angelica è il segno palese, mandato dal cielo, della sua vita pec­caminosa; il velo stesso della sorella è un rimprove­ro che le brucia; per di più, Agnese si è rivelata mol­to meno inadatta ai sacrifici priapici di quel che lei non immaginasse; far l’amore le piace; e il piacere, quanto più vittorioso e goduto, si trasforma appena uscita dal letto in un ricordo indegno, continua­mente messo a confronto con l’immagine santa del­la sorella tradita e lontana.
C’è un solo modo di espiare; confessarsi, raccon­tare la propria indegnità morale e carnale; e rac­contarla alla vittima, a suor Maria della Passione. Così Agnese imbastisce un forsennato memoriale, metà lettera, metà confessione e metà romanzo, do­ve si autoaccusa di crimini mai commessi: lei ha ru­bato il fidanzato alla sorella; lei se lo gode in un let­to ripugnante; lei ha messo al mondo delle creature infette. Mai sorge in Agnese il sospetto che la realtà della sua vita, e quella della monaca, trovino altra spiegazione che non le sue colpe immaginarie. Mai le viene il sospetto che suor Maria della Passione, di là dai deserti cinesi, invece di praticare la santità e di curare gli infermi, sia una perversa creatura che si diverte a far nascere nei malati e nei medici pas­sioni niente affatto celesti. L’immaginario, per la Banti, è più forte e più solido di qualunque realtà.
Ma non basta. Il rimorso non è pena abbastanza severa; bisogna risarcire. Bisogna far pagare i misfat­ti alla propria carne. Agnese fa testamento; e toglie quanto più può ai figli e al marito, arricchendo la sorella e lasciando istruzioni perché venga inviata a Shangai, a tempo opportuno, anche la lettera-me­moriale. Siamo a metà del romanzo: il trapasso di Agnese è ormai maturo. La Banti va per le spicce; non più di tre o quattro righe, e un parto più sfor­tunato degli altri, le bastano per far fuori quella ma­dre senza cervello, insieme al suo ultimo nato.
Di qui in poi, riassumo per sommi capi ciò che è facile indovinare. Non appena riceve il plico con le autoaccuse della sorella, la monaca le prende per oro colato; si convince che le cose sono andate pro­prio così; quel delirio la vendica e la riscatta, e so­prattutto le torna comodo, dal momento che tutta la sua vita passata viene a risplendere di un grande amore offeso e tradito, e di un sacrificio reso all’a­more; e dunque si smonaca, ritorna in Italia, s’im­possessa del cognato, lo sposa, e, forte dell’eredità e dei quattrini, manda a morte sistematicamente i ni­poti, rovinando con perfetta innocenza la loro educazione e la loro vita. Tutto questo non le darà nes­suna felicità, perché la tetra soddisfazione di toglier­si giorno per giorno, instancabilmente, il piacere di una vendetta postuma non fa che fortificare e ren­dere sempre più indistruttibile proprio il pensiero di essere stata, in gioventù, insopportabilmente tra­dita. Il memoriale di Agnese è un boomerang. Nes­suna medicina potrà mai guarire l’ex monaca dall’odiosa ferita che la fa vivere. Per uno di quei mec­canismi perversi e contagiosi che possono essere messi in moto solo dalla follia, la sorella vincente è a sua volta vittima inguaribile, e prigioniera a vita, del­la farneticazione della povera Agnese.
