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LETTERATURA: I MAESTRI: Mostro da niente (Sandro Penna visto da Garboli)

5 Giugno 2008

di Cesare Garboli
[da “La stanza separata”, Mondadori, 1969)]

Come si fa a spiegare ai bambini che la vita è più grande di loro?
E come si fa a pretendere che la fantasia infantile, così onnipotente, così immersa nella vita, assapori con spe­cifica concretezza anche la gioia di muoversi in un mondo di rapporti adulti?
Con una puntualità, un rigore, e una discrezione che non temono confronti, Sandro Penna obbedisce a due leggi fon­damentali in poesia, delle quali una antichissima, generale, e specialmente accreditata, secondo la quale chi abbia un’indole di « poeta » deve sempre restarsene avvolto in fasce, e l’altra, di più recente formazione, secondo la quale pare impossibile che un poeta o uno scrittore, una volta pubblicato un libro, possa cessare dal battere sempre sullo stesso tasto. C’è da augurarsi che anche la fedeltà a se stessi, medaglia che comincia a mostrare il suo rovescio, così come il congenito « fanciullismo » della poesia, venga presto considerata come una delle migliori trovate che poteva escogitare la sensibilità contemporanea, tanto mai impressionata dal fatto che le cose cambiano e si sviluppano, invece di restare ferme.
Ma assai più della qualità psicologica, stupisce nell’in­fantilismo di Penna il suo alone storico, la sua marca lette­raria. È un fatto che tutti gli elementi primi delle poetiche e retoriche novecentesche si ritrovano in Penna ridotti allo stato puro, spogliati della loro complicata montatura intellettualistica, vidimati da quella autenticità che è sempre garantita dalla franchezza espressiva e dal colore. Come tra casa e bottega, Penna s’affaccenda ozioso, distratto, perfettamente a suo agio da un punto all’altro del vasto tracciato viario dell’esperienza poetica moderna. Gli basta spostarsi da un capo all’altro della sua città, gli basta un caffè, un vicolo, una portineria, una piazzetta oscura. Non sa di passeggiare, schizzato di fango, nello stesso punto, sullo stesso marciapiede che ha visto passare, un’ora prima, nere e lussuose berline, complicate e macchinose ideologie di targa misteriosa.
Forse proprio per la sua diversità solitaria, ma provo­cante, quando uscirono le Poesie (1939), toccò a Sandro Penna d’essere coinvolto nel « discorso » poetico italiano dei primi anni Quaranta, catturato tra le figure rappresen­tative di quell’avanguardia (se non proprio tra i primi, al­meno a ridosso) e di meritarsi il massimo riconoscimento che la critica d’allora poteva riservare a un poeta, quello di qualificarlo come una « voce ». Il comporre trapunto di allusività; il gusto di evocare le immagini in uno spazio inesprimibile e in un’aria assorta, adombrata dal silenzio; l’attitudine a velare di mistero, a ombrettare fatti e cose del quotidiano, a sorprendere la segreta ambiguità di eventi insignificanti, inducono a pensare che il primo Penna rientrasse nell’alveo della « poetica dell’assenza » assai più di quanto a lui stesso non fosse dato d’immaginare. C’è un modo acquarellistico di vedere le cose, da punti di vista insieme ravvicinatissimi e infinitamente distanziati, che è «i modo come un altro di annacquarle e cancellarle. La defi­cienza di penetrazione della realtà spesso sfoga in una sorta di felicità naturale e visiva. Un esempio coevo dell’ottica di Penna è stato giustamente additato, o sbaglio, nella « félicità » di De Pisis: la realtà non è deformata né annullata, ma piuttosto, che è lo stesso, diluita, squisitamente disfatta.
Oltre alla pura visività, c’è in Penna, che è poeta dotato di una larvale pluralità di tecniche, anche un altro sguardo da cui gli oggetti si ritraggono, e per cui le immagini non varcano mai la soglia dell’anonimo. È lo sguardo di Rosai: quei crocevia, quei caffè, quei muri nelle ore pomeridiane, quelle viuzze deserte, anche se popolate, e ferme sotto un’aria greve, quasi la realtà sia cancellata dallo scorrere di un tempo immoto. E come De Pisis e Rosai, anche Penna è stato gratificato di quello speciale entusiasmo, misto a perplessità secondarie, che generalmente si riserva agli artisti che sembrano stare a rimorchio, e nello stesso tempo, in virtù di un dono nativo, sembrano confermare la validità di esperienze maggiori di loro. Uscite quando era principio fondamentale di ogni poetica che la realtà fosse ineffabile (un poeta, se voleva rappresentarla, non poteva che suggerire il silenzio) le Poesie di Penna, in quelle diverse circostanze, furono proprio l’eccezione che confermava la regola.
Penna era un inchiostro fresco e naturale, non cancellava i contenuti, non ambiva a sconvenzionalizzare la realtà per afferrarne l’essenza, non partecipava alle cerimonie della « parola », non rientrava nel vaso simbolista… Ma la sua fantasia non superava il cerchio di un universo negativo, i suoi « fatti » erano esclusivamente psichici, spargevano in­torno il profumo di ciò che è inattivo, eccitante, portatore d’irrealtà per definizione, la nevrosi. Ma una nevrosi trasfi­gurata, diventata appunto felicità naturale tra il realismo arioso e la prosa, la commedia, il pianto e il riso, con un pennello leggero, nello splendore di un « bianco taccuino » (questo l’enigma, questo il « miracolo »). Tutto in Penna è convenzionale, ma d’una convenzionalità rovesciata, resa irriconoscibile, e le cose non parlano attraverso di lui se non nella forma della sua solitudine e della loro assenza:
« Ragazzi corrono sull’erba, e pare / che li disperda il ven­to. Ma disperso / solo è il mio cuore a cui rimane un lampo / vivido (oh giovinezza) delle loro / bianche camicie stampate sul verde ».

