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LETTERATURA: I MAESTRI: Quando l’arte invecchia

22 Febbraio 2008

 di Alberto Arbasino
[da: “Corriere della Sera”, domenica 21 aprile 1968]

La generazione di Adorno non¬† prende volentieri in considerazione¬†un qualsiasi tempo lungo avvenire perch√© parte costantemente da un presuppo¬≠sto di ¬ę se tanto mi d√† tanto¬Ľ. Cio√®, i fenomeni osservati in Germania nel ’30 e riosservati (aggravati) in America nel ’40 sembrano destinati a espan¬≠dersi, ripetendosi: ingigantiti, ma conservando immutate le proprie caratteristiche.
Attualmente per√≤ la situa¬≠zione appare diversa: e non solo perch√© il consumo sia pi√Ļ rapido. Certamente il suc¬≠cesso si decide e si brucia, oggi, molto pi√Ļ brutalmente che ai tempi di Robert Musil o di Edgard Var√®se. Si potrebbe ad¬≠dirittura misurarlo sulla velocit√† in cui un romanzo viene concepito, prodotto, confezionato, e lanciato, passato fra i paper-backs, eliminato dal catalogo. Basta anche ¬ę prendere i tem¬≠pi ¬Ľ fra una Biennale e un’al¬≠tra …Ora, per√≤, √® vero che Rauschenberg e Stockhausen opera¬≠no febbrilmente, nella pittura e nella musica, come Godard nel cinema e Servan-Schreiber nel giornalismo… Ma non √® ancora tutto: i Marinetti o gli Apollinaire ci sono sempre stati, coi manifesti folgoranti delle loro rivoluzioni ¬ę istantanee ¬Ľ. Cos√¨ come ci sono sempre stati gli al¬≠legri profeti alla McLuhan, che buttano l√† uno slogan a prima vista suggestivo, e poi stanno a vedere cosa succede (ma fini¬≠scono per ¬ę durare ¬Ľ pochi anni, anche loro…) Oltre alla rapidi¬≠t√† del consumo, ci√≤ che pare profondamente diverso, rispetto agli anni delle avanguardie ¬ę storiche ¬Ľ, √® il rapporto fra artista e pubblico. E non sem¬≠pre ogni colpa va attribuita al pubblico. Sovente un artista pu√≤ rimproverare, soprattutto, se stesso.
Infatti, un romanziere che ¬ę lancia ¬Ľ un suo libro cori esa¬≠gerata invadenza, non pu√≤ non prevedere che dopo sei mesi di presentazioni e recensioni e di¬≠battiti pubblicitari, nessuno vor¬≠r√† pi√Ļ sentir parlare di quel li¬≠bro. Cos√¨, uno scultore che si ritenga talmente fotogenico da farsi ritrarre da tutti i rotocal¬≠chi, in tutte le pose, su tutti gli sfondi – dallo squallore allo splendore – pu√≤ facilmente im¬≠maginare che dopo non molte settimane, inevitabilmente, pas¬≠ser√† di moda, lui e la sua scul¬≠tura. Come i dischi di Sanremo.
Una caratteristica decisiva del nostro tempo sembra infatti il rapido invecchiamento. Non solo della musica come voleva Adorno, ma di tutte le arti e spesso per colpa degli stessi ar¬≠tisti, della loro volubile seriosit√†. Come altri esempi: la pit¬≠tura e il teatro. Da qualche an¬≠no risolvono di tenere due at¬≠teggiamenti opposti, nei con¬≠fronti della Realt√†. O l’affron¬≠tano direttamente, per metterla sotto processo: come il buon giornalismo. Oppure le voltano totalmente le spalle, come ha sempre fatto la musica, per de¬≠dicarsi alla creazione di ¬ę for¬≠me ¬Ľ prive d’ogni rapporto con la vita quotidiana: ¬ęvalide¬Ľ (o non valide) solo per le proprie autonome qualit√† stilistiche. An¬≠che la narrativa e il cinema si dibattono fra le stesse alterna¬≠tive: un’arte di contestazione, magari di dissacrazione; oppure un’arte ¬ę pura ¬Ľ, disimpegnata, volentieri affidata alla Forma, al Gioco, al Caso. E si capisco¬≠no molte angosce alle radici di questo dilemma: quale tenden¬≠za, di volta in volta, risulter√† pi√Ļ √† la page, e quale pi√Ļ ¬ę su¬≠perata ¬Ľ? L’Impegno sistemati¬≠co, politicheggiante? O l’Hap¬≠pening pi√Ļ ¬ę ludico ¬Ľ e aleatorio?