In tutta questa storia, che coinvolge il destino di due famiglie e un passaggio non indifferente di ge­nerazioni, manca un grande personaggio che do­vrebbe spadroneggiare: il tempo. Questo protagoni­sta non ha vita e non ha forma. Il tempo che passa durante tutto il racconto e fa nascere, viaggiare, in­vecchiare, morire delle persone dai lineamenti di volta in volta irriconoscibili, è un tempo che non scorre, non cammina, non è neppure fermo; sem­plicemente, non c’è. La Banti non lo degna di nes­suna attenzione: il tempo è un elemento insignifi­cante, non è una categoria che fondi l’esistenza, non è una funzione del racconto, non è generato dai fatti e non li genera; non è niente. C’è anzi uno scambio di dimensioni; il tempo non è che lo spa­zio, la scacchiera dove si muovono i pezzi. Lo strano è che nella Monaca di Shangai  c’è un grande sperpe­ro, una grande ricchezza e un grande accumulo di tempo; ma non c’è l’emozione del tempo, la perce­zione del suo trascorrere. Si pensa, naturalmente, al cinema; il tempo della Monaca di Shangai è infatti il tempo che scorre nei film, il tempo senza futuro e senza passato delle immagini, un tempo che fugge nel presente e non ritorna indietro. A pensarci, non dovremmo troppo meravigliarci: il dopo Proust, gli effetti e le conseguenze mai abbastanza calcolabili del cinema, l’invadenza sempre maggiore con cui i sogni ci spodestano della nostra vita e ce la decifra­no, hanno lasciato una traccia strisciante in ogni forma d’arte del Novecento, sviluppando nella no­stra esperienza del mondo una famigliarità e una sensibilità involontarie non solo verso la metafisica ma verso tutto ciò che abbiamo sempre immaginato e chiamato irreale. Il caso della Banti presenta però dei tratti paradossali, se si pensa che ci troviamo di fronte un romanziere di tradizione, lontano e anzi nemico dell’avanguardia. La Banti ha sempre eletto a modelli della sua vocazione i grandi maestri del realismo, Defoe, Balzac, Manzoni, Verga. Proprio nella Monaca di Shangai si vede con grande chiarez­za come il racconto sia tagliato prima con le forbici, a grandi linee, poi lavorato come un tessuto fine, grazie al calco sapiente e minuzioso del linguaggio e dei ritmi manzoniani. Si apre a caso il romanzo ed è subito Manzoni, tutto intero in una goccia: «Fu in uno di quegli amplessi forzati e dolorosi che Agnese, accostata la guancia alla fronte della figlietta, la sentì bruciare». Attenzione: non è un calco retorico ma un prestito strutturale: in questo fugace accordo manzoniano si sta decidendo una morte, e il rac­conto sta svoltando per una nuova strada.

Se si parte da questi ritmi e da questo linguaggio, vuol dire che lo slittamento verso la metafisica è in­volontario, e così anche la percezione di una durata irreale, di un oltre, di un’eternità sempre attuale, nascosta e come prigioniera nel tempo. Si potrebbe definire il realismo della Banti un realismo fantasmatico, un tipo di realismo che attualizza, come certe fotografie di ectoplasmi, delle forze, delle me­teore psichiche, dando loro non il corpo o la forma buia e sconvolta che loro spetterebbe, ma il vestito corretto e ben piegato dei romanzi tradizionali. Queste meteore, questi nuclei d’immaginario che esplodono e tendono a formare un sistema sono funzioni romanzesche che non hanno radice nel tempo e quindi non conoscono il peso, la resisten­za, il valore della realtà; mentre possiedono, al con­trario, tutta l’energia per produrla, per farla esistere dal niente, come violenta espressione di un furore astratto e incontenibile. Il romanzo diventa allora una fotocopia e insieme una truccatura: da una parte, il film veloce e convulso, l’impronta senza me­diazioni che la nube dell’immaginario, al suo pas­saggio, lascia sullo schermo della realtà; dall’altra, il faticoso e paziente riadattamento dell’impronta ori­ginaria a una morfologia tradizionale. Questo pro­cesso spiega la perversa e involontaria tendenza dei romanzi della Banti a viaggiare lungo due sensi contrari: uno costruttivo, positivo, lo stradone pieno di segnali e di frecce un po’ anni Cinquanta, anche un po’ ostentate, in direzione Verga, Manzoni, Balzac, Ottocento, realismo, ecc.; l’altro un viale novecentesco, più simile a noi, dove cammina un romanziere di luce artificiale e di fissità stralunata, dalle visioni convulse e dai traumi nodosi e irreali, schiavo di rabbie puerili e posseduto da un aggressivo senso di vanità del mondo. Lungo questo viale si possono vedere affacciati a una finestrina, da dove sporgono fuori un nasuccio dispettoso, anche l’espressioni­smo e la metafisica.
