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LETTERATURA: I MAESTRI: Le metafore e la bellezza

27 Maggio 2008

di Elémire Zolla
[da “La Fiera Letteraria di gioved√¨ 29 dicembre 1966]

Fra gli errori popolari degli antichi era la credenza che gli sciami di api nascesse¬≠ro dalle carcasse dei buoi, che dalle fermentazioni pi√Ļ pu¬≠rulente erompesse la vita, sotto forma di moschini.

Il Redi con naturali esperienze dissip√≤ l’illu¬≠sione, ma le metafore sulla vi¬≠ta che amerebbe nascere dalle decomposizioni sono rimaste, an¬≠zi, prive ormai di appoggio nel¬≠la realt√†, si sono lanciate in una felicissima carriera nella frode: chi oserebbe ormai porre in dub¬≠bio che il bene della vita debba sprigionare dalla distruzione, che perci√≤ pi√Ļ si deformi e sconvol¬≠ga e maceri, meglio si possa spe¬≠rare in nascite meravigliose? La eversione delle forme viene salu¬≠tata come opera ghista e buona, che lascia la materia ben disgre¬≠gata, possibilmente in ebollizione.
Una colata di lava che non appena tenda a pietrificarsi do¬≠vrebbe essere rifusa da nuova materia incandescente, a giudi¬≠care dalle metafore dei critici d’arte, sarebbe l’unico spettacolo naturale degno di prestar simili¬≠tudini, dunque conforme all’arte.
Un tempo altre erano le fonti dei paragoni; l’albero che cre¬≠sce secondo un archetipo gi√† se¬≠gnato nella sua foglia era predi¬≠letto allorch√© l’arte doveva ri¬≠specchiare le leggi delle forme organiche e si sapeva che vita √® sinonimo di forma. Oltre all’al¬≠bero il corpo umano, come rica¬≠pitolazione del cosmo, forniva l’universale modello. Ecco che un uomo inscritto in un cerchio o in un quadrato rappresenta, dall’antica India e dai saggi Dogon fino a secentisti eruditi, il prototipo delle misure perfette su cui si edificano le citt√†, i tem¬≠pli e le stesse case. Ecco che le arti debbono riflettere quelle pro¬≠porzioni perfette, nella musica come nelle composizioni pittoriche, secondo leggi che ancora la Musurgia universalis di Athanasius Kircher espone fedelmente. E quelle regole si applicarono fi¬≠no a quel momento assai bene individuato dal Wittkower in cui se ne smarr√¨, nel ‘700, la no¬≠zione.
Se la lava sostituisce l’albero e l’uomo, l’unica alternativa √® fra stasi mortuaria e ribellione (rot¬≠tura, fermento, rovesciamento) in una parola si vive nella ¬ę no¬≠vit√† ¬Ľ, oppure si da un ¬ę contri¬≠buto alla ricerca ¬Ľ, non sai di che cosa, forse del ritorno nelle vi¬≠scere infernali della terra don¬≠de secondo Piatone affioravano, con le eruzioni, i fetidi fiumi di metallo in fiamme. Non si parla pi√Ļ di crescita ciclica, nor¬≠ma d’ogni trasformazione natu¬≠rale delle forme artistiche, ben¬≠s√¨ di attualit√†, di progresso o evoluzione lineare, che √® un mo¬≠to inesistente in natura e imma¬≠ginario nella storia. E le mate¬≠rie predilette cesseranno di esse¬≠re il legno e la pietra, i ritmi non saranno pi√Ļ quelli fisiologi¬≠ci, il verso che cadenza il respi¬≠ro, le campiture in rapporti fra loro armonici come le crescite dei cristalli o delle piante.
Si useranno materie sinistre: il ferro o l’acciaio legati simbo¬≠licamente alla morte, reggeranno il cemento, la pura coesivit√† che non lega pi√Ļ i singoli mattoni dove sono fusi fuoco e terra, ma si presenta come un valore in s√© e per s√©. Bitumi, e altre ma¬≠terie maledette formeranno asfal¬≠ti. L’aria sar√† sulfurea di ema¬≠nazioni nelle citt√† rette o dal di¬≠sordine o dalla meccanica sim¬≠metria, l’antico connotato demo¬≠niaco. E le opere che dovranno decorare questo agglomerato non potranno che essere oggetti de¬≠stinati a deridere, confondere, reprimere il ricordo dell’antico ornamento ispirato al ramo, al¬≠la foglia, alle curve del corpo.
Chi volesse dar voce ai sim¬≠boli d’una citt√† moderna, dalle lamiere contorte alle superfici bucherellate, udrebbe appunt√≤ la risata satanica e sciocca della bellezza eliminata.