Era un caso semplice, soprattutto nella sua storicità, ep­pure la poesia di Penna è rimasta inspiegata. Si sa quel che succede quando un poeta caratterizzato da levità di segno ci sembra inafferrabile. Si conviene che la sua poesia consiste in un dono, nella sua inafferrabilità. La grazia da talismano e la leggiadria furono forse indicazioni appropriate; meno pertinente il rilievo sul « candore sensuale »; assolutamente avventati i richiami alle raccolte degli alessandrini. Tuffato nell’astrazione novecentesca, specialmente il primo Penna con gli alessandrini non ha niente a che spar­tire. Ma l’accostamento era probabilmente originato da confusioni contenutistiche, per un’ispirazione percorsa in lungo e in largo dall’eros efebico. Sarebbe come a dire che il Canzoniere petrarchesco presenta analogie con il Liber catulliano, per il fatto che in entrambe le raccolte spadroneggia un’ossessione amatoria.
A decifrare il caso Penna, sottraendolo alla comproprietà ermetica, ci si è provato recentemente Pier Paolo Pasolini.
Pasolini liquida tutte le precedenti interpretazioni evasive e ci offre in « Paragone », 76 (1956), un’interpretazione che bisognerebbe definire clinica. Vorrei essere preciso: un’interpretazione della psicologia, non della poesia di Penna, anche se numerose sono le incursioni di Pasolini in terra stilistica e molto felici quelle in territorio linguistico. All’analisi di Pasolini non c’è quasi nulla da obbiettare: d’accordo sulla componente « metafisica » e mistica dell’ispirazione di Penna, d’accordo anche sul profilo di una sua « esistenza morale »,  nei  termini,  mi  pare,  deterministici,  e quindi premorali, descritti da Pasolini. Un dissenso affiora piuttosto proprio nel punto in cui il consenso è più vivace: « la psicologia di Penna si presenta così profondamente lesa da funzionare quasi fuori dall’umano. Le sue reazioni alle percezioni esterne, dalle più fisicamente immediate alle più complessamente ambientali e storiche – a parità di condi­zioni con una psicologia normale – producono dei dati assolutamente imprevedibili: autonomi e perfetti, e insieme sfuggenti e sconcertanti. L’impotenza della psicologia di Penna non consiste certo nel non produrre, ma nel produrre in modo diverso: qualcosa come (si sorvoli sulla goffaggine del paragone) se un ciliegio, con scorno dell’ortolano, produ­cesse delle ciliegie bellissime con sapore di pere o d’arance. Questa qualità deformante di Penna va considerata non solo insanabile ma anche indefinibile: non è storica, in quanto assolutamente isolata e privata rispetto alla defor­mazione di tipo decadentistico, effetto, come è evidente, di un trauma che sfugge a ogni diagnosi oggi possibile non solo al critico stilistico ma anche a uno stesso psicologo. Su questo punto i buoni critici hanno sorvolato: simpatica­mente, dobbiamo dire. Scherzando, e un poco arrossendo, hanno aprioristicamente annesso ali'”indisciplinato Eros”: o l’impossibilità di produrre storia, mantenendo quindi il poeta in uno stato d’infanzia, o un valore puramente ester­no, da relegare tra i contenuti, da trascurare come un ca­priccio, da rispettare come un fatto privato ».