Quest’impressione di novecentismo involontario, col suo tasso non esiguo di spettralità, risulta tanto più curiosa se si pensa che la Banti ha sempre co­struito, curato, lavorato i suoi romanzi con lo scru­polo di uno storico abituato a ricerche d’archivio e di biblioteca. Ma che cosa la Banti chiedesse alla Sto­ria confesso di non averlo mai capito con precisione. Amava veramente il passato? O c’era in lei soprattut­to il bisogno di aggredire il passato, di saccheggiarlo, facendogli carico della propria solitudine e della propria incertezza? Un romanziere appassionato di epoche defunte o lontane è portato di solito a trova­re in ciò che è realmente accaduto una resistenza, un limite che fa da scorta e da freno all’immagina­zione. Romanzare la Storia, per quanto sia discutibi­le questo tipo di vocazione, significa servire la Storia, recuperare il passato, raccontare il tempo, ridare vi­ta a ciò che è andato perso. Nella Banti non succede così. Il passato è asservito, sottomesso al presente, riportato al qui e ora da comandi brutali, imperativi, dagli ordini di una padrona. La Storia non aggiunge nessuna realtà a ciò che ci viene raccontato, perché il passato non offre resistenza, è reso cedevole. La Banti si getta sui documenti, li studia, delimita un campo d’azione, e di lì in poi l’immaginario devasta, violenta, infierisce, fa esistere e intreccia psicologie, persone, destini con più arbitrio e capriccio di quan­to non avvenga in qualunque romanzo in abiti con­temporanei. L’oggettività dello storico s’intorbida, e la ricostruzione di eventi veri e lontani, ricostruzione che dovrebbe soppesare col misurino la quantità di vissuto e di verosimile che se ne può filtrare, si com­plica d’interessi che fanno trionfare la psicologia, la fantasia, l’io, l’oggi, come in Artemisia e in Noi crede­vamo, dove si direbbe che gli scenari siano stati di­pinti con tanta cura, con tanta arte, non solo per da­re realtà ai fatti immaginari che vi sono ambientati, ma anche, e forse più, per disperderli, e aggiungere alla polvere e alla caducità della Storia un’altra nega­zione, un’altra perdita, la vanità delle nostre immaginazioni e delle nostre favole.
Nel 1966, quando la Banti scrisse Noi credevamo, volle misurarsi con un romanzo di forti recrimina­zioni politiche che rimetteva in discussione la solu­zione di compromesso, moderata e gradita ai pie­montesi, del nostro cosiddetto Risorgimento. A fon­damento del romanzo era una storia vera, il fal­limento politico e la lunga detenzione a Procida e a Montefusco di un proavo, il calabrese Domenico Lopresti, patriota democratico finito poi, dopo l’u­nificazione, impiegato doganale. Una storia tetra, di un grigio plumbeo più che sulfureo, che permetteva alla Banti di combinare un po’ tutto, il suo istinto di ribellione, il gusto del romanzo storico, il vecchio e mai tramontato realismo anni Cinquanta, e la sua in­tima fedeltà a dei valori famigliari. Ma il romanzo le scappò di mano: non era un quadro politico e sociale del Mezzogiorno, come lei voleva, e neppure la metafora autoreferenziale di un destino in perdita, e di tante «illusions perdues». Era la storia, forse in­consapevole, di una malattia e di un delirio; una sto­ria in negativo che riconduce a un’area novecentesca e aiuta anche a far luce, più in generale, sui me­todi bantiani nel trattamento della psicologia. Questi metodi non sono affatto tradizionali, e ci riporta­no al rifiuto del tempo da cui siamo partiti.