RIVOLTA RUSSA E AVANGUARDIA

C’√®¬† stata¬† una¬† falsa¬† possibilit√†¬†di¬†sottrarsi¬†alla tirannide¬†del nuovo e¬†del¬†moderno,¬†dell’arte vulcanica; dalla caduta dell’avanguardismo bolscevico, in Russia, fino a oggi, √® stata anzi inco¬≠raggiata un’arte tradizionale. Non erano soltanto i gusti reazionari e classicisti di Marx ed Engels a riflettersi nello Stato sovietico, ma anche la teoria stes¬≠sa del marxismo che echeggiava l’antica estetica organica: il pro¬≠dotto √® umano e non animalesco soltanto se l’uomo non ¬ę produ¬≠ce parzialmente ¬Ľ, come gli ani¬≠mali collettivistici: ¬ę L’animale produce solo se stesso, mentre l’uomo riproduce l’intera natu¬≠ra… l’uomo sa conferire all’og¬≠getto la misura inerente, quindi l’uomo forma anche secondo le leggi della bellezza ¬Ľ (Marx, Ope¬≠re filosofiche giovanili, Roma, 1950, pagg. 231).
Le leggi della bellezza, le mi¬≠sure inerenti all’oggetto, volte al¬≠la riproduzione dell’universale, cio√® del cosmo: che cosa di pi√Ļ classico e metaf√¨sico, di pi√Ļ in¬≠compatibile con l’avanguardia?
Che precetti s√¨ graziosi abbia¬≠no dato frutti tanto poveri sar√† forse dovuto alla contraddittorie-t√† fra essi ed un utopismo so¬≠ciale indeterminato: semmai chie¬≠derebbero un organismo sociale retto dal diritto di natura. Op¬≠pure il fallimento dell’arte sovie¬≠tica risale all’incapacit√† di lascia¬≠re gli artisti liberi di ritrovare lentamente norme e modelli (co¬≠me accadde a Pasternak, tutto improntato, nelle linee segrete delle ultime poesie e del roman¬≠zo, consapevolmente alla liturgia protoslava), costringendoli inve¬≠ce ad apoteosi del regime chiaramante non affioranti dal cuore. Oppure piuttosto alla pi√Ļ occul¬≠ta ma pi√Ļ importante contraddi¬≠zione, quella fra le norme eter¬≠ne della bellezza e una ideologia antimetafisica e antirituale. Tutt’al pi√Ļ un nemico della metafi¬≠sica potr√† tentare di ripristinare le frigidezze neoclassiche giaco¬≠bine ¬ę plutarchiane ¬Ľ, caso ana¬≠logo di apparente rispetto dei ca¬≠noni d’armonia senza riferimen¬≠to alcuno alla metafisica. Del re¬≠sto senza arte sacra non c’√® nem¬≠meno arte profana come non c’√® ombra senza corpo. E’ questa la spiegazione pi√Ļ persuasiva se rende ragione del¬≠l’impossibilit√† di ogni bellezza do¬≠vunque oggigiorno, poich√© man¬≠ca alla bellezza il radicamento in qualcosa che sta di l√† della bel¬≠lezza.
L’arte per l’arte √® vacua non perch√© l’arte sia inferiore o pari ad altri fini umani, o addirittura, come vuole l’animo pi√Ļ bie¬≠camente volgare, perch√© debba istruire o confortare o sollazzare o comunque servire la societ√†. La societ√† potr√† servire l’arte, soltanto se l’arte e la societ√† fisseranno entrambe un punto che le trascenda e l’una e l’al¬≠tra: la metafisica. Se la societ√† s’illude di servire l’arte senza una metafisica che le impartisca le norme del bello, finir√† col farsi ingannare da un sistema di frode pubblica. Sistema fraudo¬≠lento non per volont√† soggetti¬≠va di truffatori, ma per oggettiva mancanza di criteri eviden¬≠ti e perenni.
Ma quali sono i criteri peren¬≠ni della bellezza? Quale l’archeti¬≠po rispetto a cui l’artista, potr√† variare nel raggio stesso entro il quale ogni specie pu√≤ ruotare attorno al suo prototipo, senza incorrere nell’ibrido e nel mo¬≠struoso? La difficolt√† di ristabi¬≠lirlo √® dovuta alla riluttanza, do¬≠po secoli di distacco fra le due, a riconoscere che non si scioglie il problema dell’arte in genere senza prima porre quello del suo apice massimo, dove diventa me¬≠ditazione ed estasi: l’arte sacra. Occorre rovesciare lo scellerato grido con cui Fitz-James O’Brien tentava di cancellare dalla storia Herman Melville: ¬ę lasciate la metafisica e tornate alla natura ¬Ľ.L’opera di Titus Burckhardt Les principes fondamentaux de l’art sacr√©e (ed. Derain) e quelle di Frithjof Schuon (a comincia¬≠re dalla pi√Ļ propedeutica: Perspectives spirituelles et faits humains, ed. Cahiers du Sud), han¬≠no mostrato quali siano le vie per ricreare in s√© una chiara nozione della bellezza, a comin¬≠ciare da quella sacra.
Schuon comincia precisamen¬≠te da uno studio della materia signata, cio√® dei materiali e delle forme e a questo vaglio si pale¬≠sa l’insussistenza d’una bellezza moderna: ¬ę l’arte moderna co¬≠struisce chiese in forma di mol¬≠luschi e le fora con finestre asini-metriche che paiono fatte a raf¬≠fica di mitragliatrice… si ha un bel vantare l’ardimento delle for¬≠me, non si sfugge alle significa¬≠zioni intrinseche delle forme, e non si pu√≤ impedire che una tale opera si apparenti, in forza del suo linguaggio formale, al mondo delle larve e degl’incubi ¬Ľ.