Pasolini individua la storicità e insieme il « miracolo », il mistero di Penna, nella sua diversità erotica, nella specialità erotica della sua ispirazione: « se non si affronta con coraggio e magari crudeltà questo punto, così scabroso, drammatico e scandalizzante, della poesia di Penna, si ri­schia di non capire nulla di lui: non c’è psicologia, sia pure la più aberrante e incallita che non possa subire un’impronta storica, avere radice e forma nella storia. Ma per giungere a capire il modo di tale, sia pure dissociata, storicità, bisogna appunto individuare il momento di crisi di quella psicologia ».
Non c’è dubbio che un’anomalia di base, qualcosa che disfunziona, si annida dappertutto nei versi di Penna. In modo singolare, proprio nelle riuscite più ariose, perfette, « libere », inficiando il gioco dei puri rapporti delle tinte e dei toni: « qualcosa d’irregolare, che, contraddicendo alla non trasgredibile ” assolutezza ” della grazia, da loro una forma particolare d’instabilità, ossia di eccesso: eccesso di bellezza, verrebbe voglia di dire, per i casi migliori: o ec­cesso di evidenza, di felicità, di compiutezza. Sì che la loro stessa “assolutezza” si presenta come un monstrum… ». Ma per quale ragione l’origine di quest’anomalia, che costituisce una sfasatura, e comunque una deficienza della fantasia di Penna, dovrà essere individuata nella speciale natura della sua ispirazione erotica?
Se l’ispirazione di Penna fosse l’eros, efebico quanto si voglia, il Penna canterebbe la gioia, lo strazio, la felicità dei suoi liberi sensi: il che non gli avviene quasi mai di fare, e, se gli avviene, il poeta sente sempre il bisogno di cogliere il proprio eros nella figura del vizio. Penna ci da spesso notizia della sua diversità, ce la suggerisce in tutti i modi, ma poco ci dice dei suoi amori. È che nell’ispira­zione di Penna, e nella sua « fantasia », il centro psicolo­gico e il centro erotico, sebbene assai ravvicinati tra loro, non costituiscono affatto un centro d’ispirazione unico. I due tasti, i due suoni non fondono. Proprio identificando l’uno con l’altro si rischia di non capire nulla di Penna: né la sua psicologia né la sua poesia. Dopo tutto, con la sua interpretazione sbilanciata dalla parte dell’« ossessione » di Penna, Pasolini finisce col dare ragione proprio a quei cri­tici che a Penna accreditano una qualità di pura eleganza, un dono. Se costoro avevano il torto di scherzare sull’eros del poeta, Pasolini ha probabilmente torto nel prenderlo troppo sul serio.