Ogni romanzo di tradizione presuppone uno sguardo gettato sul comportamento delle passioni, uno studio non necessariamente analitico e scien­tifico, ma comunque una morfologia delle passioni: che cosa sono, da dove nascono, cosa producono, come si trasformano, e come muoiono. Far coinci­dere il decorso di una passione qualunque con una funzione romanzesca è l’abc di ogni romanziere. Ma questo fondamentale, questo elemento prima­rio è proprio quello che la Banti rifiuta. La Banti sdegna di occuparsi di un processo naturale stu­diandolo nel suo sviluppo, accompagnandolo nella sua crescita e nel suo destino di malattia e di morte, come farebbe qualunque bravo naturalista. La Ban­ti parte da dopo. Ignora gli antefatti, dove i roman­zieri di solito indugiano, e ignora la durata, il tempo in cui matura l’infezione; va subito alla cancrena, anzi parte dalla cancrena. Si entra nelle psicologie della Banti quando il male è già suppurato, quando le passioni sono malate, e, nello stesso tempo, energiche, vive, pazze: quando il processo morboso è or­mai irreversibile, e occupa stabilmente e maligna­mente la vita, rigoglioso come un tumore in piena espansione, come lo stupro di Artemisia. Le passio­ni che dividono il loro tempo con la salute, la fre­schezza, l’emozione di vivere non la interessano. Le piacciono gli stordimenti, i lunghi riposi dopo una vita dissennata e sbagliata, il confino di Marguerite Louise a Montmartre, gli anni che scorrono nel penitenziario di Domenico Lopresti, il tempo sempre uguale dei convalescenti, o quello calendariale dove si succedono le maledette vicende della Monaca di Shangai. Sembra più facile ora capire perché non proviamo mai l’emozione che il tempo sia passato, in qualunque punto di questi romanzi si torni indie­tro. Il tempo della Banti è così fermo, così immobi­le, perché le storie e i destini dei suoi personaggi so­no spesso e volentieri manicomiali.
Tante volte, quasi ogni volta che mi incontravo con lei, mi chiedevo dove e come potessero trovar posto, in quella vita così bene organizzata, attiva, creativa, positiva, i diavoli che la Banti teneva accucciati dentro di sé. Fino a che punto quella donna eternamente eretta sullo schienale della stessa pol­trona, il telefono da una parte, i fogli e le penne sul­lo scrittoio dall’altra, i fascicoli e il plaid sulle ginocchia, il sorriso contegnoso e sussiegoso, piena di un tedio e di un’infelicità che solo la supponenza riusci­va a mascherare, fino a che punto avrebbe retto? o un giorno la paura e l’orrore d’invecchiare l’avreb­bero piegata? Mi chiedevo che cosa maledicesse, la Banti, nella sua vita, e che cosa consacrasse. Si era data un’illusione d’eternità, frutto, probabilmente, della convivenza con Longhi, il quale, grazie ai qua­dri, viveva come gli dèi sempre al presente, anche se immerso nel passato. «… la mia quasi nulla sensibi­lità per il rapido rotolare degli anni » dice Longhi in un memorando luogo del saggio sul Braccesco. Ma dopo il ’70, dopo la morte di Longhi, quanto ancora sarebbe durata l’illusione di abitare l’Olimpo? A un tratto, senza mezzi termini, mi arrivò la risposta.

Nell’inverno del 1981, cinque anni prima di mo­rire, la Banti consegnò all’editore Rizzoli un libro che riuscì non poco indigesto a molti degli allievi e dei più intimi frequentatori di Longhi, Un grido lace­rante. In questo libro dichiaratamente autobiogra­fico, l’intimità, i rapporti coniugali, la vita a due con Longhi vengono sottratti a sguardi volgari e indiscreti solo grazie a piccole aggiustature, a minimi ritocchi fantastici. Il grande storico dell’arte che fu suo marito, la Banti lo nasconde sotto il nome di Belga, quando non lo chiama Maestro tout court; a se medesima, demolendo anche il proprio nome d’arte e sdoppiandosi in una persona inventata, im­pone un meschinello e vagamente poetico nome di ispettrice o maestrina, Agnese Lanzi, di cui è facile ricostruire l’iter associativo e fantastico; le date di pubblica memoria sono anticipate, così che il Lon­ghi si ammala e muore nella finzione quando la mo­glie è sulla quarantina, e non, come nella realtà, quando la Banti aveva già passato i settanta; il ma­noscritto delle lezioni liceali di Longhi, la Breve ma veridica storia della pittura italiana, ritrovato e pubbli­cato postumo dalla stessa Banti, viene promosso a corso universitario; e così l’incontro della giovane Anna Lucia col futuro sposo e maestro è spostato qualche anno più avanti, agli anni dell’università e non a quelli del liceo.
Ma, sotto il tenue velo fantastico, la storia raccon­tata nel Grido lacerante non è meno autobiografica che fededegna. Piuttosto, è difficile decifrarla. Un gri­do lacerante è un libro che si presta a troppi ossimori: è un libro sfacciato e tremante, riservato e impudico, esibizionistico e reticente, casto e osceno, vero e in­ventato, e, soprattutto, furiosamente freddo; pagine autobiografiche scritte d’un fiato come in trance, ti­rate su dal profondo di un pozzo, vaneggianti come il delirio di una sonnambula e invece saldamente or­ganizzate da un cervello abituato a ragionare e a di­fendersi, e quindi lucidissimo e attentissimo a dove mettere i piedi per non cadere e per non tradirsi.