La situazione, tuttavia, pare ben cambiata dai tempi in cui Marcel Duchamp esponeva un apparecchio idraulico a una mo¬≠stra d’arte, col preciso intento di provocare il pubblico. Una differenza fra l’arte Dada e l’ar¬≠te Pop sembra proprio questa: se oggi Warhol o Lichtenstein presentassero il medesimo apparecchio, nessun pubblico si sentirebbe provocato. Ne discu¬≠terebbe, anzi, con interesse, la purezza di linea, che potrebbe rammentare a taluni la grafica del Trenta, ad altri l’esperienza della Bauhaus o dello ¬ę Stijl ¬Ľ olandese.
In compenso, molti artisti, specialmente registi, esercitano un’arte dichiaratamente ¬ę di contestazione ¬Ľ. Cio√®, con un cri¬≠terio ¬ę provocatorio ¬Ľ esplicito, identico a quello di Duchamp e Tzara. Senza entrare qui nel merito della portata reale di molte ¬ę contestazioni ¬Ľ superfi¬≠ciali o presunte, √® curioso nota¬≠re come generalmente i registi ¬ę di contestazione ¬Ľ siano su¬≠scettibilissimi – non solo alla minima contestazione – ma addirittura alla pi√Ļ lieve critica, nei confronti della loro opera. Questo significa forse che Marinetti o Breton erano pi√Ļ aggres¬≠sivi o meno vanesi? No davvero! Semmai, sono molto pi√Ļ perma¬≠losi gli attuali. Ma ogni rappor¬≠to fra provocazione e pubblico si capovolge radicalmente, quan¬≠do il pubblico provocato applaude, e l’artista provocatore si offende.
Anche nel caso dell’arte pi√Ļ aperta al Gioco e al Caso ogni intervento giocoso o casuale del pubblico rischia d’attirarsi rea¬≠zioni assai sconcertanti. Chi ha mai disturbato un happening con buon esito? Chi ha mai provato a ¬ę dire la sua ¬Ľ durante la esecuzione di un brano compo¬≠sto di rumori sovrapposti alter¬≠nati a zone di silenzio? Si viene molto rimproverati: come chi scartocciava le caramelle alla Societ√† del Quartetto.
Forse, proprio i rapporti fra pubblico e musica hanno attra¬≠versato le metamorfosi pi√Ļ cospicue. Mezzo secolo fa, Schoenberg veniva ritenuto il primo fra i rivoluzionari; e reagiva da parte sua abbandonando i luo¬≠ghi canonici dell’esecuzione mu¬≠sicale. Iniziava cos√¨ la pratica di eseguire la musica d’avanguar¬≠dia fuori dalle sale di concerto, e in forme deliberatamente ¬ępri¬≠vate¬Ľ. Bastano, per√≤, pochi de¬≠cenni, perch√© le composizioni di Schoenberg suonino – alle orecchie pi√Ļ innocenti – tradi¬≠zionali come Brahms, melodiose come Mahler, art nouveau come Richard Strauss; magari, strug¬≠genti come Kurt Weill. Boulez e Stockhausen rientrano intanto nelle Accademie e nei Conserva¬≠tori, alla testa dei loro eserciti, ma quale pubblico vi trovano? Auditori molto mescolati, davvero: critici stizzosi che nega¬≠no ogni apprezzamento del se¬≠rialismo tonale a chiunque non abbia studiato per anni la tecnica del contrappunto (per poi ripudiarla). Ma anche miti gio¬≠vanissimi che si sono formati sui Beatles e non su Webern; sanno appena che la differenza fra suono e rumore √® questione soltanto di ¬ę percepire una struttura oppure no ¬Ľ … eppure ap¬≠prezzano Berio o Bussotti so¬≠prattutto per la loro ¬ę orecchiabilit√†¬Ľ, come se si trattasse di Verdi o Wagner, autori sempre ascoltati senza lo spartito sulle ginocchia.


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Bart