La storia di Penna si profilerebbe come un ossessivo succedersi di causa e effetto, azione e reazione. « II fenomeno che fa dei suoi versi della poesia » conclude Pasolini « è ben radicato nella terra e spiegabile. È un processo dal basso all’alto, e, in quanto tale, storico. Il “male”, se da una parte permane nei suoi effetti anche più belli, a renderli (per eccesso, per eccesso di bellezza, dicevamo) in qualche modo “monstra”, interiormente impressionistici, o certo tutt’altro che idillici e graziosi, dall’altra ne è anche la forza e la ragione: è l’esperienza del male che li pro­duce, e non una misteriosa e indefinita grazia, che secondo l’illazione misticheggiante dell’ermetismo, scenderebbe dall’alto su di lui. » Qui seguo fino a un certo punto. Che c’en­tra il « male »? C’è un solo male nella poesia, ed è la man­canza di se stessa. E da un altro punto di vista, la poesia è sempre « male », è sempre dissociazione, scandalo, anomalia… Bisogna stare attenti a confondere la dialettica dell’assoluto con quella dei relativi.
Non so se vengo meno al mio specifico dovere, che m’impone di informare e descrivere più che valutare, ma vorrei cogliere a caso dal corpus penniano un fiore velenoso, che possa piacere sia all’estetismo dei patiti della leggiadria, sia al moralismo da avvocato del diavolo di Pasolini. « Trovato ho il mio angioletto / in una losca platea / fumava un sigaretta / e gli occhi lustri avea… » L’esempio è forse troppo esile, offre un eccesso di tinte, ma si tratta di un brandello di canzonetta che è piaciuto a tutta una genera­zione. Io ci vedo un piccolo episodio psichico, spia di uno stato di grave depressione, direbbe un medico, come se tutta la realtà fosse stata risucchiata in un angusto pozzetto. Ci vedo, soprattutto, il fascino schiacciante del negativo, una incapacità costituzionale alla vita, e il bisogno invincibile di svalutare, cancellare, negare… Si può discutere all’infi­nito, è vero, sulle implicazioni di un nesso quale « male-malattia ». In ogni caso, agisce in Penna una sorta di muta ribellione negativa verso tutto quanto non appartenga alla piccola circolazione della sua nevrosi vitale.
Altrove, con più freschi colori, è espressa una situazione di analoga depressione e d’impotenza: « La vita… è ricordarsi di un risveglio / triste in un treno all’alba »: al sentimento della propria nullità psichica segue un’ipnotica liberazione (« un mare tutto fresco di colore »). Che c’entra il « male »? E cosa c’entra l’eros? Tutto ciò, quanto alla psicologia di Penna. .Quanto alla poesia, la sfasatura ravvisata da Pasolini è altrettanto facilmente spiegabile. L’ispirazione di Penna muove quasi sempre da un grado zero di depressione, e perciò sfoga in direzioni imprevedute e casuali, come andasse in cerca di eccitanti. Sia detto tra parentesi, questo è il segreto della « gratuità » penniana. Uno sfogo, un’uscita di sicurezza è di solito rappresentata da un generico patèma, variato su toni che vanno dalla rassegnazione a un gonfio e oscuro dolore; spesso, specialmente nel primo Penna, dal misticismo cosmico; altrove dall’ironia; spesso dal gusto della contaminazione, dal piacere della droga, da delizie d’inferno miste a brividi celesti. In questo sistema l’eros svolge una funzione mediatrice e costante, sempre presente e latente: qualcosa di simile a un asse spostato, che consente a un’ispirazione altrimenti annichilita di « divertirsi », di muoversi, di « essere ». Dov’è la « liber­tà » di Penna?
Pasolini ravvisa nei frammenti di maggiore compiutezza, grazia, felicità, un difetto di sicurezza, « una forma particolare d’instabilità ». Il fatto è che l’ispirazione di Penna, continuamente ricacciata al limite della depressione preci­samente da quella sbarra che le consente di muoversi, il più delle volte tenta il più frettoloso dei recuperi, quello subito a portata di mano: Per eccesso di bellezza, o, se mi è permesso di rettificare, l’estetismo. Come atteggiamento interiore, l’estetismo costituisce una qualità elementare di Penna, una corda dal suono perfino ingenuo e sincero. Ma tutto il cor­pus penniano offre poi un perfetto esempio di quanto si discosti dal vero ciò che il nostro tempo ama definire « autentico ». Sull’autenticità dell’ispirazione di Penna non c’è da dubitare. Pure, niente è così letterario. Il poeta ottiene i suoi risultati più felici proprio quando imbocca tranquilla­mente la via della letterarietà, in certi attacchi prosastici e narrativi: « Era per la città quasi un comune / personaggio sebbene assai gentile… ». Dopo tutto, l’estetismo è sempre stato il miglior espediente per sconfinare dalla solitudine.