In questo scartafaccio tumultuoso, mezzo roman­zo e mezzo autodafé come il memoriale dell’altra Agnese della Monaca di Shangai, il tempo è tutto al passato; e poco importa ormai se è un tempo che è stato rimosso, il non-tempo di una passione o di un’esistenza malata. Quel tempo tutto al passato è adesso un macigno, come si fa a spostarlo e a rimuoverlo? Bisogna guardarlo in faccia, affrontarlo, e non è facile raccogliere da terra ottanta anni spar­si come i gioielli della ragazzetta del Caravaggio che figura in copertina. Per giunta, la Banti non è affat­to sicura di ciò che vuole, non sa se demolire il pas­sato o dargli vita eterna, e così cambia instancabil­mente di direzione, si abbandona al vento e lascia che le onde spingano la barca sempre più lontano da dove il timone sta puntando. A ogni paragrafo il libro è un libro diverso che aspetta sempre di co­minciare: il riepilogo di una vocazione vissuta come un ripiego e un rammendo, la cognizione retrospettiva di un tradimento odioso, sogni e ambizioni di storica e studiosa dell’arte negoziati e venduti in cambio della felicità, il bilancio di un’attività di romanziera giudicata più o meno fallimentare (e co­munque accuratamente demolita), il rimpianto di ciò che avrebbe potuto essere migliore o diverso, il risveglio da un incubo e il riemergere, al contrario, di una perfida felicità ingannatrice. A volte la pre­senza così centrale di Longhi sembra quella di un vampiro che succhia tutte le linfe, e a volte il pre­sente è un guscio vuoto, se non torna a riempirlo al­meno il ricordo di un matrimonio irrecusabile e in­decifrabile. Un grido lacerante è tutte queste cose in­sieme, ma nessuna è tale da stravolgere le altre, e da sottometterle a un principio unificatore.
Finché un giorno, dietro una pila di fogli bianchi, viene alla luce uno scartafaccio. È il manoscritto della Breve ma veridica storia della pittura italiana, gli appunti di un corso redatto da Longhi nel 1914, po­co più che ventenne, per i candidati alla maturità in due licei romani, il Tasso e il Visconti. Sempre colle­zionista di se stesso, il Longhi aveva diligentemente conservato lo scartafaccio e aveva anche pensato, in qualche occasione, di darne degli estratti a stampa. All’emozione del ritrovamento, seguono nella Banti la commozione e il grande turbamento della lettu­ra. Quel testo non le è sconosciuto, ha il suono, il timbro della voce di Longhi. Ogni parola che trova scritta la riporta indietro di sessant’anni. Si rivede tra i banchi del liceo, la voce di Longhi le arriva dal­la cattedra.
Prima Giotto, poi, seguendo la falsariga dei ma­nuali, lo stile opposto e incantevole dei senesi, la lo­ro linearità, così squisita da sfiorare il segno orienta­le. A questo punto, dice la Banti, il discorso di Lon­ghi si faceva oggetto e addirittura pareva incarnarsi. Sembrava che le parole avessero un modello. La Banti sospende per qualche minuto la lettura. Sfrec­cia un ricordo lucido, le palpebre sbattono, gli oc­chi catturano un’immagine che rinasce da ogni pa­rola: Alice, una compagna sempre veduta in prima fila, la grazia fatta persona.
Alta, sottile, eretta, Alice cammina con una lievis­sima ondulazione delle spalle, che non è slancio ma misura. Si muove né lenta né alacre, come scivolan­do, ha i piedi stretti, come per un’elegante com­pressione, i piedi di un uccello delicato. Il viso lun­ghetto, più che bianco madreperlaceo, mentre la bocca vividamente sanguigna e i lunghi occhi grigi risaltano su quel candore. Il collo s’inclina sulla spalla, la testa è piccola, bendata di capelli lisci, di un nero così profondo da dare sul blu e sul violetto. Ogni suo passo ha un’armonia un po’ pigra, un rit­mo, e su quel ritmo la Banti riascolta le parole di Longhi e se le ripete con tale attenzione da giurare che siano modellate su quel corpo e su quel viso.