I CANONI ETERNI

L’arte sacra, insegna Schuon, ¬ę ignora in gran misura l’inten¬≠to puramente estetico: la bellezza le deriva innanzitutto dalla ve¬≠rit√† spirituale, dunque dalla pre¬≠cisione della simbologia nonch√© dalla sua utilit√† in vista del culto e della contemplazione e soltanto in seconda istanza dagli imponde¬≠rabili dell’intuizione personale; di fatto, questa alternativa nean¬≠che si poneva in antico. In un mondo come quello tradizionale, che ignora la bruttezza sul piano delle produzioni umane, ossia l’er¬≠rore nella forma, la qualit√† este¬≠tica non costituiva la preoccu¬≠pazione essenziale dell’artista ¬Ľ.
Perci√≤ le antinomie poste dai teorici dell’arte moderna si risol¬≠vono all’interno della teorica di un’arte sacra tradizionale: l’arte deve andare oltre l’arte, l’arte dev’essere anonima, le arti deb¬≠bono essere corali e popolari (ma non perch√© legata ai bisogni col¬≠lettivi, bens√¨ perch√© si muove in una sfera dove le categorie della vita privata e pubblica sono tra¬≠scese). L’arte moderna essendo una parodia infernale dell’arte sa¬≠cra, sar√† buffa un’arte sacra mo¬≠derna.
L’arte sacra impone canoni in¬≠flessibili, e questi reprimono il capriccio, l’ostentazione, la suggestivit√† imprecisa: le fantasti¬≠cherie che si vantano odiosamen¬≠te d’essere ¬ę sincere ¬Ľ e di coglie¬≠re, con metafora repellente, ¬ę gru¬≠mi di realt√† ¬Ľ. I canoni vivifica¬≠no l’intelletto e il talento, come ancora insegna Schuon, poich√© il genio non ha bisogno di inno¬≠vare: ¬ę Un’arte √® tradizionale e sacra non in virt√Ļ della persona¬≠le intenzione dell’artista ma in grazia dei suoi tre elementi oggettivi: contenuto, simbologia, stile. In grazia del contenuto: perch√© il tema dev’essere rappre¬≠sentato qual √® e non altrimenti, sia dal punto di vista del model¬≠lo canonico, sia in un senso pi√Ļ ampio, ma pur sempre canonica¬≠mente determinato; in grazia della simbologia: il Santo – ov¬≠vero il simbolo antropomorfo – pu√≤ fare certi gesti e non altri; in grazia dello stile, perch√© l’im¬≠magine deve essere espressa in un linguaggio formale ieratico e non in uno stile estraneo o fantasioso ¬Ľ.
Schuon accusa il Rinascimen¬≠to (condannato dalla Chiesa di Oriente, ancora nel XVI secolo, a opera del patriarca Nichon, co¬≠me eversore dei canoni iconici sacri) cos√¨ come il quinto seco¬≠lo avanti Cristo, di aver imbroc¬≠cato la strada del descrittivismo che ¬ę obbliga l’artista a rappre¬≠sentare come se l’avesse visto ci√≤ che non pu√≤ aver veduto e a manifestare una virt√Ļ sublime come se la possedesse ¬Ľ.
In verit√† il Rinascimento ten¬≠ne tuttavia fede alle auree pro¬≠porzioni tanto che si pu√≤ alli¬≠neare in una antologia dei misti¬≠ci anche un Pacioli o un Giorgio Veneto. Certamente per√≤ questo fondo ¬ę cosmico ¬Ľ e normativo nel secolo XVIII scomparve. Al¬≠lora si cominci√≤ a staccare l’arte dalle sue contenzioni, cio√® dai patti che aveva stretto con la metafisica e con l’idea del bello, e ad avviarla verso il relativi¬≠smo, morte dell’intelligenza.
Tre sono i criteri della bellez¬≠za: la nobilt√† del contenuto, con¬≠dizione spirituale dell’esistenza stessa dell’arte, l’esattezza della simbologia, o almeno l’armonia compositiva, e infine la purezza dello stile, cio√® l’eleganza delle linee e dei colori: va da s√© che una opera moderna potrebbe per caso, avere tali qualit√†, ma sa¬≠rebbe un errore ravvisarvi per¬≠ci√≤ la giustificazione di un’arte sfornita di princ√¨pi.


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1 commento

  1. Pingback by Fontan Blog » LETTERATURA: I MAESTRI: Le metafore e la bellezza - Il blog degli studenti. — 27 Maggio 2008 @ 07:23

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