Psicologicamente bloccata, la storia della poesia di Penna presenta uno sviluppo quasi esclusivamente tecnico. Sotto questo punto di vista, mi pare che il Penna, dopo la sua prima raccolta, abbia compiuto più di un passo innanzi. Non riesco a condividere l’opinione di Giacinto Spagnoletti, circa una sopravvenuta deficienza di « intima necessità » e insomma un progressivo decadimento. Senza dubbio un im­poverimento c’è stato, e per esempio sono scomparse quelle tracce di tristezza cosmica (« mio romantico amico fiume lento ») e quella sorta d’interiorità ardente che a modo suo il giovane Penna possedeva .(« Ero solo e seduto. La mia storia / appoggiavo a una chiesa senza nome… »). Ma in compenso, quanta maggiore precisione di segno, e quale su­periore concretezza. E che intelligenza, quale dono di « cri­tico »! Lo stesso che gli dettava, un tempo, versi da togliere il fiato (« Campane che la vostra storia / non raccontate mai con precisione »). Forse una battuta d’arresto, o il limite della nuova maniera sarà da considerarsi il recentis­simo Croce e delizia, che raccoglie le briciole di pura ironia rimaste dopo una crisi che ha divorato tutto. Ma in genere ha giovato a Penna l’intelligenza dei propri limiti (« io, mostro da niente »). Specialmente alcuni partiti stilistici, co­me la gnome, o la « prosa », o l’epigramma, o la pura emo­zione esclamativa, e la stessa visività naturale, prima na­viganti fra altra risciacquatura, si sono con profitto preci­sati. Vantaggiosamente sono stati liquidati un vago lirismo d’effusione, sostituito dall’amarezza dell’ironia, e un altrettanto vago sentore delle poetiche della parola. In questa nuova ispirazione, che sfiora compiaciuta i toni della seni­lità, anche il contesto ritmico appare più franco e sicuro. Gli schemi non sono cambiati: medaglioni di endecasillabi, canzonette di ottonar! e settenari, strofette di vario metro, il tutto sciolto in prosa, ciascun verso di mutevole accento. In questa mistura di tono medio, ignara di melos, emergono, come una volta, puri versi, movimentati, bellissimi, quali a nessun poeta contemporaneo riuscirebbe di fare. Affiora un senso, sia pure minimo, di teatro: personaggi, avveni­menti, storie, sfilano su un palcoscenico di sobborgo. I ru­mori dell’alba, una voce che lieta sfida il giorno, la notte, l’inverno, la pioggia, una stanca puttana, i ragazzi distratti, un lombrico vestito da signore (che è un po’ Trilussa, però). Qualche cosa è mutato, ma non c’è da farsene meraviglia. Il poeta è uscito dal cerchio della propria psiche nel solo modo che gli era concesso: è diventato un personaggio di se stesso, e la realtà, prima cancellata e interiorizzata dalla nevrosi, comincia a vivere di una sua libera vita ilare e strana. Un distacco di sopravvissuto alle cose della terra, come ha detto benissimo Pasolini. Alleggerita dal peso di una pressione inibitoria e irreale, la fantasia di Penna tira respiri di sollievo: « Com’è bella la luna di dicembre / che guarda calma tramontare Panno! / Mentre i treni s’affan­nano s’affannano / a quei fuochi stranissimi ella sorride ». Un Palazzeschi con una tristezza diversa, una musica di più.

(1958)


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2 Comments

  1. Commento by Simone Gambacorta — 5 Giugno 2008 @ 22:01

    Più passa il tempo, più mi convinco di questo: Garboli è stato il massimo critico letterario che l’Italia abbia avuto nel Novecento. Qualcuno dirà che l’ho sparata grossa, preferirei invece si dicesse che l’ho sparata grande, perché grande è l’aggettivo che più s’addice a Garboli.
    Ma la critica letetraria, quando è davvero critica, diventa letteratura: e per ciò garboli è stato anche un grande scrittore. “Pianura proibita”, “Falbalas”, “Penna Papers” e altri libri sono lì a dimostrarlo. Garboli scriveva con la grazia di chi pensa con la luce.

  2. Commento by Bartolomeo Di Monaco — 5 Giugno 2008 @ 22:27

    Sono d’accordo, Simone. Garboli sapeva anche scrivere molto bene. Pubblicherò altre cose di lui.

    Bart

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