Non c’è niente che sappia sviluppare l’immagina­rio più della gelosia. Ibernata, sepolta, la gelosia si è conservata intatta sotto il tempo. È ancora di pietra come sessant’anni prima, l’occhio pazzo, annebbia­to, preciso vede perfettamente tutto ciò che non vorrebbe vedere, riconosce la verità e sa guidarla per vie infallibili a farti del male. La grazia della pit­tura senese ha il corpo di Alice, il Maestro è inna­morato di quella grazia. Come si fa a dargli torto? Anche la Banti è innamorata di quella grazia. Non è solo un confronto mortificante. Come si fa ad ama­re la bellezza e a sentirsene così indegni? La Banti si conosce bene e non si piace. Si rivede com’era: ma­gra, viso angoloso, zigomi alti, qualcuno l’aveva ac­costata all’egiziana Nefertiti, ma che cosa le impor­ta? Longhi non ha mai parlato di arte egiziana. Le due compagne, finito il liceo, si perderanno di vista. Si ritroveranno negli anni Cinquanta, una sera di fine estate. Da guerra a guerra, sono passati trent’anni. Alice è seduta a un caffè e beve un po’ curva. Il marito, ebreo, le è stato ucciso dai tedeschi. È lei a rivolgersi per prima alla Banti, i suoi ricordi sono precisi. Volano dei saluti cordiali. Dopo quel gior­no, le due donne non si vedranno più.
La gelosia sa come fare del male, ma sa fare i mi­racoli. Alice non fa a tempo a uscire di scena, e l’ul­timo libro della Banti ha già trovato il bandolo, il suo principio d’ordine. « Molte cose la gente immagina e crede sull’inevitabile declino della vecchiaia: ipotesi spesso sbagliate»; è il capoverso un po’ sostenuto, l’adagio che segue senza soluzione di continuità l’e­pifania di Alice. La vecchiaia non esiste: pensiero ful­mineo sul quale si chiudono seccamente tutti i ricor­di; poche righe meditative, dove s’incrociano, si accavallano, e si possono riconoscere in filigrana, rim­picciolite e chiuse dentro un minuscolo globo di ve­tro, due o tre delle piste culturali del Novecento che più hanno rincorso, unito, diviso la storia e la me­tafisica: le intermittenze proustiane, l’attualismo gentiliano, e la scissione tra storia e tempo, tra cate­gorie cronologiche e categorie formali nella storia dell’arte, che è il fondamento della metodologia longhiana. Ma il pensiero della Banti non è qui debitore, direttamente, né a Longhi né a Proust né a Gentile. Se c’è un debito che la Banti deve pagare a chi le ha insegnato a cancellare il tempo, esso va pagato a uno di quei tumori che possono occupare e spodestare una vita: non essere degna del dio Lon­ghi, non essere uguale agli dèi, non essere capace di amare e di essere amata; frustrazione ben più crude­le di quella di non piacere al sempliciotto dio Priapo. Il passo che vi leggo si trova in coda al Grido lace­rante, e conclude tutta l’opera della Banti:

«Molte cose la gente immagina e crede sull’inevita­bile declino della vecchiaia: ipotesi spesso sbagliate. Non è vero, per esempio, che la memoria dell’età tarda non registri il presente, i giorni e i fatti recenti, per rivolgersi soltanto al passato. Ora, l’esperienza personale di Agnese negava questo luogo comune. Per lei il presente era scontatissimo, un presente pre­visto, una specie di futuro indovinato, digerito, senza sorprese; mentre il vero passato rimaneva inerte, nella sua cassaforte, da cui poteva toglierlo a volontà, pezzo per pezzo, a capriccio, e senza soverchie com­piacenze. In altre parole, lei non credeva al tempo, elemento disturbante, nocivo all’essenza della vita umana, la quale era tutta un divenire. Si sapeva che lei amava la storia e a volte glielo rimproveravano: ma, pensava, la sua storia era in continuo movimen­to, non quella fissata dalla tradizione e inchiodata dai documenti. Presente e passato sono un istante da catturare e stringere come una lucciola nella mano. Non ci riesce chi vuole ».